略談幾首記譜有誤和有轉(zhuǎn)調(diào)的五聲音階民歌

徐榮坤

我們通常所說的五聲音階，一般都是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)五個“正聲”所構(gòu)成的音階，不含清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果把五聲音階的曲調(diào)記成了含有fa或si等“偏音”的曲調(diào)，那就意味著記譜方面存有舛誤(歷年出版的大量民歌集子中，這種錯例并不罕見)。但是，在浩如煙海的民歌海洋中，卻存有少量因轉(zhuǎn)調(diào)而具有清角(fa)等“偏音”的雙宮綜合性五聲音階的民歌。本文介析幾首這種雙宮綜合性五聲音階的民歌，愿與廣大讀者共享這種非常特殊的五聲音階及其構(gòu)成的民歌曲調(diào)。

五聲音階 有轉(zhuǎn)調(diào)的五聲音階民歌

只要是稍稍懂得一點傳統(tǒng)樂理知識的讀者，便會知道：我們通常所說的五聲音階，是指由宮(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)這五個“正聲”所構(gòu)成的一種五聲音階。這五個“正聲”，每個音都可以作為調(diào)式主音而構(gòu)成一個五聲的調(diào)式音階，如宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式……。這中間有一點挺重要：即無論是哪一個音為主音構(gòu)成的五聲音階，都只可能由這五個(正聲)構(gòu)成，而不應(yīng)出現(xiàn)清角(fa)或變宮(si)等“偏音”。如果五聲音階中出現(xiàn)了清角(fa)或變宮(si)，那就可能是這個五聲音階實際上已經(jīng)發(fā)生了“清角為宮”或“變宮為角”的調(diào)高和調(diào)式方面的變化。也就是說：這個五聲音階實際上已變成是下方五度調(diào)或上方五度調(diào)上的某一個調(diào)式的五聲音階。例如sol.la.do.re.fa，實際上是下方五度調(diào)上的re.mi.sol.la.do；sol.la.si.re.mi，實際上是上方五度調(diào)的do.re.mi.sol.la……如果是正常的五聲音階旋律，亦即是不含轉(zhuǎn)調(diào)因素的五聲音階構(gòu)成的旋律，在譜面上出現(xiàn)清角(fa)或變宮(si)這樣的“偏音”，那么，這就意味著這首民歌旋律在記譜方面存有錯誤。應(yīng)該說：這是一些很起碼的傳統(tǒng)樂理知識，并不深奧難懂。但是遺憾的是：在我國現(xiàn)已出版的許多民歌集子中(包括國家十分重視、意義十分重大的《中國民間歌曲集成》的各個省、市、區(qū)的分卷)，卻常能見到五聲音階的民歌在調(diào)式音階方面被記錯的例子。我國西北地區(qū)有幾個省區(qū)的有些音樂家，常常習(xí)慣地把do.re.mi.sol.la或re.mi.sol.la.do等通常的五聲音階錯誤地記成do.re.fa.sol.la或re.fa.sol.la.do等錯誤的曲譜(按廣東潮州音樂的民間樂語來說：就是把五聲的“輕三輕六調(diào)”錯記成了五聲的“輕三重六調(diào)”)，這樣的實例相當(dāng)多，以筆者案頭現(xiàn)放著的一本上海文藝出版社1980年11月出版的《中國民歌第一集》來說，這本集子里這樣的錯例就不少。例如該集共選載寧夏回族自治區(qū)各族民歌59首，其中用五聲音階構(gòu)成的民歌共27首，但這27首用五聲音階構(gòu)成的民歌中，在記譜方面犯有上述錯誤的竟有9首之多。下面選載其中一例供讀者參考：

譜例1.

對花

寧夏永寧漢族民歌

譜例1在歌集中被記為E徵“輕三重六調(diào)”(sol.la.do.re.fa)五聲，而正確的記譜應(yīng)是E商“輕三輕六調(diào)”五聲(re.mi.sol.la.do)。

把五聲音階曲調(diào)記成上方五度調(diào)“變宮為角”的錯例比較少，筆者在《中國民歌精選》一書中倒發(fā)現(xiàn)了一首比較典型的例子，請看譜例2。

譜例2.

