李嘉予

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

宋代禪宗與書畫藝術(shù)關(guān)系研究
——以“士人”審美追求為核心

李嘉予

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

從東漢明帝時(shí)代起，佛教從印度傳入中國，便在這片土地上扎根生長(zhǎng)。到了宋代由于統(tǒng)治者相對(duì)寬松的政策，再加上國家在經(jīng)濟(jì)上的大力支持，不論是繪畫還是在手工藝都有極大的進(jìn)步，其中當(dāng)然也包括宋代禪宗繪畫藝術(shù)的發(fā)展。佛教發(fā)展到公元960年時(shí)，禪宗文化逐漸被“士人”所接受并為他們所提倡。本課題是從中國藝術(shù)史與文化史的禪宗角度去研究宋代“士人”的審美追求，廣征博引，盡可能多角度地論述禪宗書畫在宋代的藝術(shù)表現(xiàn)。

禪宗；書畫；士人；審美

一、禪宗概念

《說文解字》中關(guān)于禪的解釋是：禪，時(shí)戰(zhàn)切，解釋：祭天也。梵語中“禪”被譯為Dhyana，在麻天祥先生的《中國禪宗思想發(fā)展史》中曾對(duì)“禪”做過非常詳盡的解釋，他認(rèn)為Dhyana的意思來源十分古老，在印度的古《奧義書》（Upanishads）中就有與之相似的說法，稱作“瑜伽”（yoga）。其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)追求內(nèi)心修養(yǎng)。禪宗出現(xiàn)于公元6世紀(jì)，不僅融合了印度佛教，而且滲透著中國儒、道、魏晉玄學(xué)的重要思想。從五祖弘忍大師之后，禪被分為兩支，一支是主張“漸悟”，以神秀為代表的“北宗”，認(rèn)為“積劫方成菩薩”，另一支是主張“頓悟”，以慧能為代表的“南宗”，認(rèn)為“一超直入如來地”。之后隨著南宗的不斷發(fā)展與壯大，南宗漸漸取代了以神秀為代表的北宗，日益發(fā)展成為當(dāng)時(shí)中國的禪宗主流。“人皆有佛性，透過各自修行，即可獲啟發(fā)而成佛?！薄邦D悟成佛說”，這主要告訴修禪者要超然物外，通過修行達(dá)到“即時(shí)豁然，還得本心”的境界。

據(jù)資料考證，慧皎大師曾對(duì)“禪”做過相對(duì)完整的考據(jù)。他在《習(xí)禪篇》中曾說過：“禪也者，妙萬物而為言”。其實(shí)，強(qiáng)調(diào)的是一種心境，認(rèn)為心澄就可以凝照一切。正如葛兆光先生所認(rèn)為的那樣，宋代的禪宗逐漸融入到人們的日常生活當(dāng)中，日漸成為士人們的追求，也進(jìn)一步將束之高閣的禪逐漸帶入世俗，成為人們生活中所體會(huì)到的經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)。當(dāng)然，他還認(rèn)為：“中國的禪宗便是在印度禪學(xué)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來的一株結(jié)著無花果的智慧樹?！边€需說明的是，禪是不可復(fù)制也不可生搬硬套的，就像海涅說的機(jī)器人追著它的制造者高喊give me a soul一樣，禪一定要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，這是特定時(shí)代下的產(chǎn)物，就如本文所要重點(diǎn)研究的對(duì)象是宋代，此時(shí)就必須站在特定的時(shí)代背景下進(jìn)行闡述。

二、宋代禪宗及書畫家的關(guān)系

在宋代，文人藝術(shù)家們與禪僧交往甚密。對(duì)于文人士大夫來說,談禪和禪修是一種樂趣，他們往往將禪理納入書法和繪畫藝術(shù)之中。這里不得不提兩位代表人物，一位是蘇軾，另一位則是黃庭堅(jiān)。

圖2-5 蘇軾 枯木怪石圖 26.5×50.5cm紙本，墨筆 日本私人收藏

蘇軾是天才型的文學(xué)家，他的審美中包含著許多禪宗思想，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾生長(zhǎng)在嗜好繪畫的家庭，并與當(dāng)時(shí)的大畫家文與可為親戚。詩文方面與米芾、李公麟均為好友。當(dāng)然，對(duì)于禪宗的修習(xí)蘇軾都非常熱衷,而且寫過非常多關(guān)于禪意的詩文，如《讀壇經(jīng)》《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》《布袋和尚像褐》等。蘇軾的書法作品中最受后世人稱贊的是他的《黃州寒食詩帖》《赤壁賦》以及《豐樂亭記碑》。《黃州寒食詩帖》是蘇軾被貶謫黃州時(shí)寫的，雖短短一百余字，但氣勢(shì)上雄奇奔放，具有豪邁之情。這份詩帖還被盛贊為“天下第三行書”。正如黃庭堅(jiān)所評(píng)論的那樣：“此書兼顏魯公，楊少師，李西臺(tái)筆藝”。另一幅要提到的作品是《赤壁賦》。相對(duì)于其他蘇軾的作品，這一幅作品一定是如雷貫耳，被認(rèn)為是蘇軾傳世作品中最為精品的代表作。從書法的意味上來說，此書法作品用筆蒼勁有力，渾厚挺拔。明朝的董其昌曾對(duì)這幅作品大為贊賞，認(rèn)為此幅作品：“全用正峰，是坡公之蘭亭也……世人且不知有，筆法，況墨法乎？”

