阿迪拉?艾麥提

摘要：口頭敘事詩傳統(tǒng)特質(zhì)有表演一種類型，以聲音和動作為載體。是作為一種活態(tài)表演的性質(zhì)存在，和文學(xué)文字表達(dá)的作品類型形成鮮明的對照。口頭敘事詩在傳統(tǒng)中存在穩(wěn)定性和異變性，口頭敘事詩傳統(tǒng)在流布過程中，有一部分保持原來的樣子，還有一部分卻不時的發(fā)生變化。在穩(wěn)定性和變異性中，形成同一個作品的不同表演方式；一部口頭敘事詩作品，在不同的演述者，甚至同一個演述者在不同時間述的都會形成不同的表演方式。口頭敘事詩傳統(tǒng)的這些問題，與口頭傳統(tǒng)圈及其演述語境有密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：再創(chuàng)作；表演；傳統(tǒng)模式

世界各民族中的詩歌從源頭來看，與音樂、舞蹈關(guān)系密切。中國現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛把詩歌的音樂性稱為詩歌的靈魂，西方哲學(xué)家黑格爾說：“詩則絕對要有音節(jié)或韻，因為音節(jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀?，甚至比所謂富于意象的富麗辭藻還重要?！睗h族最早的詩集《詩經(jīng)》大多合樂歌唱，從古詩到楚辭、唐詩、宋詞、元曲，也是合樂歌唱，即便不能配樂也朗朗上口，具有音韻美；民間敘事詩作為一種講述故事的韻文，大多可以用來伴舞歌唱，比較講究音律性、表演性、通俗性。

在我國，最早對口頭詩歌的記錄是在先秦、兩漢的史書和雜記中，但真正的學(xué)術(shù)關(guān)注是在“五四”新文化運(yùn)動時期。當(dāng)時，北京大學(xué)發(fā)起“歌謠運(yùn)動”，并在北大出版《歌謠選》，征集近世歌謠。他們將目光投向民間文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出明顯的民主主義思想傾向。20世紀(jì)30年代，聞一多、朱自清、顧頡剛、鐘敬文等一批著名學(xué)者開始對口頭詩歌如《詩經(jīng)》等作品中的興創(chuàng)作和文體形式的口頭性等問題進(jìn)行了挖掘和探，這類似于西方對荷馬問題的爭論。20世紀(jì)50年代，鐘敬文、劉守華、段寶林、陳建憲、萬建中等學(xué)者開始對口頭文學(xué)的基本概念、特征、類型和價值等進(jìn)行了研究和介紹。他們在馬克思主義理論指導(dǎo)下，借鑒蘇聯(lián)古典口頭文學(xué)理，主要探討了口頭文學(xué)與民間生活、人民群眾的勞動及其智慧之間的密切聯(lián)系。民間口頭文學(xué)研究在這一時期取得了豐富成果。

口頭敘事詩的發(fā)展，在語言上形成在特地區(qū)域產(chǎn)生本民族的需要敘述方式；在發(fā)展和傳承過程中，既有穩(wěn)定性也有異變性，過去維吾爾族地區(qū)的口頭傳統(tǒng)可以分為“塔里木盆地口頭傳統(tǒng)圈”、“準(zhǔn)噶爾盆地口頭傳統(tǒng)圈”和“天山東部口頭傳統(tǒng)圈”。維吾爾語屬于一種古老的突厥語，依照地域不同而呈現(xiàn)出方言的差別，在“塔里木盆地口頭傳統(tǒng)圈”內(nèi)部又可分為“喀什噶爾口頭傳統(tǒng)圈”、“和田口頭傳統(tǒng)圈”、“庫車口頭傳統(tǒng)圈”三個部分?！傲_布洎口頭傳統(tǒng)圈”是從“塔里木盆地口頭傳統(tǒng)圈”內(nèi)部分出去的，可以看作是“塔里木盆地口頭傳統(tǒng)圈”的一個組成部分。近年來行政區(qū)域的調(diào)整和歌手的跨地域流動，以上口頭傳統(tǒng)圈的格局被打破和重組，但是這些歌手畢竟還是在各自所屬的口頭傳統(tǒng)圈內(nèi)部成長和定型的。

