郭垚

一、作為欲望載體的人——《乞兒流浪記》及其他

夏商在他第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《乞兒流浪記》的題記中這樣寫(xiě)道：“小說(shuō)是人類(lèi)的秘史”?；蛟S有人會(huì)因此聯(lián)想到《白鹿原》，陳忠實(shí)在題記中引用了巴爾扎克的話(huà)——“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”。這種類(lèi)型的題記仿佛在有意無(wú)意間提示著讀者要注意作者的寫(xiě)作野心，以及隱約暗示著作品所期望具有的史詩(shī)素質(zhì)。《乞兒流浪記》也確實(shí)具有這樣的傾向，無(wú)怪乎評(píng)論家郜元寶說(shuō)它是“現(xiàn)代都市的一部隱秘的前史”。小說(shuō)講述了一出生就遭遇地震，變成孤兒且長(zhǎng)著尾巴的女孩鬈毛在遠(yuǎn)離都市的荒涼小島上流浪的故事，以她為中心，流浪漢來(lái)福、漁夫父女、修筑橋梁的外來(lái)民工、組織賣(mài)淫的妓女等荒島眾生被組織起來(lái)，展演了一出出遠(yuǎn)離城市文明的蠻荒生存劇。然而，和《白鹿原》偏于紀(jì)實(shí)的處理方式不同，《乞兒流浪記》為人物提供的空間是抽象的——一個(gè)與世隔絕的荒島，沒(méi)有具體名字，也說(shuō)不清地理位置；小說(shuō)為人物提供的時(shí)間則是既清楚又模糊的——我們可以清楚地知道故事發(fā)生在橋梁造好之前的一段時(shí)間，但具體的年代則曖昧不明。小說(shuō)的“立史”傾向是毋庸置疑，但時(shí)間和空間的雙重不確定性使得我們不得不思考這部作品是在為誰(shuí)“立史”？

盡管在結(jié)尾處作者肯定了鬈毛女主人公的地位，但小說(shuō)并非將聚光燈只打在她一人身上。書(shū)中主要呈現(xiàn)了三個(gè)群體：以鬈毛為代表的流浪者、以蔫耗子為代表的民工、以國(guó)香為代表的妓女。這樣的安排和分類(lèi)會(huì)讓人覺(jué)得這部書(shū)劍指城市化之前的底層群體，展現(xiàn)他們與現(xiàn)代都市格格不入的生活狀態(tài)。從字面來(lái)看，確實(shí)如此。與世隔絕的荒島象征著尚未被城市化的“前現(xiàn)代狀態(tài)”；正在修筑的橋梁則比喻了城市化的進(jìn)程，修筑的過(guò)程是漫長(zhǎng)的，因修筑這一行為帶來(lái)了新的居民、新的氣象；政府、警察等暴力機(jī)關(guān)的孱弱更突出了荒島“法外之地”的氣質(zhì)。如果說(shuō)這是部現(xiàn)代都市的前史，是沒(méi)什么問(wèn)題的。但是，倘若我們對(duì)它的解讀止于此，就太過(guò)遺憾了。缺少實(shí)際生活細(xì)節(jié)的寓言盡管巧妙，卻會(huì)因?yàn)榧芸盏臄⑹龆獾劫|(zhì)疑：如果你認(rèn)為這是一部書(shū)寫(xiě)底層前城市時(shí)代生活的書(shū)，那么怎樣解釋里面的人物在不具備現(xiàn)代城市人特質(zhì)的同時(shí)，也沒(méi)有表現(xiàn)出多少鄉(xiāng)村倫理？怎樣解釋作者有意忽略了除出賣(mài)身體外的其他生產(chǎn)生活方式？所以，我們或許可以認(rèn)為，這并不是一部為底層“立史”的小說(shuō)。在書(shū)寫(xiě)前城市時(shí)代之外，這部小說(shuō)其實(shí)還有更為精神化的寫(xiě)作訴求。這個(gè)訴求就是展現(xiàn)原始的、未被現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的、本能的欲望?！镀騼毫骼擞洝繁举|(zhì)上是一本書(shū)寫(xiě)欲望的小說(shuō)。

鬈毛作為父母雙亡的乞兒，自出生開(kāi)始就脫離了一般的家庭倫理，被流浪兒“哥哥”來(lái)福撿到養(yǎng)大。這兩個(gè)人的關(guān)系，同樣超出了一般的倫理。在鬈毛的堅(jiān)持下，來(lái)福每天用嘴為她喂食。很快，年紀(jì)稍長(zhǎng)的來(lái)福就察覺(jué)到這一行為有悖于世俗異性之間的交往之道：“來(lái)福事后對(duì)鬈毛說(shuō)，我們以后要長(zhǎng)大的，我們不能一直這樣吃東西的。鬈毛問(wèn)：為什么？來(lái)福說(shuō)，別人看到要罵的，他們會(huì)以為我是個(gè)小無(wú)賴(lài)，這么小就學(xué)會(huì)親女人嘴?！盿來(lái)福是有社會(huì)禁忌概念的，而鬈毛則不然，她依靠本能行事，這位“百疾不侵”生命力極其旺盛的孤女不僅超脫于社會(huì)道德之外，更懂得使用天生的狡黠達(dá)到目的，她所有行為的出發(fā)點(diǎn)都是自我欲望的滿(mǎn)足，后來(lái)她盤(pán)算著中止用嘴喂飯，原因也并非是感受到世俗目光的壓力，而是這一行為給她帶來(lái)了麻煩——來(lái)福要背著別人喂她——導(dǎo)致她不得不在來(lái)福不在場(chǎng)時(shí)放棄各種美食。隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，來(lái)福進(jìn)入了性欲勃發(fā)的青春期，他開(kāi)始不愿放棄這充滿(mǎn)性意味的喂食行為，但鬈毛對(duì)此感到厭倦并從中嗅到了危險(xiǎn)。當(dāng)偷吃賊烏青被來(lái)福發(fā)現(xiàn)后，鬈毛終于下定決心出走。她成長(zhǎng)的一個(gè)階段也就此告一段落，從出生到與來(lái)福共同流浪這一階段，鬈毛人生的主要議題是填飽肚子，滿(mǎn)足自身的食欲。但她并不具備獨(dú)立的行為能力，所以要依靠來(lái)福——用嘴喂食正是一種比喻。

