在王生銓小說《三岔塆》的諸項(xiàng)特質(zhì)之中，因?yàn)闀鴮懽藨B(tài)的內(nèi)斂與謹(jǐn)嚴(yán)，其中包藏的諷刺性頗為隱晦，也較難識(shí)讀。然而把《三岔塆》低調(diào)的諷刺放大后拿到臺(tái)面上來看，帶出的是個(gè)小說的戲劇化日益泛濫或粗劣化的現(xiàn)實(shí)問題?；蛟S，這也正是《三岔塆》譏諷的鋒芒所指吧。

小說的戲劇化原本屬于小說創(chuàng)作的方法論，意在化解現(xiàn)代小說日益深重的形式危機(jī)。將戲劇因素糅合到小說文本之中，這一招，說白了，就是把戲劇（時(shí)下更偏向影視）的手法拿過來用——借鑒（好個(gè)粉飾之說），讓寫出來的小說“好看”且讀者愿看。現(xiàn)代小說的戲劇化，雨果堪稱宗師。其作矛盾沖突夠強(qiáng)勁，故事時(shí)空高濃縮，情節(jié)線索極清晰，高潮之處超震撼。叫搞戲劇的人看他的《悲慘世界》《巴黎圣母院》原作，全都驚呼“這小說里全是戲啊”！所以上述兩部小說被搬上舞臺(tái)銀幕的次數(shù)已是數(shù)不勝數(shù)。

不及雨果顯赫聲名的眾多好作家，比如亨利·詹姆斯、布爾加科夫等人，也以戲劇化程度很高的小說引起關(guān)注?；蛟S，呈現(xiàn)了一種更為高級(jí)的小說戲劇性形態(tài)，除借用戲劇性的沖突、動(dòng)作、情境、對(duì)話等戲劇因素外，小說視角更多投射進(jìn)人們的內(nèi)心沖突。甚至莫言，小說的戲劇化也形態(tài)高級(jí)，成就不凡——想想他的《檀香刑》，當(dāng)然，還有《紅高粱》。

王生銓短篇小說《三岔塆》所嘲諷的，并非上述的小說“戲劇化”，而是將矛頭直指當(dāng)下小說形式探索步入絕境、商業(yè)化危機(jī)日趨深重之后，等而下之的小說“戲劇化”?！度韷G》開篇即寫主人公者也，在“冬日的黃昏”，前往荒郊野外“三條岔路相連的面積約一千平米的山間盆地”。遠(yuǎn)離人寰后，電腦開機(jī)，要在這三岔塆的曠野間體驗(yàn)式地寫一部叫《三岔塆》的小說（極驚奇于者也所用電腦的電池續(xù)航能力?。Ｒ苍S讀到此處，有人會(huì)驚叫一聲：者也搞的是個(gè)什么鬼？！坐在家里好好寫小說不行嗎？——其實(shí)這個(gè)“鬼”，正是焦慮不安，坐立不定的小說作家長(zhǎng)久以來一以貫之的“裝神弄鬼”——《三岔塆》妙在起筆即揭示出小說的戲劇化不僅僅是小說的內(nèi)在問題，同時(shí)還外化包含了“戲劇化地寫小說”的作家行為心理問題。后者的情形，文學(xué)史上形形色色，不乏先例：海明威必須站著寫，才能寫得簡(jiǎn)潔干凈，寫出他口中所言的冰山“尖角角”；普魯斯特必須在全密閉的閣樓里動(dòng)筆，方不致被花粉“毒殺”，才好完成巨作《追憶逝水年華》；即便是二十年前本土的三流“美女作家”，也號(hào)稱自己寫作時(shí)必裸體，只有裸體寫作才能與讀者坦誠(chéng)相見，寫出對(duì)后者有吸引力的佳作。至于無光環(huán)、無美顏、無大作的“三無”作家，其“戲劇化地寫作小說”方式則是不住搗騰——寫作工具即筆和電腦反復(fù)換用，寫作地點(diǎn)在書桌和床之間不住換位……像者也這樣直奔荒山野嶺寫小說的作家，可真是有些“出位”了。不過，王生銓筆下的嘲諷意味，也得以就此渲染開去。