黃庭堅(jiān)字魯直，自稱山谷道人，他不僅是蘇軾的弟子，也是蘇門四學(xué)士之一。黃庭堅(jiān)對(duì)于禪有深造，自得之樂，在佛教界也是受人認(rèn)可。在蘇軾的《黃州寒食詩帖》中，黃庭堅(jiān)題寫的題跋被后世極為稱贊，并且和蘇軾的原帖被后人所珍視。在跋文中，從用筆到形式，給人以飽滿、氣勢(shì)恢宏之感。他也將禪宗融入到書法創(chuàng)作中，融禪意于書法，達(dá)到了非常高的境界。再看《李白憶舊游詩卷》，細(xì)細(xì)體會(huì)，可以感受到他灑脫自然、極具飄逸靈動(dòng)的情感。當(dāng)然黃庭堅(jiān)的書法也具有他自己的風(fēng)格，不僅僅將禪融入到創(chuàng)作之中，也結(jié)合了他的人生感悟與人生閱歷，雖起起伏伏，但其草書確實(shí)達(dá)到了爐火純青的程度。

三、禪宗影響下的宋代“士人”審美追求

如何對(duì)“士人畫”的概念進(jìn)行分析呢？其實(shí)，蘇軾是最早提出“士人畫”的。蘇軾在論畫中，非常反對(duì)追求形似，他所追求的是一種超脫世俗、富有詩意的人文情感。在他看來，僅僅憑借所謂的技巧是達(dá)不到藝術(shù)的最佳狀態(tài)的。“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”在蘇軾看來，“士人畫”最重要的是“取其意氣”。東漢時(shí)期文學(xué)家、書法家蔡邕也曾提出：“書者，散也，欲先散懷抱，任情恣性，然后書之。”簡(jiǎn)而概之，就是追求本身情感的表達(dá)，這是一種對(duì)主體的自然流露。在書畫創(chuàng)作中，他們不僅僅認(rèn)真去體會(huì)客體與主體之間的關(guān)系，抓住事物的內(nèi)部特征，更是抒發(fā)了“士人”最真摯的感情、審美意味，當(dāng)然也表達(dá)了對(duì)命運(yùn)的思考，體現(xiàn)出別具特色的審美意味。道生大師曾十分認(rèn)同莊子所說的“得魚可以忘筌，得意可以忘象”的說法，當(dāng)然與蘇軾所說的意思有些相似，認(rèn)為只要體會(huì)到佛教的要義就可以，而不用拘泥于被人們一直推崇的經(jīng)典。另一方面，蘇軾認(rèn)為，“士人畫”重“道”，作畫主要取的是“精神”“意氣”，而畫工畫重“藝”，作畫取的是“刻畫”“形似”。

從蘇軾看來,“士人畫”的地位最高,正如他在《凈因院畫記》中說∶“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！睂?duì)于這段話進(jìn)行一下具體的分析：首先蘇軾對(duì)其畫作境界“合于天造，厭于人意”高度贊美，另一方面也非常認(rèn)同文與可的繪畫作品中的竹石不僅僅可以做到形似，更為重要的是能夠描繪出竹石枯木的真正的內(nèi)在精神。什么是美？在許慎的《說文解字》中對(duì)美的解釋是，“羊大為美”認(rèn)為羊長(zhǎng)著肥碩就是“美”；還有一種看法是從羊字的造字上去判定的，認(rèn)為羊人為美。從“羊”字來看，就好像是人帶著羊頭跳舞，這應(yīng)該是與原始藝術(shù)或巫術(shù)祭祀有關(guān)系。在《論語》中，孔子認(rèn)為“里仁為美”，意思是達(dá)到仁的境界是美好的。那“士人畫”則追求何種審美呢？

在李澤厚的《華夏美學(xué)》中曾評(píng)價(jià)過這種“士人”的審美追求，他認(rèn)為這些“士人”通過禪宗來尋求安慰與解脫，也許是對(duì)人生似空似幻境遇的些許無奈。蘇軾在審美上追求看似逃避社會(huì)但是其實(shí)是平淡樸實(shí)的意趣追求，當(dāng)然不會(huì)有如阮籍的狂放不羈，也不像韓愈的盛氣，有的是追求了悟于心、透徹世事的人生醒悟。其后中國的禪傳入日本，但與中國的禪不盡相同。在某種意義上來說，它是對(duì)剎那間的體會(huì)的捕捉，一種看似空寂、孤獨(dú)的情感，也許是日本的文化傳統(tǒng)歷來追求物之哀的特質(zhì)吧，當(dāng)然這與宋代“士人”審美中體現(xiàn)的禪宗審美是不同的，在“士人”的審美意趣中追求的是一種直覺智慧，其也與儒道緊密結(jié)合，雖不是那么純粹，但一定具有世俗都得以接受的審美參悟。