一個(gè)乞兒，作為孤立存活的個(gè)體，夏商將人的兩項(xiàng)基本欲求食欲與性欲加諸在她身上，鬈毛作為一個(gè)載體，充分反映了人類(lèi)原初欲望的不滿(mǎn)足，以及在這種不滿(mǎn)足驅(qū)使下將會(huì)作出何種行動(dòng)。小說(shuō)開(kāi)頭以鬈毛的食欲問(wèn)題起筆，結(jié)尾則以鬈毛的性欲問(wèn)題告終。自身的性萌動(dòng)促使鬈毛對(duì)島上的妓女群體懷抱這巨大的好奇心，并屢次捉弄她們。最終她被妓女捆住，被七個(gè)嫖客輪奸，性以極端暴烈的方式展現(xiàn)在她面前，“她相信自己俯瞰的正是地獄的圖景——喪生于地震的亡靈正在狂歡中慶祝全體的復(fù)活，可是它們依然是鬼魂的模樣，男女莫辨，跳來(lái)蹦去的都是骷髏與骨架……七個(gè)大墳靜止于高空，如同山嵐吐出貪婪的蒸汽。鬈毛再也看不見(jiàn)她的皮膚，她的身邊只有影影綽綽的骷髏與骨架，她感到自己在急遽地隕落，群魔亂舞的白骨用寒氣遮蔽了天穹”b。作者在此處使用了抽象的筆法描寫(xiě)鬈毛被輪奸的過(guò)程，這樣的敘述策略表明呈現(xiàn)肉欲調(diào)動(dòng)感官并不是主要目標(biāo)，展演欲望以及欲望的后果，或許才是作者的題中之意。

鬈毛的欲望和一般小說(shuō)里都市男女的欲望不同，它是原始的、無(wú)根的、缺乏外部倫理關(guān)系的遮蔽。作者描寫(xiě)她出生便擁有尾巴，這和她的身世有關(guān)：鬈毛很可能是母親九姝與狗交合生下的孩子。這樣的設(shè)定很容易讓人想起《百年孤獨(dú)》里長(zhǎng)著豬尾巴的孩子，因?yàn)榻傻慕Y(jié)合而發(fā)生返祖現(xiàn)象。但鬈毛并沒(méi)有作為一種悲劇符號(hào)死去，尾巴象征著返祖，它暗示了鬈毛身上原始野性的欲望力量，當(dāng)結(jié)尾大橋建成，鬈毛的尾巴隨著梅毒的消失而碳化脫落，她獲得了新生，“不是別人，只是她自己”，鬈毛的使命結(jié)束了，她用肉身完成了一次欲望的表達(dá)。

《乞兒流浪記》發(fā)表于2004年，夏商的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《裸露的亡靈》則發(fā)表于2001年。1999年，《青年文學(xué)》（第三、第四期）、《時(shí)代文學(xué)》（第三、第四期）、《作家》（第三期后先鋒文本卷、第四期后先鋒理論卷） 聯(lián)合推出了“后先鋒”文學(xué)。夏商作為最早的推動(dòng)者，同時(shí)也是創(chuàng)作方面的代表，參與了這次文本聯(lián)展c。夏商的小說(shuō)創(chuàng)作是非常具有自覺(jué)性的，1999年以前的一些中短篇以及之后的長(zhǎng)篇《裸露的亡靈》 《乞兒流浪記》均體現(xiàn)了“后先鋒”的創(chuàng)作理念。何為“后先鋒”？葛紅兵在《后先鋒時(shí)代文學(xué)的可能性》（1999年《青年文學(xué)》第3期）中提到，“后先鋒寫(xiě)作”又叫“第三種寫(xiě)作”，他認(rèn)為“第三種寫(xiě)作”既反對(duì)形式主義的“斷裂”情緒，與現(xiàn)實(shí)敵對(duì)，又反對(duì)文學(xué)的體制力量，同時(shí)也不與商業(yè)主導(dǎo)的大眾文化合謀。他在《先鋒之后中國(guó)文學(xué)的趨向問(wèn)題——關(guān)于“后先鋒”寫(xiě)作的對(duì)話(huà)》（2000年《探索與爭(zhēng)鳴》第9期）中強(qiáng)調(diào)，“后先鋒”的誕生確實(shí)源于先鋒派的式微，但“后先鋒的出場(chǎng)并不是終結(jié)先鋒寫(xiě)作的，相反它是將先鋒的旗幟接手于創(chuàng)作界的新人， 因而它是先鋒精神的另一種延續(xù)”。由此我們可知，“后先鋒”在嚴(yán)格意義上不算一種流派，而是一種態(tài)度：有這樣一批作家，他們各自有各自的寫(xiě)作特點(diǎn)和審美趨向，在這方面，或許他們并不能達(dá)成一致意見(jiàn)，但有一點(diǎn)他們是有所共識(shí)的——既不愿被體制規(guī)訓(xùn)，也不愿與市場(chǎng)共謀，當(dāng)前輩的先鋒之路走不通之際，他們于窮途之處開(kāi)始了自己的新探索。endprint