荔枝開花到幾時

海南漢族民歌

譜例2非常明顯地，其曲調(diào)應(yīng)是由G宮五聲(do.re.mi.sol.la)構(gòu)成，而此例的記譜者卻把它錯誤地記成了G徵五聲(sol.la.si.re.mi)，錯例中后面兩個樂節(jié)中的曲調(diào)，唱起來“變宮為角”的感覺十分強烈，這明顯地說明：曲調(diào)的調(diào)式調(diào)高都是被記錯了。

以上兩例的錯誤是非常明顯的，應(yīng)該說一般不會有爭議。但是，最近卻忽然發(fā)現(xiàn)有一首過去很熟悉的民歌，在調(diào)式和記譜方面卻存在不少值得斟酌思考的問題，見譜例3。

譜例3.

船夫曲

流行于陜甘寧地區(qū)黃河一帶

安波記譜 1942年

前面已經(jīng)說過：這是一首筆者和很多讀者都十分熟悉的黃河船夫號子。過去幾十年中，筆者從來沒有覺得它在記譜和調(diào)式方面有什么問題。但是前些時候筆者突然發(fā)現(xiàn)：這首民歌旋律原本也是完全可以用通常的五聲音階，即G徵五聲“輕三輕六調(diào)”(sol.la.do.re.mi)來記譜的，但是當(dāng)年安波同志卻把它記成為G宮五聲“輕三重六調(diào)”(do.re.fa.sol.la)。是安波同志記譜有誤嗎？筆者反復(fù)體味，感覺不到記譜方面有什么錯誤和不當(dāng)，并且覺得按安波同志這個記譜來唱，似乎更加符合這首民歌生活內(nèi)容和思想感情表達的要求，也很符合當(dāng)?shù)孛窀璧囊魳凤L(fēng)格。那么問題出在什么地方呢？筆者反復(fù)思考后，認(rèn)為這首民歌曲調(diào)的調(diào)式實際上是具有轉(zhuǎn)調(diào)因素的雙宮綜合性五聲音階，即sol.la.do.re與do.re.fa.sol.la(下方五度調(diào)的sol.la.da.re.mi)兩個調(diào)式構(gòu)成的do.re.fa.sol.la雙宮綜合性五聲調(diào)式，亦即潮樂中所說的“輕三重六調(diào)”五聲音階。也許有的讀者會發(fā)問：“音樂中有四聲音階嗎？”筆者回答是肯定的：在民歌海洋中用四聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)并不罕見。為了證實這一點，筆者對1953年上海新音樂出版社出版的《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》一書，粗略地作了一個統(tǒng)計：發(fā)現(xiàn)其中用四聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)就多達四十余首。許多讀者比較熟悉的《腳夫調(diào)》就是用sol.la.do.re的四聲音階構(gòu)成的(為節(jié)省篇幅，此處就不再印出譜例)。具體到這首《船夫曲》的曲調(diào)來說，該曲調(diào)一共由13個小節(jié)構(gòu)成，其中10個小節(jié)都在sol.la.do.re的調(diào)式中進行(第11小節(jié)的兩個音是前后兩個調(diào)式音階共有的“正聲”)，sol.la.do.re四聲音階的調(diào)式已給人以深刻的印象。而且如果最末一個樂句仍然采用sol.la.do.re四聲音階來寫，旋律也是很順暢上口的：

譜例4.采用sol.la.do.re四聲改寫的《船夫曲》最末一個樂句

而民歌的作者卻偏偏在最末一個樂句中讓它出現(xiàn)了前面調(diào)式中所不具有的兩個fa，而這兩個fa又是那么明顯地具有后面調(diào)式中宮音的感覺(“清角為宮”)。應(yīng)該說這絕不是偶然的，而是民歌作者高超的智慧創(chuàng)造：這個“清角為宮”的調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，使得這首《船夫曲》顯得更具深沉和滄桑感，而且也使得整首歌曲更富當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂風(fēng)格。也許有的比較細(xì)心的讀者會問：如果這首曲調(diào)采用五個正聲的G徵(sol.la.do.mi)五聲音階來記，前后曲調(diào)還有調(diào)性調(diào)式變換的感覺嗎？筆者曾經(jīng)試用G徵五聲調(diào)式音階來唱這首曲調(diào)，用這個調(diào)式唱，當(dāng)然不會有“移宮”(“清角為宮”)的感覺，但細(xì)細(xì)品味，多少會感到曲調(diào)的前后部分之間存在一點同宮系統(tǒng)不同調(diào)式對置的感覺：前面幾個樂句明顯地是在la.re.mi.sol的四聲中進行，而最末一個樂句是在sol.la.do.re.mi五聲調(diào)式中進行，最末第二小節(jié)中do的兩次出現(xiàn)，以及最后曲調(diào)終止在徵音上，多少令人感到調(diào)式感前后有所不同。不知廣大讀者朋友們是否和筆者具有同樣的感覺？而筆者認(rèn)為如果細(xì)細(xì)體味，是會體會到這種感覺的。

