胡越菲

1998年3月，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)橫空出世。在這個(gè)中國(guó)最具代表性的古典音樂(lè)藝術(shù)節(jié)發(fā)展壯大的過(guò)程中，指揮家余隆作為藝術(shù)總監(jiān)始終扮演著獨(dú)一無(wú)二的角色。從創(chuàng)始人到藝術(shù)領(lǐng)航者，從運(yùn)籌帷幄的幕后推動(dòng)者，到舞臺(tái)前沿的指揮藝術(shù)家，二十年來(lái)余隆從不同側(cè)面帶領(lǐng)北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)走向了日臻成熟、完善的道路，開(kāi)創(chuàng)了具有國(guó)際水準(zhǔn)、中國(guó)特色的權(quán)威古典音樂(lè)藝術(shù)節(jié)在國(guó)內(nèi)成功發(fā)展的范例。

二十年來(lái)，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)邀請(qǐng)了無(wú)數(shù)頂級(jí)名團(tuán)和知名藝術(shù)家，并首演了眾多優(yōu)秀的歌劇、交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)和器樂(lè)作品。在一年一主題，一年一視角，獨(dú)具匠心、立意不凡的主題策劃之下，音樂(lè)節(jié)從大量引進(jìn)和上演世界經(jīng)典音樂(lè)到大量演出中國(guó)當(dāng)代作曲家的新作，再到自己委約當(dāng)代中外具有代表性的作曲家創(chuàng)作，始終堅(jiān)持著將國(guó)際最高水準(zhǔn)的演出和世界最新浪潮帶到中國(guó)演出市場(chǎng)。

2018年，《音樂(lè)愛(ài)好者》雜志受到北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的邀請(qǐng)，前往北京觀摩了第二十一屆音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕后的幾場(chǎng)演出，并采訪了新任藝術(shù)總監(jiān)鄒爽女士。

用實(shí)際行動(dòng)詮釋“中國(guó)概念”

“中國(guó)概念”始終是北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)舞臺(tái)上永不褪色的重要主題。自創(chuàng)建以來(lái)，音樂(lè)節(jié)就一直秉承對(duì)中外經(jīng)典作品守護(hù)與傳承的理念，向世界講述中國(guó)故事。2002年，第五屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)首次提出“中國(guó)概念”，為享譽(yù)海內(nèi)外的華人作曲家陳其鋼、葉小綱舉辦了專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。隨后，音樂(lè)節(jié)開(kāi)國(guó)內(nèi)歌劇演出風(fēng)氣之先，將在歐洲屢獲好評(píng)的郭文景歌劇《狂人日記》《夜宴》《詩(shī)人李白》和溫德清的《賭命》等搬上了中國(guó)舞臺(tái)。2004年，音樂(lè)節(jié)第一次邀請(qǐng)國(guó)際知名樂(lè)團(tuán)演釋中國(guó)作品，由巴黎管弦樂(lè)團(tuán)演奏了中國(guó)作曲家盛宗亮的《月笛》。2011年，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)委約作曲家周龍創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》榮獲美國(guó)普利策音樂(lè)大獎(jiǎng)，這也是國(guó)際上對(duì)音樂(lè)節(jié)“中國(guó)概念”的嘉獎(jiǎng)和肯定。

2018年，第二十一屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)為“中國(guó)概念”注入了全新的內(nèi)涵，將以往對(duì)中國(guó)作品和中國(guó)作曲家的關(guān)注，延伸至享譽(yù)海外的華人舞臺(tái)藝術(shù)家的領(lǐng)域，將目前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的華人歌劇導(dǎo)演陳士爭(zhēng)創(chuàng)作的兩部作品搬上了音樂(lè)節(jié)的舞臺(tái)。其中，根據(jù)傳統(tǒng)同名京劇改編創(chuàng)作的新國(guó)劇《霸王別姬》在開(kāi)幕式中盛大亮相，這也是音樂(lè)節(jié)歷史上首次以一部中西合璧的戲劇作為開(kāi)幕演出。該劇集多媒體、現(xiàn)代舞蹈與大型民樂(lè)表演形式于一體，打破了京劇原有的舞臺(tái)模式，以一種新的語(yǔ)言對(duì)兩千多年前的愛(ài)情故事進(jìn)行再創(chuàng)造，并用獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)手法將之呈現(xiàn)于觀眾面前。

陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的另一部作品——音樂(lè)劇場(chǎng)作品《趙氏孤兒》則以極具西方審美風(fēng)格的舞臺(tái)形式重述中國(guó)古典戲劇之美，以簡(jiǎn)約和象征主義的手法重構(gòu)東方美學(xué)的神韻。劇中的主要角色全部由歐美演員扮演，西方演員用英語(yǔ)對(duì)白和中國(guó)表演風(fēng)格來(lái)講述中國(guó)故事。陳士爭(zhēng)用獨(dú)特的視角和手法呈現(xiàn)新型的戲劇作品，創(chuàng)造出既非傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲、也非傳統(tǒng)的西方歌劇，讓古老的傳統(tǒng)風(fēng)格演化成現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)匯，每一個(gè)細(xì)節(jié)表達(dá)都折射出作品本身的魅力。值得一提的是，這兩部作品都是陳士爭(zhēng)為北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)量身定制的新版，此次音樂(lè)節(jié)將兩者作為“無(wú)問(wèn)中西”的姊妹篇呈現(xiàn)，是希冀在“中國(guó)概念”的主題下進(jìn)行更深層次的探索，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)劇目中所有的可能性，同時(shí)打破東西方審美的壁壘，突出作品“珠聯(lián)璧合、中西比翼”的特色。

在余隆看來(lái)，“走向世界的中國(guó)聲音”不僅僅是一句說(shuō)辭，更重要的是把有分量的中國(guó)作品帶到世界的舞臺(tái)上，讓世界通過(guò)中國(guó)作品更加理解中國(guó)的文化和人文理念。迄今為止，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)已經(jīng)演出了中國(guó)作曲家創(chuàng)作的七部歌劇、四十余部交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)作品，其中一半以上都是中國(guó)首演，甚至是世界首演。這無(wú)疑是在用實(shí)際行動(dòng)詮釋“中國(guó)概念”——它不是一種噱頭，而是一種文化聲音的傳播，一種大國(guó)的文化自信。在余隆的積極倡導(dǎo)下，音樂(lè)節(jié)與當(dāng)代中國(guó)最杰出的一批作曲家共同成長(zhǎng)，相互扶持，彼此協(xié)助，帶來(lái)的是中國(guó)作品在國(guó)際舞臺(tái)上空前的影響力。

陳士爭(zhēng)：因?yàn)閰柡Γ杂袪?zhēng)議

作為本屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)“年度藝術(shù)家”的獲得者，陳士爭(zhēng)是在歐美戲劇界享有盛譽(yù)的華裔歌劇導(dǎo)演，也是第一位獲得法國(guó)政府頒發(fā)的文學(xué)藝術(shù)騎士勛章的亞裔戲劇導(dǎo)演。多年來(lái)，他頻繁受邀于巴黎夏特萊劇院、英國(guó)皇家歌劇院、悉尼歌劇院、柏林藝術(shù)節(jié)以及紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)等頂級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)，創(chuàng)作了三十多部經(jīng)典作品。陳士爭(zhēng)的代表作包括：被譽(yù)為“二十世紀(jì)最偉大文化事件”的二十小時(shí)全本昆曲《牡丹亭》，與格萊美獲獎(jiǎng)?wù)摺敖诸^霸王”樂(lè)隊(duì)合作的音樂(lè)劇《猴·西游記》，以及用英文改編創(chuàng)作、開(kāi)創(chuàng)了流行音樂(lè)與中國(guó)古典戲劇混搭之先河的中國(guó)三部曲《趙氏孤兒》《桃花扇》和《六月雪》。

陳士爭(zhēng)將東方寫(xiě)意式的理念帶入西方寫(xiě)實(shí)的歌劇舞臺(tái)，重新詮釋了多部西方古典歌劇，如蒙特威爾第的《奧菲歐》、威爾第的《茶花女》、瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、柴科夫斯基的《尤金·奧涅金》等。他執(zhí)導(dǎo)的普契尼歌劇《圖蘭朵》在悉尼海灣呈獻(xiàn)并被拍成電影，還獲得了澳洲政府頒發(fā)的“最佳文化事件獎(jiǎng)”。他自編自導(dǎo)的電影《暗物質(zhì)》與好萊塢影后梅麗爾·斯特利普合作，榮獲了圣丹斯電影節(jié)特別獎(jiǎng)及美國(guó)亞洲電影節(jié)一等獎(jiǎng)。陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)的作品不但跨越了音樂(lè)、戲劇、舞蹈及電影等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，也在文化上超越了國(guó)界意識(shí)，真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的多元化。