《乞兒流浪記》里的鬈毛，依靠的完全是欲望和本能?！堵懵兜耐鲮`》，則借缺少身體的亡靈看尚存軀體的人們所經(jīng)歷的種種掙扎。情欲張開(kāi)羅網(wǎng)纏住了一個(gè)又一個(gè)塵世的靈魂，幾代人的情感糾葛被濃縮，借由美貌的女主人公安波的亡靈向讀者一一呈現(xiàn)。小說(shuō)的名字叫《裸露的亡靈》，卻并非在描寫(xiě)?yīng)毚嬗谌耸赖耐鲮`如何擺脫身體控制變得暢快，如此那般，難免有延續(xù)先鋒派借鬼魂抒情之嫌，而是反過(guò)來(lái)披露尚被形役的人們的苦痛掙扎。最后，一具塵世的肉體消失了，亡靈卻得以重生，走進(jìn)生的循環(huán)。

中篇《八音盒》，寫(xiě)一位家庭美滿(mǎn)的中年男性歐陽(yáng)亭，通過(guò)女兒不要的八音盒結(jié)識(shí)了乞丐小女孩春花，卻間接使得春花失去了左臂，由此引發(fā)了種種事件。整篇小說(shuō)情節(jié)非常簡(jiǎn)單，卻連綴起一個(gè)又一個(gè)生活片段，其重點(diǎn)并不在于歐陽(yáng)亭做了什么，而是他“想”了什么。流浪的乞丐春花與其說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立人物，不如說(shuō)是歐陽(yáng)亭欲望的具象化。春花是他內(nèi)心深處想要越出刻板生活軌跡之欲的載體，因而面對(duì)她，歐陽(yáng)亭既憐愛(ài)、負(fù)罪，又充滿(mǎn)恐懼。歐陽(yáng)亭的“行善”，實(shí)際上是對(duì)自身欲望的對(duì)抗和處理。短篇《一個(gè)耽于幻想的少年的死》，更為直接地袒露了欲望的致命性。少年對(duì)年輕女教師萌動(dòng)的欲望最后殺死了他，女教師梳頭發(fā)的形象酷肖《畫(huà)皮》，使他驚懼而亡。女老師引發(fā)了青春期少年復(fù)雜的欲望：被嘲笑鼻子產(chǎn)生的自卑、年少情欲涌動(dòng)產(chǎn)生的羞恥、觀(guān)看鬼片以致錯(cuò)認(rèn)的悚懼。作者專(zhuān)于對(duì)欲望的書(shū)寫(xiě)，而欲望的載體有時(shí)是人，有時(shí)是物?！度粘隽萌恕?，主人公丁乙與朋友的女友姚紅發(fā)生性關(guān)系使其致孕后逃避責(zé)任，姚紅最后在海灘上分娩出一只巨大的蛋，人之欲望被實(shí)體化?！陡吒穭t描寫(xiě)了機(jī)修工老魯在得知女兒做了暗娼后去發(fā)廊熟人李鳳霞那里嫖妓，李鳳霞不收錢(qián)，只收高跟鞋，因?yàn)椤拔矣X(jué)得高跟鞋更像是情人送給我的禮物，它和錢(qián)在性質(zhì)上是不一樣的”④。

弗洛伊德認(rèn)為，人的本質(zhì)首先就是與存在原則相一致的生命本能，這種生命本能就是欲望（Eros）。暫且不論弗洛伊德的壓抑理論是否成立，就對(duì)人的認(rèn)知而言，生命受欲望驅(qū)動(dòng)這個(gè)判斷是沒(méi)問(wèn)題的。夏商正是要通過(guò)對(duì)欲望的書(shū)寫(xiě)完成對(duì)人之本質(zhì)的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)，從角度上看，有別于傳統(tǒng)的靠典型代群體，將更多的注意力放在了個(gè)體對(duì)欲望的探索上；從形式上看，既不是直接反映生活的現(xiàn)實(shí)主義，也略區(qū)別于注重形式實(shí)驗(yàn)的先鋒派，即使不少小說(shuō)里依舊存在著先鋒的影子。更為重要的是，夏商的小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)彌漫城市的人欲時(shí)，并不以感官的刺激作為賣(mài)點(diǎn)。他并不避諱表現(xiàn)性愛(ài)欲望，也不避諱使用“臟”話(huà)進(jìn)行描寫(xiě)，但他所書(shū)寫(xiě)的情欲確實(shí)相當(dāng)干凈的。夏商的書(shū)寫(xiě)是感性主義的，但他要抵達(dá)的終點(diǎn)卻不是官能快感，而是一種生命本能欲望的滿(mǎn)足感。這種滿(mǎn)足感給人以幸福，但他筆下的故事卻告訴讀者，這種滿(mǎn)足感是非常難以得到的，欲望的缺乏才是生命的常態(tài)。

夏商這一階段的創(chuàng)作（上世紀(jì)九十年代中期到世紀(jì)初）因命名的影響而略顯焦慮，從而表現(xiàn)出了一種過(guò)渡的性質(zhì)?！昂笙蠕h”概念的提出本來(lái)就是權(quán)宜之舉，蓋因世紀(jì)交替之際文壇發(fā)生的變化讓作家們陷入了普遍的迷茫中。不接受體制對(duì)文學(xué)提出的指標(biāo)性要求，同時(shí)也不愿放棄文學(xué)性立場(chǎng)轉(zhuǎn)投資本懷抱，在創(chuàng)作上欲求新求變卻發(fā)現(xiàn)新變皆似阮籍窮途，欲承續(xù)傳統(tǒng)卻發(fā)現(xiàn)回首處已無(wú)法辨認(rèn)精神家園。盡管夏商力求表現(xiàn)人的本質(zhì)，書(shū)寫(xiě)人性，卻不免因?yàn)楦鞣匠钢舛Ч患?。此時(shí)他筆下的人，作為欲望的載體，往往有被欲望覆蓋的危險(xiǎn)，人與欲望的聯(lián)系被很好地表現(xiàn)出來(lái)了，但人的主體性卻比較匱乏。