或許，對(duì)小說作家而言，小說這種對(duì)象物，還可以有一別稱，叫做焦慮。搜腸刮肚寫不出小說來，頓生出一重焦慮；苦心孤詣弄出來的小說卻無人問津，更是作家全方位焦慮之根源。在今天，由小說帶來的這種焦慮，其本質(zhì)已非哈羅德·布魯姆所言的那種個(gè)人化的“影響的焦慮”，而是絕大多數(shù)小說做出來之后，即生即死，生不如死或曰問世隨即湮滅的命運(yùn)焦慮。福斯特曾有言：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說，這是所有小說都具有的最高因素。”然而，八十多年前的福斯特是根本無法想象今天的商業(yè)社會(huì)中，一個(gè)全面淹沒小說故事空間的超級(jí)戲劇化空間是如何降臨的。由電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等共同營(yíng)造的這個(gè)戲劇化空間，使人們無時(shí)無刻沉沒于它們?cè)丛床粩喈a(chǎn)出的戲劇化故事中。我們這個(gè)社會(huì)比比皆是泛濫著各類戲劇化故事文本，而戲劇化甚至可稱為近三十年來重要的社會(huì)現(xiàn)象，以至人們?cè)缬袛嘌裕骸靶≌f遠(yuǎn)不如生活精彩”。換句話來說，被電視劇之類廉價(jià)戲劇化故事喂飽了的人民群眾，是真的不需要（絕大部分）小說，廣大讀者已經(jīng)真沒把（絕大多數(shù)）作家寫的小說當(dāng)回事兒。

《三岔塆》中的小說作家者也，有一顆被影視戲劇化廢掉了的可悲小說腦瓜。描寫尚且與姒禾的最后時(shí)刻時(shí)，甚至赤裸裸地直接祈靈于影視表現(xiàn)：“我我我……嗚嗚嗚……音樂，音樂——音響師，播放，播放薩克斯獨(dú)奏《最后的救命稻草漂走了》，輕點(diǎn)，輕點(diǎn)，慢點(diǎn)——剪輯師，剪輯師，剪輯師，剪輯姒禾娘家慘敗，剪輯尚且服安眠藥，剪輯尚且跳澧水大橋，剪輯尚且……峰巒，溪谷，平疇，湖光，草色……”王生銓的這一筆，可謂入骨地寫出了小說家們操弄小說的技窮。小說敘事的藝術(shù)已是末路窮途，就像《三岔塆》所呈現(xiàn)并嘲諷的，被納入文化工業(yè)的小說寫作，由胡編亂造與胡思亂想啟動(dòng)，經(jīng)影視化、戲劇化與膚淺化的制作流程，加入第三者奇情、超強(qiáng)性能力之類的離奇曲折的敘事作料，直奔趣味化和商業(yè)化的故事窠臼。然而，大眾消費(fèi)趣味和文化市場(chǎng)的商業(yè)法則決定了這種小說的戲劇化故事操作的有效性，也同時(shí)昭示了小說形式創(chuàng)新走向衰竭的必然性?！度韷G》最后寫到的石上刻字提到了“迷失”二字，猶是在影射當(dāng)下棄絕深度追求、回避心靈世界揭示與小說形式創(chuàng)新，奉粗劣的小說戲劇化為圭臬的小說寫創(chuàng)作潮流所造成的藝術(shù)災(zāi)難。或許，《三岔塆》正是以低調(diào)的諷刺、高能的悲情，為早已逝去的先鋒小說的那種不滅的藝術(shù)精神招魂。

作者簡(jiǎn)介：海力洪，出版小說《藥片的精神》《左和右》《夜泳》等多部，南京大學(xué)文學(xué)博士。現(xiàn)執(zhí)教于同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。