陳士爭(zhēng)表示，自己很欽佩“無(wú)問(wèn)中西”這個(gè)標(biāo)題。“這幾十年來(lái)，我在歐洲、美國(guó)做的東西，其實(shí)就是‘無(wú)問(wèn)中西，是一種文化的傳播，而并沒(méi)有把自己劃到某一個(gè)圈子里去?！彼嬖V我們，自己這次之所以會(huì)做新國(guó)劇《霸王別姬》，并不是說(shuō)要去取代某一種藝術(shù)形式，反而是想把中國(guó)文化最優(yōu)秀的內(nèi)容傳播出去?！拔沂且幻鑴?dǎo)演，雖然不太懂京劇，但是很敬重中國(guó)文化。此番用新的視角重新講述這樣一個(gè)古老的愛(ài)情故事，是希望大家能夠?qū)λ幸粋€(gè)全新的體驗(yàn)，并因此而愛(ài)上京劇這種藝術(shù)形式?！?/p>

余隆坦陳，陳士爭(zhēng)在國(guó)際上是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議性的人物，但為什么會(huì)有爭(zhēng)議，正是因?yàn)樗麉柡?，“不厲害的人是不?huì)有爭(zhēng)議的”。余隆本人非常仰慕陳士爭(zhēng)對(duì)于藝術(shù)的追求?！爸袊?guó)文化走出去必須要有國(guó)際視野，如何把中國(guó)故事向外國(guó)人講明白，需要有國(guó)際的眼光、視野和格局。我相信陳大師就是這樣一個(gè)人物，他在藝術(shù)上的品位和把關(guān)，是能夠讓全世界的人領(lǐng)略中國(guó)文化精髓的?！?h3>《霸王別姬》：傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代載體有機(jī)融合

《霸王別姬》是中國(guó)戲劇舞臺(tái)上最為經(jīng)久不衰的愛(ài)情故事之一，講述的是兩千多年前西楚霸王項(xiàng)羽兵敗劉邦，經(jīng)歷四面楚歌和愛(ài)妃殉情，最終在烏江邊自刎的故事。近百年來(lái)，因襲這部經(jīng)典劇目的版本數(shù)不勝數(shù)，而陳士爭(zhēng)認(rèn)為京劇作為中國(guó)古老而美妙的藝術(shù)，應(yīng)該與時(shí)代的心靈結(jié)緣，與現(xiàn)代的生活相容，因此在尊重和保留中國(guó)戲曲精髓的基礎(chǔ)上，打造了一出新國(guó)劇——它以新的戲劇語(yǔ)言完成了對(duì)經(jīng)典的重新詮釋?zhuān)庇^地觸及每一位觀眾的心靈。

新國(guó)劇《霸王別姬》由指揮家胡炳旭執(zhí)棒，梨園名角楊赤、丁曉君分別擔(dān)綱霸王與虞姬的角色，德、美、英、意等多國(guó)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合創(chuàng)意制作，用極簡(jiǎn)的寫(xiě)意方式創(chuàng)造出了抽象的舞臺(tái)環(huán)境，并在形體表演中融入了現(xiàn)代舞的成分。陳士爭(zhēng)解釋道，這些充滿(mǎn)現(xiàn)代感的表現(xiàn)元素并不是為了形式的多元化而存在，而是可以渲染人物情感、為故事內(nèi)涵服務(wù)的呈現(xiàn)方式?！拔覀儗?duì)傳統(tǒng)的理解，并不只是以看得見(jiàn)的形式展現(xiàn)，它更應(yīng)該是支撐形式的精神，汲取這種精神并在現(xiàn)實(shí)中活用，這才是繼承傳統(tǒng)的真意，是自然間流露出來(lái)的中國(guó)式審美。”