二、書(shū)寫(xiě)人的欲望——《東岸紀(jì)事》及其他

發(fā)表《乞兒流浪記》之后，夏商的創(chuàng)作出現(xiàn)了停滯，七八年沒(méi)有長(zhǎng)篇問(wèn)世。2012年，《東岸紀(jì)事》在《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)（春夏卷）發(fā)表，2013年由上海文藝出版社出版。這部長(zhǎng)篇一改《乞兒流浪記》《裸露的亡靈》的虛構(gòu)氣質(zhì)，承續(xù)了短篇《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言萬(wàn)語(yǔ)》等作品所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，技術(shù)上化繁為簡(jiǎn)。同時(shí)，因所書(shū)寫(xiě)的是浦東地區(qū)幾十年來(lái)的平民生活“流水賬”，所以被上海文藝界格外注意，批評(píng)家郜元寶認(rèn)為“《東岸紀(jì)事》擴(kuò)大了文學(xué)上海的地理空間，中斷了迄今為止有關(guān)上海的文學(xué)想象的慣性，呈現(xiàn)出另一幅完全不同的畫(huà)面”⑤。葛紅兵指出“夏商的《東岸紀(jì)事》就是這樣一個(gè)文本，它是一本關(guān)于地方文化的考古學(xué)記錄，一本地方敘事”⑥。其他評(píng)論文章還有《南方文壇》2013年第5期推出的《東岸紀(jì)事》三人評(píng)論小輯：楊揚(yáng)《浦東的懷舊與鄉(xiāng)愁》、梁艷萍《互為鏡像的地理與人物——夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)〈東岸紀(jì)事〉的審美特質(zhì)》、肖濤《浦東浮世繪的文學(xué)重構(gòu)》，以及靳路遙的《異數(shù)上海：一曲老浦東的挽歌——評(píng)夏商的〈東岸紀(jì)事〉》（《文藝爭(zhēng)鳴》2013年10月號(hào)）、張靈的《論〈東岸紀(jì)事〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)和思想旨趣》（《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第3期）、王陌塵的《〈東岸紀(jì)事〉的先鋒精神》（《小說(shuō)評(píng)論》2016年第5期）等等。這些評(píng)論非常精準(zhǔn)地點(diǎn)出了《東岸紀(jì)事》在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的兩大特質(zhì)：地域性、日常性。珠玉在前，本文不再贅述。

除卻上海近郊市井生活的表現(xiàn)和反映，《東岸紀(jì)事》作為停筆八年的新起點(diǎn)，與前相比，一個(gè)重要的改變?cè)谟谙纳淘谔幚砣说挠矫?，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步?！镀騼毫骼擞洝窌r(shí)期，欲望作為被書(shū)寫(xiě)的焦點(diǎn)，人則是它的承載體，整部小說(shuō)充滿(mǎn)了寓言的氣質(zhì)，背景架空，倫理懸置。而《東岸紀(jì)事》則踏踏實(shí)實(shí)地從生活出發(fā)，沒(méi)有逃避倫理關(guān)系、沒(méi)有企圖用架空的地理環(huán)境增強(qiáng)故事的普遍性。所有的人物都在具有實(shí)感的環(huán)境中，人物的行動(dòng)基本符合生活的邏輯。

《東岸紀(jì)事》里兩位主要人物的生活軌跡正好是兩條方向不同的線(xiàn)，他們?cè)谌松哪骋粋€(gè)點(diǎn)有所交集，然后分道揚(yáng)鑣各自行事。男主人公柳勐崴（崴崴）的生活是一個(gè)從脫軌到回歸秩序的過(guò)程，而女主人公梅菊喬（喬喬）的生活則是從秩序到脫軌。崴崴被母親刀美香從云南帶到上海，過(guò)去的他雖然由三姨撫養(yǎng)，卻和雙胞胎哥哥臘沙一樣，野性難馴，在西雙版納的獵戶(hù)家庭過(guò)著自由原始卻快活的日子。來(lái)到上海后，柳勐崴表現(xiàn)出了他善于學(xué)習(xí)的天賦，開(kāi)始迅速融入新的環(huán)境。他的母親刀美香來(lái)的比他早，卻只會(huì)說(shuō)一些浦東話(huà)，而崴崴的浦東話(huà)可以和土著媲美，不僅如此，他還成為了六里橋最大的流氓，開(kāi)著地下賭場(chǎng)。喬喬就和他相交于開(kāi)賭場(chǎng)時(shí)期。喬喬的父親是小干部，自己原本是上師大的大學(xué)生，在那個(gè)年代，屬于天之驕女，卻不幸被開(kāi)餛飩店的流氓小螺螄迷奸，懷孕后墮胎出了意外，子宮被拿掉，也被學(xué)校除名。后來(lái)離家出走，在唐記飯店度過(guò)了一段極荒誕放縱的生活，被青梅竹馬的鄰居馬為東找到后，與他結(jié)婚，重回六里橋開(kāi)了一家熟食店，與崴崴保持情人關(guān)系。作者同樣用口音的變化來(lái)描寫(xiě)喬喬脫軌的過(guò)程：起初上大學(xué)，她不講浦東土話(huà)，講的是“上海閑話(huà)”；后來(lái)到了唐記飯店，為了避免麻煩，開(kāi)始說(shuō)“川沙閑話(huà)”，口音最重的一種浦東話(huà)；等到回歸六里橋，又開(kāi)始講起浦東話(huà)。在上海，或說(shuō)全國(guó)，語(yǔ)言在某種意義上代表著一種等級(jí)，里面包含了心照不宣的潛規(guī)則：發(fā)達(dá)地區(qū)的方言高于欠發(fā)達(dá)地區(qū)，城市口音高于村鎮(zhèn)口音，普通話(huà)越標(biāo)準(zhǔn)，起碼代表受教育程度越高。崴崴改掉云南鄉(xiāng)音改講浦東話(huà)，喬喬要喬裝，必須改掉自己的市區(qū)口音“上海閑話(huà)”。一個(gè)細(xì)節(jié)，不難看出兩人的道路。endprint