敘事詩中有大量的民族英雄、勵志人物、愛情故事，比如壯族的儂志高，白族的杜朝選，娥并與桑洛，彝族的阿詩瑪，侗族的珠郎娘美、傣族的阿暖、苗族的友蓉等都形成了戲劇，搬上舞臺表演，口頭敘事詩給戲劇藝術(shù)增加了更廣泛的創(chuàng)作素材；少數(shù)民族戲劇和話劇截然不同，呈現(xiàn)出來的民族民間歌舞表演特征比較多，少數(shù)民族的戲劇大多數(shù)是在本民族民間歌舞的基礎(chǔ)上加再次創(chuàng)作和發(fā)展起來的。所以，表演道白不多，而表演的唱腔比較多；很多舞臺動作也是傳統(tǒng)表演的形式；比如以傣族民歌作為基礎(chǔ)的傣劇唱腔，在劇中將傳統(tǒng)的舞蹈孔雀舞揉進(jìn)，铓鑼和象腳鼓也在傳統(tǒng)打擊樂器之中。少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇并不是在舞臺上表演演出的，少數(shù)民族人民在閑余時間大家聚在一起，點(diǎn)起篝火，沒有特意的設(shè)計，就這樣自然的吟唱舞蹈，以此來反應(yīng)出勞作結(jié)束后的喜悅和對來年豐收的祈禱，他們的表演帶著濃厚的民族民間氣息。從而誕生出很多民族戲劇唱吟表現(xiàn)出和勞作生活的關(guān)系，這也是口頭敘事的一種傳承方式。改革開放以來，少數(shù)民族戲劇增添了一些新的內(nèi)容，以口頭敘事詩為例。少數(shù)民族戲劇謳歌社會主義建設(shè)中的新人新事，與各民族人民的社會生活、生產(chǎn)勞動更緊密地結(jié)合在一起，這些都為少數(shù)民族戲劇化發(fā)展開辟了更為廣闊的道路，也為口頭敘事詩拓展的空間。

口頭敘事詩改變加工在創(chuàng)作成戲劇等作品的例子非常之多，如維吾爾族詩歌與戲劇，主要指維吾爾族抒情詩與古典敘事長詩，以及被改編和再創(chuàng)作成為人們常見的維吾爾劇和其他戲劇作品，這成了新疆少數(shù)民族語言文學(xué)的新的開端，也是維吾爾族人民藝術(shù)審美水平的提高?？陬^敘事詩發(fā)展到現(xiàn)在，隨著變革和創(chuàng)新，維吾爾族人民對文化生活需求的提供，很多的人希望本民族的敘事長詩能從口頭和書本上解放出來，由原來的單純的、平面的敘事體文學(xué)樣式過渡到綜合性的代言體表演藝術(shù)形式，以求得到更多藝術(shù)美的享受。

查看各民族，各個國家文學(xué)的發(fā)展，就可以很清楚的發(fā)現(xiàn)，有非常多的戲劇是由口頭敘事長詩的基礎(chǔ)上改變或再創(chuàng)作的成果。

口頭敘事長詩，兼容史詩、英雄頌歌、故事詩和詩劇，是一種有比較完整的故事情節(jié)和人物形象的綜合性較強(qiáng)、篇幅較大的文學(xué)藝術(shù)形式。敘事長詩雖然不能像小說、電影、戲劇那樣全面、具體、細(xì)致，不能直接地描繪社會生活與事件，但能飽和豐富的想象力和情感，截取生活當(dāng)中有特征和有意義的片斷，創(chuàng)造出一種感人的藝術(shù)境界，以激發(fā)讀者的感情，引起人們的豐富聯(lián)想，從而達(dá)到感染人、教育人的作用。

口頭敘事詩呈現(xiàn)一種語言流傳，在同一首詩歌來說，每個表演者表演出來的結(jié)果有著不同的地方，就是同一個表演者在不同的時間里，表演的結(jié)果也是不完全一樣，這就產(chǎn)生一首詩歌不同結(jié)果。所以，傳統(tǒng)口頭敘事詩有很多不一樣的地方，實(shí)際上，就口頭敘事詩傳統(tǒng)來說，一首詩歌不同表演者呈現(xiàn)不一樣的結(jié)果，就很難形成評判標(biāo)準(zhǔn)；如同朝戈金所說：“活形態(tài)的口頭文學(xué)傳統(tǒng)，是隨時處于變動之中的，因而產(chǎn)生了不同的異文。所以它就沒有一個所謂‘權(quán)威的版本?！?/p>

在此以維吾爾口頭愛情敘事詩《艾里甫與賽乃姆》為例，進(jìn)行研究對照?！栋锔εc賽乃姆》是維吾爾族著名愛情敘事詩，它反映了維吾爾族人民對真摯愛情的向往和追求，在傳承過程中形成多種變化，但是老一代的維吾爾族人都會唱幾句他們地區(qū)的調(diào)子，《艾里甫與賽乃姆》講述中所描繪的艾里甫和賽乃姆的愛情遭遇，是當(dāng)時維吾爾人民悲慘命運(yùn)的典型寫照。它全面而深刻地描述了維吾爾人民的愿望和理想，成為富于人民性的優(yōu)秀口頭遺產(chǎn)。選用幾個例子來一一表述，《艾里甫與賽乃姆》曾在地方傳統(tǒng)圈里廣為流傳，并且形成很多不同的表演形式，至今有些地方的表演歌唱形式只殘留部分，并不完整，只有片段，完整本沒有完全傳承下來，就連出色的表演者都很難找到；實(shí)際上，在某一個地區(qū)找某一表演者是很難的，有些表演者都轉(zhuǎn)行后做流行一類的表演歌唱類型，雖然當(dāng)前這些歌手都沒有生活在前面提及的口頭傳統(tǒng)圈之內(nèi)，但是他們的歌的確是在各自所屬的口頭傳統(tǒng)圈內(nèi)得以定型的。