雖然新國(guó)劇《霸王別姬》分為序曲、尾聲和六幕，但其間并不像傳統(tǒng)歌劇那樣，有明顯的幕布開(kāi)閉，只是以舞臺(tái)燈光的明暗作為幕間的提示，總體上來(lái)說(shuō)，整部劇是一貫到底、沒(méi)有停頓的，而只有八十多分鐘的長(zhǎng)度，也可以說(shuō)對(duì)初次接觸京劇的人相當(dāng)友好了。

關(guān)于作品的樂(lè)器編配，該劇的音樂(lè)總監(jiān)聶云雷透露道，他們采用了不同于往常的編配方式。“過(guò)去那個(gè)年代演出的京劇樣板戲，基本上都是大樂(lè)隊(duì)配置，而這次我們選擇了一種非常新穎的配器方式，用了豎琴，還有西方的弦樂(lè)五重奏，也就是兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴，再加上中西方各種不同的打擊樂(lè)，包括定音鼓、中國(guó)大鼓、鐃鈸等，以及原封不動(dòng)的京劇樂(lè)隊(duì)。我覺(jué)得這是一種全新的嘗試，是在以往的京劇演出中從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。”

在聶云雷看來(lái)，《霸王別姬》還有一個(gè)亮點(diǎn)就是“十面埋伏”這場(chǎng)戲。平時(shí)這首曲子只是用一面琵琶來(lái)演奏，這次他們運(yùn)用了十面琵琶——左右兩側(cè)舞臺(tái)各三面琵琶，舞臺(tái)后方四面琵琶，環(huán)繞了整個(gè)舞臺(tái)。“一面琵琶代表一個(gè)埋伏，十面琵琶就是十面埋伏，我們用這樣的方式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)楚漢相爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面?！睂?duì)于《十面埋伏》這首曲子，他們也進(jìn)行了一定的改編，“用了《十面埋伏》原來(lái)的動(dòng)機(jī)，但是做了一個(gè)九分鐘的多聲部琵琶片段，將歌劇的前奏、尾聲都做出來(lái)了?！卑殡S著“千古英雄爭(zhēng)何事，贏得沙場(chǎng)戰(zhàn)骨寒”的吟唱和“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)”的琵琶聲，視頻投射出由遠(yuǎn)及近又由近及遠(yuǎn)的樹(shù)木，燈光猛烈地閃爍著，樹(shù)木旋轉(zhuǎn)著又倒下了，一副“鐵騎突出刀槍鳴”的硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面躍然舞臺(tái)上……

《趙氏孤兒》：戲劇應(yīng)該是一種社會(huì)儀式

紀(jì)君祥所作的元雜劇《趙氏孤兒》，集人性中的殘忍與美好于一體，講述了一個(gè)發(fā)生在公元七世紀(jì)的英勇壯烈的故事：春秋時(shí)期，晉靈公的武臣屠岸賈與文臣趙盾不和，遂誣指趙盾犯有欺君之罪，假傳圣旨誅殺趙氏滿(mǎn)門(mén)，唯有剛出生的趙氏孤兒幸免于難，被趙盾的門(mén)客程嬰搭救。屠岸賈為斬草除根，下令將晉國(guó)半歲以下的新生兒悉數(shù)捉拿刺殺。程嬰為保全趙氏的唯一血脈，與趙盾老友公孫杵臼商議：程嬰將自己的親生兒子交予公孫杵臼，然后向屠岸賈謊報(bào)公孫私藏趙氏孤兒。屠岸賈果然相信，將程嬰之子殺死，公孫杵臼則慷慨赴死。后屠岸賈收程嬰為門(mén)客，并將其子（實(shí)為趙氏孤兒）收為義子。二十年后，趙氏孤兒長(zhǎng)大成人，程嬰向其訴明真相，趙氏孤兒終于殺死屠岸賈，報(bào)得血海深仇。

紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。十八世紀(jì)三十年代，來(lái)華的法國(guó)傳教士馬若瑟將《趙氏孤兒》翻譯成法文，法國(guó)文豪伏爾泰得到了馬若瑟的譯本，稱(chēng)贊道“《趙氏孤兒》這部巨作超越了我們現(xiàn)時(shí)的全部努力”。最終，伏爾泰的改編版本定名《中國(guó)孤兒》，于1755年上演于巴黎，大受好評(píng)。