小說(shuō)后半部分，曾經(jīng)是流氓的崴崴金盆洗手，開(kāi)了一家飯店，娶了廠(chǎng)花薛醫(yī)生，可謂事業(yè)有成家庭美滿(mǎn)；而遭受過(guò)重重苦難的喬喬也利用崴崴殺死了罪魁禍?zhǔn)仔÷菸?，與馬為東離婚，經(jīng)歷甲肝又痊愈，最后與少女時(shí)代的追求者小開(kāi)在一起搭伙過(guò)日子，是另一種意義上的圓滿(mǎn)。盡管兩人一回歸一脫軌的路線(xiàn)不同，但二者的靈魂卻是相似的。在生活面前，兩人仿佛擁有無(wú)限與命運(yùn)對(duì)抗的氣力，平平靜靜地藏在流水一般的日子里。這部書(shū)寫(xiě)市井日常的小說(shuō)，沒(méi)有特別大的矛盾沖突——最戲劇化的場(chǎng)面恐怕就是馬為東姐弟在海灘教訓(xùn)崴崴和喬喬這一對(duì)所謂的 “奸夫淫婦”反被羞辱，其余的故事都以一種非?！皵M真”的生活邏輯行進(jìn)，并不追求“起承轉(zhuǎn)合”的完整性。構(gòu)成小說(shuō)最大推動(dòng)力的，是兩人極其強(qiáng)悍的生之欲望。被小螺螄迷奸后，喬喬徹底地清洗了自己的身體，從浴室出來(lái)后，她遇到了修腳的師傅王龍，如常與他聊天，仿佛剛剛在澡堂里屈辱哭泣的自己從未存在。坐在河邊，她想到了自己童年時(shí)險(xiǎn)些被燒死的往事，想到了當(dāng)時(shí)死去的少年，這條河，在小說(shuō)的開(kāi)頭就托著一具死尸出現(xiàn)在讀者面前，死亡在她腦海里轉(zhuǎn)了一圈，“喬喬從石礅上直起腰來(lái)，把粘上露水的褲子從屁股上拽開(kāi)，屁股被揭開(kāi)皮似地一陣酥麻”，喬喬又回到了學(xué)校。即便是離家出走在唐記飯店，不得不與唐管教發(fā)生性關(guān)系，“喬喬恨自己的身體，覺(jué)得并不屬于自己，而是屬于垂涎它的男人，她只是代為保管，卻要管飽管暖，帶它走東走西，又不能扔掉”⑦，喬喬也平靜接受。這些并不表示她是一個(gè)逆來(lái)順受的人，正相反，她對(duì)小螺螄綿密而持續(xù)的恨意有別于中國(guó)人慣常的息事寧人心理，也支撐著她完成了復(fù)仇。和唐管教畸形的性關(guān)系是為了生存不得已，但她并沒(méi)有沉湎其中得過(guò)且過(guò)，在嗅到危險(xiǎn)時(shí)迅速逃離。這些平靜的、非戲劇化的反應(yīng)表現(xiàn)了喬喬生存的智慧：遭遇不幸，日子也得過(guò)下去，并且要過(guò)得有尊嚴(yán)。她是命運(yùn)無(wú)常的受害者，卻沒(méi)有困于受害的心態(tài)，這正是這一人物形象的亮色，屬于她的舞臺(tái)不需要沖鋒陷陣的勇敢，卻需要天生不馴服的意志。

在寫(xiě)作的上一個(gè)階段，夏商筆下的人物多為欲望的載體，主要為了表現(xiàn)人們因欲望匱乏而呈現(xiàn)的生活狀態(tài)，到了《東岸紀(jì)事》階段，隨著作者的進(jìn)一步成熟，以及命名焦慮的喪失，作者對(duì)欲望的書(shū)寫(xiě)發(fā)生了不小的變化。最為顯著的一點(diǎn)是主體性的增強(qiáng)，弗洛伊德的欲望哲學(xué)是以缺乏為中心的，而后期的夏商在寫(xiě)作方面擺脫了這種缺乏式欲望觀(guān)，逐漸靠近了德勒茲的生成欲望說(shuō)。在德勒茲看來(lái)，欲望是一種實(shí)現(xiàn)關(guān)系，而不是滿(mǎn)足關(guān)系，人的需要是從欲望派生出來(lái)的，欲望是一臺(tái)機(jī)器裝置，它不僅有生產(chǎn)能力，而且可以生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)?！稏|岸紀(jì)事》里的主要人物，都體現(xiàn)了這種欲望的生產(chǎn)性。

無(wú)論是喬喬、崴崴，還是上一輩的刀美香、柳道海、梅亞萍、大光明，他們不是簡(jiǎn)單的為欲望所苦所困的“渺小”的人，他們同時(shí)也是用自身欲望推進(jìn)生活的主體。從社會(huì)身份看，這些市井小民是歷史的塵埃，但從個(gè)人歷史看，他們絕對(duì)占據(jù)著欲望的主動(dòng)性，歷史是由他們的欲望締造的，歷史的生產(chǎn)依靠每一個(gè)個(gè)體。