禪宗強(qiáng)調(diào)“平常心是道”，如慧能所言：“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兎角?！倍U宗著意于日常平凡事物中見知真理。青源惟一信禪師曾經(jīng)有個(gè)這樣的公案：“老僧三十年前來參禪時(shí)，見山是山，見水是水，及至后來親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水，而見得個(gè)體歇處，依然見山是山，見水是水?！碑?dāng)禪師三十年前看山是山，看水是水時(shí)，他只看到了眼前的表象，而第二次看山不是山，看水不是水時(shí)，此時(shí)的大師看到了事物外部其實(shí)包裹著一層我們并不熟知的東西，也許這時(shí)的事物并不單純，而是轉(zhuǎn)化為另一種事物；到最后禪師終于看山是山，看水是水，說明大千世界，我們要回歸到事物最本源的東西，這必然就是禪宗所一直追求的內(nèi)心自悟。這與“士人”所追求的簡(jiǎn)潔地表達(dá)自我不謀而合。鈴木大拙曾說：“只有人的心靈澄澈，才能向存在的本源突進(jìn)，獲得極終經(jīng)?！抖U關(guān)策進(jìn)》卷一曾有說過：心隨境化，觸著還知，自然念慮內(nèi)忘，心識(shí)路絕?！边@里所謂的“念慮內(nèi)忘”在葛兆光先生看來就是忘卻一切個(gè)人的認(rèn)識(shí)動(dòng)機(jī)、意志、感情，完全靠自己內(nèi)心的體驗(yàn)與直覺的感受來把握一切。

四、宋代禪與書畫的價(jià)值及影響

在美術(shù)創(chuàng)作上，宋代的“士人”們不僅僅只追求創(chuàng)作審美意趣，在很大程度上來說他們有自己非常獨(dú)到的看法與認(rèn)知。不論是在繪畫表達(dá)方式上還是審美追求上都有孜孜不倦的探索，當(dāng)然這也使宋代的禪與書畫有了進(jìn)一步的發(fā)展，也為后來的元明文人畫的藝術(shù)發(fā)展埋下了伏筆。在元代,一方面以趙孟頫等為代表的山水畫家的不斷發(fā)展，當(dāng)然在繪畫表達(dá)中，他們表達(dá)了對(duì)宋代山河的無限留戀，尤其是在山水畫的創(chuàng)作中，可以察覺的是，這些山水畫在意境表達(dá)上大多加入禪宗思想。當(dāng)然，趙孟頫托古改制的藝術(shù)思想使元代繪畫褪去了宋代注重形似的畫風(fēng)，而更加注重主觀情緒的表達(dá)；風(fēng)格上，在宋代的基礎(chǔ)上更追求簡(jiǎn)逸。另一方面則是以元四家為代表的文人藝術(shù)家們，他們分別是黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙，在他們的專業(yè)方向上大多涉獵山水石竹為主，在藝術(shù)的創(chuàng)作中受到了趙孟頫的影響。

五、結(jié)論

本課題從中國文化史的禪宗角度研究宋代“士人”的審美追求的深層次原因。題目涉及的問題比較廣泛，難度也比較高，但是意義也比較大。本文主要從四個(gè)層面來分析宋代書畫藝術(shù)研究。其一，綜述禪宗發(fā)展與禪畫的發(fā)生，主要對(duì)禪宗、禪畫、禪宗理論及發(fā)展源流的概念性問題做一個(gè)比較清晰的整理。其二，主要寫宋代禪宗及書畫家的關(guān)系，一方面描述了如牧溪、梁楷的禪僧畫家，當(dāng)然也闡釋了這些禪僧畫家與宋代文人畫家的社交關(guān)系和文人畫家及其代表作品。另一方面，筆者也從禪詩中去分析禪宗藝術(shù)的具體表現(xiàn)。其三，是禪宗影響下的宋代“士人畫”。首先，筆者對(duì)“士人畫”的概念做了一個(gè)清晰的分析，其次對(duì)“士人畫”的審美追求做了進(jìn)一步具體分析，最后，通過對(duì)“士人畫”的審美與禪宗思想實(shí)踐的關(guān)系進(jìn)行分析，用具體的案例分析揭示宋代禪宗藝術(shù)家們的真正的文化精神內(nèi)涵，是全文的重點(diǎn)，需要全面論述。其四，宋代禪與禪宗書畫對(duì)后世的影響，主要關(guān)注點(diǎn)在元代以及明代，最后進(jìn)行總結(jié)。如今，隨著宋代禪宗美學(xué)研究的不斷深入，立足于文化史與藝術(shù)史的角度上對(duì)士人畫這種獨(dú)具時(shí)代特色的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究非常必要。

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