孫國良

（中國藝術(shù)研究院，北京100029）

《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》分別表現(xiàn)了康熙皇帝第二次南巡及乾隆皇帝第一次南巡的盛大場景。二圖是清代宮廷繪畫的巨作，不僅具有很高的藝術(shù)價值，同時也有重要的史料價值。當代學(xué)術(shù)界對康熙、乾隆南巡盛舉的學(xué)術(shù)研究取得了豐碩的成果，但這些研究或者從社會政治、經(jīng)濟層面來研究康熙乾隆南巡，或者從藝術(shù)表現(xiàn)層面來研究《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》的藝術(shù)價值，而很少從藝術(shù)作品中的歷史圖像角度來研究作品的藝術(shù)特色及反映的社會歷史史實。本文基于這一思考，以《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》的蘇州歷史圖像為切入點，來闡述二圖的藝術(shù)特色，比較二圖藝術(shù)表現(xiàn)手法及風(fēng)格的異同，指出其藝術(shù)價值及局限性之所在。

作為地緣結(jié)構(gòu)之“明清江南”，其范圍有大（文化江南）、中（經(jīng)濟江南）、?。ê诵慕希┑炔煌瑒澐帧７秶钚〉?、狹義的江南是五府或六府（蘇州、松江、杭州、嘉興、湖州五府，或加入常州府為六府）“核心江南”，大江南則包括明清兩江和兩浙地區(qū)。不管怎樣劃分，蘇州都是“明清江南”的政治、文化、經(jīng)濟的核心之一。尤其從明代后期開始蘇州的地位更是凸顯出來，成為了明清江南的中心，沈寓《蘇治論》說：“東南財賦，姑蘇最重；東南水利，姑蘇最要；東南人士，姑蘇最盛?！币蚨鳛闅v史紀實繪畫巨作，《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》中皇帝駐蹕蘇州都是重點表現(xiàn)的內(nèi)容。《康熙南巡圖》重設(shè)色，共12卷，每卷縱67.8厘米、橫1555～2612.5厘米不等，1691年繪，歷時3年完成。表現(xiàn)的是康熙帝1689年第二次南巡從離開京師到沿途所經(jīng)過的山川城池、名勝古跡等，每卷均有康熙出現(xiàn)。作品以鮮明的色彩和工整的手法，真實、細致地表現(xiàn)了所經(jīng)之處的風(fēng)土人情及農(nóng)業(yè)、商業(yè)的繁榮景象，其中第七卷表現(xiàn)的正是康熙皇帝駐蹕蘇州的場景?！肚∧涎矆D》描繪的是乾隆十六年（1751）清高宗乾隆皇帝第一次南巡江浙的歷史畫卷。這次南巡往返112天，行程5800余里，圖卷共12卷，分別是：啟蹕京師、過德州、渡黃河、閱視黃淮河工、金山放舟至焦山、駐蹕姑蘇、入浙江境到嘉興煙雨樓、駐蹕杭州、紹興祭大禹廟、江寧閱兵、順州集離舟登陸、回鑾紫禁城。第六卷駐蹕姑蘇表現(xiàn)的正是乾隆皇帝巡幸蘇州的內(nèi)容。康熙乾隆十二次南巡，共計1159天，前后在蘇州駐留114天，其在江南停留時間最長，處理政事最多的地方便是蘇州，足可見清代最高統(tǒng)治者對蘇州的重視。

一、蘇州貫籍的宮廷畫師對清代宮廷繪畫創(chuàng)作的影響

宮廷紀實性繪畫在中國古代歷史悠久，但與前代不同的是，清代隨著東西方交流的頻繁，中國畫家開始借鑒西方繪畫寫實性的藝術(shù)手法來表現(xiàn)重大歷史事件，作品有著不同于前代的藝術(shù)表現(xiàn)力。《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》就是這一時期歷史紀實性繪畫的優(yōu)秀代表，由于創(chuàng)作時代不同，繪制者不同，二圖在藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上也不盡相同。筆者根據(jù)二圖中對蘇州歷史圖像的表現(xiàn)來對之加以簡要的論述。

中國古代宮廷畫院最早出現(xiàn)于后蜀明德二年（935）的翰林圖畫院，該院招募畫家，設(shè)官分職，授黃荃為“翰林侍詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋”，也即是畫院了。［1］此后歷代畫院時有興廢，根據(jù)楊伯達先生的研究，清代宮廷畫院在乾隆以前是有實無名的狀態(tài)，即有大量的宮廷繪畫創(chuàng)作活動，但無畫院之設(shè)置?！爸吝t乾隆元年，《清檔》中出現(xiàn)了‘畫院處’這樣的機構(gòu)，由員外郎陳枚、七品官赫達賽負責承上啟下，管理二十余畫家的創(chuàng)作活動。這是名實兼?zhèn)涞臅r代?！保?］值得注意的一個現(xiàn)象是清代宮廷畫家大多來自以蘇州為中心的江南地區(qū)，這也是江南文化對清代宮廷活動發(fā)生影響的直接體現(xiàn)。下表是康乾時期蘇州及周邊地區(qū)知名宮廷畫家及其貫籍的一張簡表：