就風(fēng)流成性子女眾多的人物大光明來(lái)說(shuō)，他的副業(yè)是飼養(yǎng)兔子，這種繁殖力強(qiáng)發(fā)情期短的動(dòng)物與他形成了一種鏡像。他的兩次婚姻均因自己出軌而告終，養(yǎng)育的一個(gè)兒子和一對(duì)雙胞胎女兒都和自己并不親近。愛(ài)喝酒、愛(ài)吹牛、愛(ài)調(diào)戲婦女，這樣的形象注定不是一個(gè)好丈夫好父親，以至于人近中年，已經(jīng)陷入到一種孤獨(dú)尷尬的境地。但大光明似乎并不為此苦惱，反而自得其樂(lè)，一切照舊。正如他向別人解釋養(yǎng)兔子一樣：“死的都是抵抗力差額，剩下的是優(yōu)良品種，不要擔(dān)心，兔子是老鼠的叔伯兄弟，生起來(lái)一窟一窟額（加口字旁），損失馬上會(huì)補(bǔ)回來(lái)?！雹啻蠊饷鞯纳嬲軐W(xué)非常具有代表性，求生的欲望派生出力量，從而促使人不斷前進(jìn)，哪怕個(gè)體被淘汰，“優(yōu)良品種”依靠不斷產(chǎn)出的欲望代代相傳。內(nèi)生的欲望不僅不是理性的敵人，或許它才是理性的本來(lái)面目。當(dāng)然，并非所有人都遵守這樣的邏輯活著，大光明的發(fā)小侯德貴，和他一樣風(fēng)流不羈，最后卻因生活作風(fēng)問(wèn)題被免去副鄉(xiāng)長(zhǎng)的職務(wù)，跳井自殺。侯德貴是小說(shuō)里唯一被正面描寫(xiě)自殺的人物（唐管教的妹妹農(nóng)芳?xì)⑷撕笞詺t是新聞里一筆帶過(guò)），在這樣一個(gè)生氣勃勃的浦東市民群像里，他的副鄉(xiāng)長(zhǎng)身份讓他多少異化了，人的身心無(wú)法統(tǒng)一起來(lái)，和其他人不同，外部理性對(duì)他的影響超過(guò)了人的原欲，以至于他無(wú)法解決這個(gè)矛盾，只能選擇死亡。結(jié)尾，他的情人老蟲(chóng)絹頭生下了他的遺腹子，作者暗示這個(gè)孩子將會(huì)被送給不能生育的喬喬。而崴崴的母親刀美香也在此時(shí)失蹤，傳言她跳入了侯德貴自殺的那口井中，因此崴崴重新開(kāi)井尋找母親，卻只找到川沙撫民廳輿地圖，被人碰觸后，絲綢緞子紛紛破碎，老浦東的歷史重見(jiàn)天日，卻又很快消失，小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)到1990年中國(guó)大陸正式宣布浦東開(kāi)發(fā)，死亡孕育著生命，舊史的過(guò)去預(yù)示著新時(shí)的到來(lái)。而欲望如川流之水，循環(huán)不止。

《東岸紀(jì)事》發(fā)表后，在創(chuàng)作另一部大長(zhǎng)篇的間隙，夏商以自己的舊作中篇《休止符——一個(gè)動(dòng)物標(biāo)本制作者最后的杰作》為底本重寫(xiě)了長(zhǎng)篇《標(biāo)本師》。在新長(zhǎng)篇《標(biāo)本師》的后記中，他表示自己的新作是“一部穿著愛(ài)情外衣的知識(shí)小說(shuō)”。一個(gè)有文學(xué)自覺(jué)性的作家，對(duì)評(píng)論者來(lái)說(shuō)比較方便的一點(diǎn)是永遠(yuǎn)有人告訴你“中心思想”，但評(píng)論者如果真的囿于作者的自述，未免太過(guò)無(wú)趣，也太將文學(xué)看輕了。夏商的這次修舊作，呈現(xiàn)了諸多變化，難怪他要在后記里提到“寫(xiě)小說(shuō)是中年人的事業(yè)”。首先，生活經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步豐富使得長(zhǎng)篇《標(biāo)本師》被填充進(jìn)更多的細(xì)節(jié)，整體推進(jìn)更為流暢，這正是中年寫(xiě)作的優(yōu)勢(shì)。其次便是更為詳實(shí)的標(biāo)本知識(shí)展覽，確實(shí)下了一番功夫。然而，這些變化只是表象，內(nèi)里的成就在于作家終于從創(chuàng)作實(shí)踐的層面落實(shí)了之前的文學(xué)觀(guān)念。2004年9月，夏商在上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)進(jìn)行了一場(chǎng)名為《小說(shuō)是人類(lèi)的秘史》的演講，其中提到先鋒小說(shuō)的發(fā)展，他認(rèn)為：“過(guò)去的先鋒是技術(shù)的先鋒，當(dāng)下的先鋒因?yàn)橛邪炎⒁饬氐搅恕耍蛡鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義銜接起來(lái)，深化了‘人作為本體的存在和意義，在作者和讀者之間，形成一種健康的關(guān)系。因此在這個(gè)意義上，先鋒小說(shuō)已經(jīng)完成了改良?！边@段論述和當(dāng)時(shí)推出的“后先鋒”概念是一致的，即要做改良先鋒，避免走入過(guò)度技術(shù)化的誤區(qū)。但是，就創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的《乞兒流浪記》似乎并沒(méi)有完成預(yù)期目標(biāo)。直到《東岸紀(jì)事》這一目標(biāo)才算部分實(shí)現(xiàn)：從荒島回歸浦東，架空回到現(xiàn)實(shí)，不僅寫(xiě)欲望的匱乏，同時(shí)也表現(xiàn)欲望的生產(chǎn)性，深化“人”作為本體的存在。而《標(biāo)本師》與前本《休止符——一個(gè)動(dòng)物標(biāo)本制作者最后的杰作》相比，最大的變化也正在于此。過(guò)去用技術(shù)來(lái)填補(bǔ)生活細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)的不足，寫(xiě)情愛(ài)故事只落在情與愛(ài)二字上，愛(ài)情是物欲橫流的世界真正的神話(huà)。新作《標(biāo)本師》，不僅用合理的虛構(gòu)彌補(bǔ)了細(xì)節(jié)的缺失，更將情愛(ài)看成是生命的驅(qū)動(dòng)力。人與標(biāo)本的界限是什么？死物與活物的區(qū)別在哪里？生命的形體可以永存于世，但失去欲望動(dòng)力的軀體，也失去了被稱(chēng)為人的資格?！稑?biāo)本師》的男主人公歐陽(yáng)和女主人公焦小蕻都背負(fù)著殺死各自愛(ài)人的罪孽，即便二者相愛(ài)，也擺脫不了罪惡感的折磨，最終一個(gè)選擇服食藥物自殺，另一個(gè)則將愛(ài)人制成標(biāo)本，永留美好后帶著她走向毀滅?！缎葜狗返墓适赂鼮閺?fù)雜，人物關(guān)系更為繁亂，從閱讀的趣味性來(lái)說(shuō)更勝一籌?！稑?biāo)本師》簡(jiǎn)化了一些人物關(guān)系，卻將焦點(diǎn)放在“生命”與“標(biāo)本”的對(duì)照思考上，氣氛更為陰郁壓抑。前者使用了很多技術(shù)，包括結(jié)尾運(yùn)用了元敘事，但工匠痕跡比較重，反而顯得稚嫩；修改過(guò)的《標(biāo)本師》沒(méi)有刻意地使用這些技術(shù)，雖然保留了日記體，但“窺探”已不是表達(dá)的重點(diǎn)。小說(shuō)不再是作家和讀者的文字游戲，它是作家自己對(duì)自己的拷問(wèn)，它終于又變得鄭重起來(lái)。endprint