當(dāng)然，譜例4《船夫曲》在調(diào)式或音階方面還是一個可以有所商議的例子：把它說成是sol.la.do.re四聲與do.re.fa.sol.la(下方五度調(diào)的sol.la.do.re.mi)雙宮綜合音列，固然有一定道理；如若把它記成單一調(diào)性的五聲音階sol.la.do.re.mi也完全無可非議。但是，下面的兩個歌例，把它們說成是因調(diào)性轉(zhuǎn)換而構(gòu)成的雙宮綜合音列的實例就完全無話可說了，請看譜例5。

譜例5.

十三上訂親(之三) (腳夫調(diào))

陜北佳縣流行

摘自《陜甘寧老根據(jù)民歌選》 馬可記譜

應(yīng)該說，作為雙宮綜合性五聲音階的實例來說，譜例5《十三上訂親》比譜例3《船夫曲》是明顯地更具說服力的，理由是：

其一，《十三上訂親》題目旁邊標(biāo)記有《腳夫調(diào)》三字，這明確地告訴我們：這首民歌用的是原先的《腳夫調(diào)》曲調(diào)，用我們現(xiàn)在常用的說法，也就是它是《腳夫調(diào)》的“同宗曲調(diào)”。眾所周知，《腳夫調(diào)》用的是sol.la.do.re 的四聲音階，一般情況下，它的“同宗曲調(diào)”大多也會采用相同的音階調(diào)式。再說，我們稍稍哼唱一兩遍這首曲調(diào)，便會很容易地感受和發(fā)現(xiàn)，這兩首曲調(diào)之間有著深刻的千思萬縷的聯(lián)系：兩者既有基本上相同的旋律骨架、又都具有類似的強烈的陜北民歌風(fēng)格，而且所表現(xiàn)的生活情緒也基本上相似——表現(xiàn)過去舊社會陜北勞苦人民生活中痛苦的吶喊和宣泄，只是后者的主人翁是一位十五歲就守寡的年輕弱女子，因此調(diào)子就更凄涼悲苦……。

其二，《十三上訂親》曲譜的最末第二小節(jié)的第二拍上，上方標(biāo)記著la.sol.la三個音。這是告訴讀者，這首民歌通常也可以這樣唱。如果這樣唱，那么這首歌就是一首平時并不罕見的、采用sol.la.do.re這種四聲音階構(gòu)成的曲調(diào)。而偏巧民歌的記錄者馬可同志遇到的是一位不一般的、富有音樂創(chuàng)造智慧的民歌作者，他在民歌臨結(jié)束前，加用了一個前面旋律不曾有過的“清角”音(fa)。就是這么一個清角音(fa)，它卻使得民歌曲調(diào)發(fā)生了無可置疑的移宮犯調(diào)(清角為宮)的效果。而這個“清角為宮”的移宮犯調(diào)，又使得這首歌更加凄婉悲苦，更加生動貼切地表現(xiàn)了一個“十三歲上訂親，十五歲上就守寡”的痛苦無助的弱女子發(fā)自心底的痛哭和控訴。

下面請看一首調(diào)式音階方面更有特點的五聲音階的民歌，見譜例6。

譜例6.