盡管是近八百年前的作品，《趙氏孤兒》仍然可以和現(xiàn)今的社會(huì)產(chǎn)生奇妙的關(guān)聯(lián)。此次陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)的《趙氏孤兒》（英文版）改編自紀(jì)君祥的同名雜劇，保留了原作中關(guān)于犧牲與復(fù)仇的主題，將源自十三世紀(jì)的戲劇力作以嶄新的形象呈現(xiàn)于觀眾面前。對(duì)陳士爭(zhēng)而言，戲劇不是復(fù)述歷史，而應(yīng)該注入創(chuàng)作者的獨(dú)特視角；戲劇的功能也不應(yīng)該僅僅是表相地重述文字或社會(huì)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種社會(huì)儀式。

早在2003年，陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)的《趙氏孤兒》就受到了林肯中心藝術(shù)節(jié)的委約，首演于紐約的舞臺(tái)。他的合作者是一群優(yōu)秀的美國(guó)演員、設(shè)計(jì)師、劇作家和作曲家——大衛(wèi)·格林斯潘（David Greenspan）的臺(tái)詞機(jī)巧而帶著諷刺；斯蒂芬·麥瑞特（Stephin Merritt）的音樂(lè)優(yōu)美而詼諧，與劇本相得益彰；安妮塔·亞維奇（Anita Yavich）設(shè)計(jì)的服裝真實(shí)簡(jiǎn)單卻在細(xì)節(jié)處透著巧思，和皮特·尼格里尼（Peter Nigrini）極簡(jiǎn)又震撼人心的舞美相呼應(yīng)。通過(guò)與他們的不斷切磋，陳士爭(zhēng)逐漸嘗試建立了一種新的戲劇表達(dá)，一種既不西方也不中式，而是可以兼而有之并互為表里的戲劇語(yǔ)匯：借鑒“舉重若輕”的概念，用簡(jiǎn)約和幽默的“輕”來(lái)對(duì)照死亡和屠戮的“重”；以中國(guó)戲曲里的形體氣質(zhì)烘托英語(yǔ)臺(tái)詞的內(nèi)在邏輯，并因此令形體動(dòng)作成為這部戲的點(diǎn)睛之筆。

此次在北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)上呈現(xiàn)的《趙氏孤兒》，在保有原創(chuàng)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，又加入了皮特·尼格里尼的視頻呈現(xiàn)、斯考特·澤林斯基（Scott Zielinski）新的燈光設(shè)計(jì)以及麥克·史密斯（Mike Smith）搖滾風(fēng)的配樂(lè)和編曲。再加上榮獲“托尼獎(jiǎng)最佳音樂(lè)獎(jiǎng)”的美國(guó)演員、音樂(lè)家大衛(wèi)·帕特里克·凱利（David Patrick Kelly）和出演過(guò)多部耶魯話劇團(tuán)作品的優(yōu)秀演員、歌手羅伯·坎貝爾（Rob Campbell）等，這是原來(lái)的《趙氏孤兒》的升級(jí)版。

從現(xiàn)場(chǎng)來(lái)看，《趙氏孤兒》給人的最大印象便是“極簡(jiǎn)”：服裝極簡(jiǎn)，劇中人物的服飾全部為白衣白褲；道具極簡(jiǎn)，有些道具甚至要一具多用，比如演員手中的長(zhǎng)矛搖身一變，便成了可以抬人的轎子；演員極簡(jiǎn)，一共六個(gè)角色，卻只有四位演員，其中有兩位演員一人分飾二角——飾演公主的演員同時(shí)要飾演趙氏孤兒，飾演韓厥的演員同時(shí)要飾演公孫杵臼；長(zhǎng)度極簡(jiǎn)，全劇一共只有八十多分鐘，沒(méi)有中場(chǎng)休息；舞臺(tái)極簡(jiǎn)，交響樂(lè)隊(duì)在樂(lè)池里自不必多說(shuō)，而一個(gè)包含吉他、貝司、架子鼓等的流行樂(lè)隊(duì)，竟然還要占據(jù)一部分舞臺(tái)，舞臺(tái)基本上沒(méi)有布景可言，最大的布景便是那一圈血水池，演員光腳踏在里面，“鮮血”濺得到處都是……