三、走出命名的焦慮

1969年出生的夏商，在以代際劃分作家的如今顯得有些尷尬。他并不能被歸類(lèi)為“60后”“先鋒”的一代，況且夏商自己也提出“后先鋒”的概念以示區(qū)別。但與魯敏、路內(nèi)、阿乙、徐則臣這些“70后”作家相比，創(chuàng)作活躍的時(shí)間又有所差別。洪治綱在他的作家代際研究中將70后作家定位為“沉默的在場(chǎng)”，“他們既不像‘50后、‘60后作家那樣專(zhuān)注于叩問(wèn)沉重而深邃的歷史，熱衷于追蹤幽深而反復(fù)的人性，也不像‘80后作家那樣緊密擁抱文化消費(fèi)市場(chǎng)，熱心于各種商業(yè)化的文學(xué)寫(xiě)作，而是更多地服膺于創(chuàng)作主體的自我感受與藝術(shù)知覺(jué)，不刻意追求作品內(nèi)部的意義建構(gòu)，也不崇尚縱橫捭闔式的宏大敘事，只是對(duì)各種邊緣性的平凡生活保持著異常敏捷的藝術(shù)感知力”⑨。從這段論述看，夏商的寫(xiě)作似乎更靠近“70后”作家群體，但考慮到不同群體的活躍期，不妨將夏商以及與之相似的畢飛宇、韓東、張旻、東西、艾偉等人看成過(guò)渡的一代，上承“60后”，下啟“70后”。

本世紀(jì)初夏商等人打出“后先鋒”旗號(hào)，當(dāng)時(shí)他們對(duì)話(huà)的對(duì)象是“先鋒派”，成名于前的60后作家們?nèi)缬嗳A、蘇童、格非等等。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，重要的是與之相區(qū)別，當(dāng)時(shí)葛紅兵說(shuō)道：“但是命名又是必須的?！麄兪遣煌?，強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)對(duì)于90年代末的文學(xué)創(chuàng)作， 乃至21世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作是非常重要的，因?yàn)樗麄兪钱?dāng)今中國(guó)最活躍最有潛力的寫(xiě)作群體， 從他們的生活積累， 從他們的寫(xiě)作狀態(tài)， 從他們對(duì)文學(xué)未來(lái)所肩負(fù)的使命來(lái)看，現(xiàn)在已經(jīng)到了必須將他們從當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作的一般狀況中區(qū)別開(kāi)來(lái)的時(shí)候， 因而命名迫在眉睫。”⑩怎樣命名是一種策略，在新的一代尚未走進(jìn)活躍期之前，代際劃分顯然不具備有效性。只能從風(fēng)格著手，強(qiáng)調(diào)自己的審美的非實(shí)用的、感性的非理性的寫(xiě)作立場(chǎng)。遺憾的是，正是因?yàn)樘幵诿慕箲]之下，過(guò)于強(qiáng)調(diào)自身的“不同”，作品反而沒(méi)有跟上理論的腳步。十幾年過(guò)去了，當(dāng)“70后”“80后”等代際均已登上創(chuàng)作舞臺(tái)，沉潛的過(guò)渡一代反而擺脫了命名的焦慮，以創(chuàng)作證明自己的文學(xué)之道。