山前山后瞭不見你

山西河曲

(共五段歌詞，僅錄其一，其余略)摘自《河曲民間歌曲集》音樂出版社1956年，第10頁

這是一首詞曲均佳、十分動人的優(yōu)秀民歌，它在調(diào)式結(jié)構(gòu)方面的特點也是十分奇特而罕見的。這首曲調(diào)前一個樂句用了re.mi.sol.do四聲(西北地區(qū)民歌中采用四聲音階的一般以sol.la.do.re的為多)。這個四聲音階中，sol與do之間沒有l(wèi)a，這種情況也是少見的；曲調(diào)的后一個樂句采用了“去宮變凡”的手法，使原先的re.mi.sol.do變成了sol.do.re.fa(用首調(diào)唱名法唱這四個音應(yīng)是：降A(chǔ)宮的re.sol.la.do)，前后兩個樂句綜合起來構(gòu)成了一個既不是通常所說的、由五個“正聲”構(gòu)成的“輕三輕六調(diào)”五聲音階。也不是“清角為宮”的五聲“輕三重六調(diào)”(例如sol.la.do.re.fa)，同時也不是“變宮為角”的五聲音階(例如sol.si.do.re.mi)，而是我們平時極少見到甚至連想都沒想過的，一個由sol.do.re.mi.fa這樣的五個音構(gòu)成的雙宮綜合性五聲音階。

下面筆者還想向廣大讀者介析一首從一篇論文*呂宏久：《這類音列現(xiàn)象說明了什么？》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第4期，第9-11頁。中看到的，調(diào)式結(jié)構(gòu)非常奇特少見的綜合性雙宮五聲音階構(gòu)成的民歌實例，見譜例7。

譜例7.

薩滿調(diào)

內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)，福寶琳記譜

這是一首比前幾首歌例更為罕見的、向?qū)僬{(diào)方向(上方五度調(diào)方向)轉(zhuǎn)調(diào)的雙宮五聲音階[re.mi.la.do與re.mi.#fa.la(重屬調(diào)的do.re.mi.sol)相加而成的re.mi.#fa.la.do五聲音列]構(gòu)成的曲調(diào)。這首民歌的記譜者與論文作者都一致認(rèn)為：這首曲調(diào)是由G宮系的re.mi.la.do四聲和其重屬調(diào)A宮系的do.re.mi.sol交替而構(gòu)成的雙宮五聲音列。這樣記譜和這樣分析，前后兩調(diào)所用的音都是前后兩調(diào)宮系中的“正聲”。因此應(yīng)該說這個記譜和分析是完全合情合理正確無誤的。不過筆者對這首曲調(diào)哼唱了幾遍也在琴上彈了幾遍后，發(fā)覺這首曲調(diào)也完全可以聽成和理解分析為：A羽的la.(si)mi.sol和A宮的do.re.mi.sol兩個四聲音階進行同主音“羽宮交替”而構(gòu)成的雙宮綜合性五聲音階。這樣聽和這樣分析只是A羽的四聲中有一個偏音(si)而已。而筆者認(rèn)為：在四聲和五聲構(gòu)成的音階中，出現(xiàn)一個“偏音”，這也是完全有可能和完全應(yīng)該允許的。

幾句簡短的結(jié)語：盡管介析了以上幾首不同一般的五聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)，不過筆者還是要重申一遍本文開始時所講的一段話：我們通常所說的五聲音階，是指由宮、商、角、徵、羽這五個“正聲”所構(gòu)成的音階。把五聲音階所構(gòu)成的曲調(diào)，記成有“偏音”fa或si的do.re.fa.sol.la或sol.si.do.re.mi……，應(yīng)該說，那樣的記譜是不規(guī)范而有舛誤的。但是通過上述幾首不同一般的、頗有自己特點的五聲音階構(gòu)成的民歌曲調(diào)實例，我們也應(yīng)該知道：有些五聲音階的民歌曲調(diào)，它們采用的是含有轉(zhuǎn)調(diào)因素的雙宮綜合性五聲音階，在這種特殊的五聲音階中，完全有可能含有fa或si等“偏音”。這一點是我們過去并不十分確知，甚至可以說連想都沒想過的。而且有些民歌的作者們，在運用這種含有轉(zhuǎn)調(diào)因素雙宮綜合性五聲音階時，十分熟稔而得心應(yīng)手，表現(xiàn)出了他們音樂創(chuàng)作方面十分高超的智慧和技巧，這是值得我們許多專業(yè)作曲家們認(rèn)真學(xué)習(xí)的！

2017-08-07

J613.6

A

1008-2530(2017)04-0039-06

徐榮坤(1930-)，男，天津音樂學(xué)院教授(天津，300171)。