比如維吾爾族口頭敘事詩歌手希布勒罕，在本地方的傳統(tǒng)里非常有影響力，曾今傳承下去了南疆地區(qū)各種各樣的維吾爾口頭敘事詩，積攢了大批的資料，現(xiàn)在看到的需要資料整理本都可以看到希布勒罕的名字。希布勒罕，胡達(dá)拜爾迪兩人為之間為《艾里甫與賽乃姆》形成傳承與銜接，希布勒罕的師弟胡達(dá)拜爾迪傳承了師傅的《艾里甫與賽乃姆》，表演者希布勒罕和胡達(dá)拜爾迪是師徒關(guān)系，經(jīng)過研究才知道希布勒罕演唱的版本也是從他的師傅那里傳承而來的?，F(xiàn)在很難找到表演者希布勒罕表演的有關(guān)《艾里甫與賽乃姆》的可靠有序的文本資料，胡達(dá)拜爾迪表演的《艾里甫與賽乃姆》下面以此簡稱 “胡達(dá)拜爾迪版本”；在這一傳承個案中，《艾里甫與賽乃姆》在傳承過程中完全是師徒系直傳，他們共同擁有一個傳授者，屬于同根親授了，對比一下“希布勒罕版本”和“胡達(dá)拜爾迪版本”的《艾里甫與賽乃姆》，就可以清晰的看到兩者之間的穩(wěn)定性和變異性。

從地理環(huán)境方面來考察，希布勒罕和胡達(dá)拜爾迪出生和學(xué)習(xí)在同一個地方，盡管資料顯示兩人沒有直接的聯(lián)系，但是師徒關(guān)系和環(huán)境有間接的影響；很多民眾都大致聽過不同表演者表演的曲調(diào)，民眾對表演者的預(yù)想要求，又會牽引歌手趨近既定的界域，所以，從創(chuàng)新和傳統(tǒng)的角度來講，兩者給民眾帶來了既新鮮又熟悉的味道。著名表演理論的倡導(dǎo)者理查德·鮑曼指出：“表演會引起對表述行為的特別關(guān)注和高度意識，并允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強(qiáng)烈的關(guān)注?！薄栋锔εc賽乃姆》在維吾爾族地區(qū)一直傳承到現(xiàn)在都是以表演的形式流傳，以此來看，如果有一個評判，那就是在特定地區(qū)有特定的表演者進(jìn)行表演，從而形成評判標(biāo)準(zhǔn)；好不好就在于表演者變化自己的表演形式，但是都在大眾接受的范圍之內(nèi)，就此也形成地區(qū)之間不同表演形式的并聯(lián)；比如希布勒罕表演的《艾里甫與賽乃姆》，就和“希布勒罕版本”以及“胡達(dá)拜爾迪版本”之間存在差異的同時，還有許多共同的特點(diǎn)。

口頭敘事詩的傳統(tǒng)就是不確定性，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，每表演一回就是一次創(chuàng)新；就如同《艾里甫與賽乃姆》一樣，很多代人傳唱，每一代都不一樣，就是在同一代不同地區(qū)不同的表演者表演，其結(jié)果也是呈現(xiàn)不一樣的結(jié)果。在不同的時代表演者在不同時間段里根據(jù)社會變化、大眾的審美趨向和自我提高；表演者就會加進(jìn)去這些元素進(jìn)行創(chuàng)新，突破自己固有的表演模式，所以表演者會經(jīng)歷積累——重新組合——反復(fù)修正的過程，目的就是豐富表演內(nèi)容；關(guān)于表演內(nèi)容還需要大眾的文化審美。

口頭敘事詩傳統(tǒng)以口頭演員述而廣為流傳，在流傳過程中，就一首而言，不同民族，不同地區(qū)和不同文化會出現(xiàn)不一樣的表演形式，由于當(dāng)?shù)匚幕痛蟊妼徝佬枨?，表演形式既有傳統(tǒng)又有與當(dāng)時代相契合的東西，所以既有傳統(tǒng)模式的穩(wěn)定性又有創(chuàng)新發(fā)展。

（作者單位：西北民族大學(xué)維吾爾語言文化學(xué)院 喀什藝術(shù)學(xué)校）