《東岸紀(jì)事》與《標(biāo)本師》顯示了作者在擺脫了迫在眉睫的使命感和入場(chǎng)感之后，輕盈而游刃有余的創(chuàng)作。有自覺(jué)性的寫(xiě)作不再成為一種束縛，證明自己的不同也不再是頭等大事。尤其是《東岸紀(jì)事》，不僅保留了不少過(guò)去先鋒的技法，更因?yàn)槭狼轭}材的天然親近，借助了明清話(huà)本、筆記小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)資源。如喬喬在唐記飯店做的兩只狐貍的夢(mèng)，暗示唐管教兄妹亂倫，同時(shí)也是一種“兇兆”，促使她盡快逃脫；大光明飼養(yǎng)的一只巨大的兔子，正是他死去的父親的化身；小開(kāi)出獄后被獄中熱愛(ài)唱戲跳樓自殺的“娘娘腔”附身……《乞兒流浪記》里，蟶子一樣的小島吞吐救人已經(jīng)帶有傳奇小說(shuō)的味道，但結(jié)合整體的風(fēng)格，更像是一種魔幻隱喻。到了《東岸紀(jì)事》時(shí)期，這種魔幻味道被處理成了市井傳說(shuō)，與小說(shuō)中刻意加入的、為了增強(qiáng)時(shí)代實(shí)感而書(shū)的銀行搶劫案、知青回城、甲肝、踩踏事件等相比，這些細(xì)節(jié)反倒更接近市井文化中熱愛(ài)鬼神報(bào)應(yīng)的真實(shí)。幻影不獨(dú)存于鄉(xiāng)野，市井小巷本是“小說(shuō)”發(fā)源之地。調(diào)用何種文學(xué)資源，使用何種語(yǔ)言——普通話(huà)？滬語(yǔ)？或者廣義的吳語(yǔ)……都已不再刻意為之，而是水到渠成地信筆而出，一如《金瓶梅》等世情小說(shuō)所用之語(yǔ)，本就是加工過(guò)的市聲，“發(fā)揚(yáng)”“留存”等觀(guān)念并未困擾作家提筆。

另一個(gè)走出焦慮的標(biāo)志是，夏商不再集中采用都市男女被欲望誘惑——匱乏或滿(mǎn)足——精神空虛這樣的路徑書(shū)寫(xiě)欲望。一些同期的作家在身份上是都市的外來(lái)者，所以刻畫(huà)面對(duì)都市欲望是處理生活理所當(dāng)然的一部分，審視消費(fèi)社會(huì)、揭露物質(zhì)文化對(duì)人的精神異化，是他們的主題。而夏商生于浦東，鄰近上海，對(duì)他來(lái)說(shuō)，都市和消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)既成的事實(shí)，作為在地者刻意使用驚奇的視角揭露都市的燈紅酒綠，會(huì)顯得十分怪異，如他早期的一些短篇小說(shuō)。當(dāng)他放松下來(lái)，不再試圖為“都市上?！碧泶u加瓦，而是致力于為“家鄉(xiāng)浦東”書(shū)寫(xiě)“野史”時(shí)，人之欲望的本質(zhì)反而山高月小，水落石出。都市的欲望從何而來(lái)？它并不神秘也并不遙遠(yuǎn)，它來(lái)源于每一個(gè)人的內(nèi)心。人的欲望生產(chǎn)了城市，人的欲望也彼此溫暖彼此戕害。

九十年代以及本世紀(jì)初，人們熱衷于批判消費(fèi)文化、拜金文化，但同時(shí)也在本能地追逐著物質(zhì)。過(guò)去禁欲的、物質(zhì)短缺的幾十年使人們深感壓抑，一朝迎來(lái)了開(kāi)放，如潮水般的欲望奔流而來(lái)，難以阻擋，我們的作家以反對(duì)欲望的姿態(tài)忠實(shí)地記錄了時(shí)代對(duì)欲望的渴望。改革開(kāi)放四十年，當(dāng)消費(fèi)文化已經(jīng)牢牢占據(jù)了生活各個(gè)角落，物質(zhì)極大豐富、整個(gè)語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生變化時(shí)，倘若作家們對(duì)欲望的理解還停留在誘惑與被誘惑，滿(mǎn)足與不滿(mǎn)足的階段，恐怕只能在生活的表象層面打轉(zhuǎn)。以個(gè)體欲望的張揚(yáng)對(duì)抗異化人的體制，靠反抗崇高來(lái)獲得崇高的時(shí)代竟也在不知不覺(jué)中逝去。反對(duì)英雄，書(shū)寫(xiě)日常，到底是因?yàn)橐獙?duì)抗過(guò)去的“錯(cuò)誤”，還是因?yàn)楝F(xiàn)如今世已無(wú)英雄？到底是都市和時(shí)代吞沒(méi)了渺小的人，還是人的欲望制造了都市和時(shí)代？或許唯有不斷書(shū)寫(xiě)，不斷探索，不斷感受，才能揭開(kāi)一角窺探一二。夏商的浦東清明上河圖，依靠對(duì)欲望的洞察，為我們做了一次小小的提示。

【注釋】

①②夏商：《乞兒流浪記》，上海錦繡文章出版社2009年版。

③夏商的《八音盒》《高跟鞋》《集體婚禮》分別發(fā)表在《青年文學(xué)》（1999年第4期）、《時(shí)代文學(xué)》（1999年第3期）、《作家》（1999年第4期）。

④夏商：《沉默的千言萬(wàn)語(yǔ)》，上海錦繡文章出版社2009年版，第70頁(yè)。

⑤郜元寶：《空間·時(shí)代·主體·語(yǔ)言 ——論〈東岸紀(jì)事〉對(duì)“上海文學(xué)”的改寫(xiě)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第4期。

⑥葛紅兵：《打撈歷史“大筐”里的日常——夏商長(zhǎng)篇小說(shuō)〈東岸紀(jì)事〉讀后》，《書(shū)城》2014年第1期。

⑦⑧夏商：《東岸紀(jì)事》（修訂版上卷），華東師范大學(xué)出版社2016年版。

⑨洪治綱：《中國(guó)新時(shí)期作家代際差別研究》，人民出版社2014年版，第187頁(yè)。

⑩葛紅兵、王韜：《先鋒之后中國(guó)文學(xué)的趨向問(wèn)題——關(guān)于“后先鋒”寫(xiě)作的對(duì)話(huà)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2000年第9期。endprint