姓 名 貫 籍 生 年 卒 年顧見龍 蘇州太倉 1606 1687王 翚江蘇常熟1632 1717孫 阜 蘇州吳縣王敬銘 嘉定 1668 1721葉 洮 江蘇青浦鄒元斗 蘇州婁縣文永豐 蘇州長洲 1687 1734徐 玫 蘇州金永熙 蘇州孫威鳳 蘇州吳縣陳 枚 蘇州婁縣 約1694 1745吳 璋 蘇州婁縣余 省 江蘇常熟 1692 1767后余 穉 蘇州常熟張宗蒼 蘇州吳 棫 蘇州吳縣沈映輝 蘇州婁縣陸授詩 江蘇嘉定陸遵書 江蘇嘉定徐 揚 蘇州吳縣杜元枝 蘇州長洲嚴宏滋 江蘇江陰武 進 蘇州吳縣

根據(jù)筆者統(tǒng)計，清代宮廷畫家貫籍可考者，來自江南地區(qū)的大約占總數(shù)的近八成，而其中來自蘇州地區(qū)的畫家又超過了總數(shù)的三分之一。《康熙南巡圖》的主持者王翚是蘇州常熟人，《乾隆南巡圖》的繪制者徐揚也是蘇州人。這一情況不是偶然出現(xiàn)的，明代中期以后，蘇州成為江南地區(qū)的經(jīng)濟文化中心，文化藝術(shù)繁榮昌盛。就繪畫而言更是流派紛呈，大家輩出。出現(xiàn)了“吳門畫派”“松江派”“虞山派”“婁東派”等眾多流派，更有“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）、陳淳、董其昌、“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等大家。到了清代，作為文人畫的嫡系正宗，董其昌、“四王”的畫風(fēng)得到統(tǒng)治者的欣賞和推崇，成為清代正統(tǒng)畫風(fēng)?！八耐酢敝坏耐趿毐阌H自主持了《康熙南巡圖》的繪制工作?！肚∧涎矆D》的繪制者徐揚，其文采得到乾隆皇帝的欣賞，并對之刻意提拔。因此，清代宮廷繪畫藝術(shù)手法和藝術(shù)風(fēng)格浸染了強烈的文人畫氣息，和畫工畫在審美情趣和藝術(shù)水準上是絕然不同的。楊伯達先生在《清代院畫》中認為，順治、康熙時期清代宮廷畫家如何進入宮廷是不可考證的。［2］事實上，他忽視了清初宮廷畫家的主體是翰林畫家，這些畫家以“四王”為代表。這一群體并非專門的職業(yè)畫家，他們以仕宦功名為追求，但卻承擔著宮廷創(chuàng)作的任務(wù)；他們是傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)者，卻扮演著宮廷畫家奉御制作的角色。在康熙身邊效力的高士奇、沈荃、宋駿業(yè)、王原祁、蔣廷錫等人對其藝術(shù)審美情趣有著潛移默化的影響，因而康熙皇帝對董其昌為代表的正統(tǒng)文人畫風(fēng)非常欣賞，對董其昌的繪畫藝術(shù)極為推崇，也非常贊成董的“南北宗”說。這直接促成了以“四王吳惲”為代表的“正統(tǒng)派”在清代畫院中的優(yōu)勢地位，康熙任命正統(tǒng)派畫家主持宮廷繪畫的創(chuàng)作活動也便是很自然的事情。因而在宋駿業(yè)的推薦下，康熙皇帝便任命其師王翚作為《康熙二十八年己巳南巡圖》這一巨制的主持者。宋駿業(yè)“因繪《南巡圖》聘王石谷于京師”，［3］“以布衣供內(nèi)廷”。［4］

王翚，字石谷，號耕煙散人，蘇州常熟人，是當時極負盛名的山水畫家。他主持《康熙南巡圖》的創(chuàng)作時六十歲，正處于藝術(shù)上的成熟時期，藝術(shù)創(chuàng)作力非常旺盛。參與創(chuàng)作活動的弟子楊晉，擅長人物、牛馬，時年四十七歲，正值年富力強之際。當時其他院畫的許多高手也參與到此次藝術(shù)盛舉中，可以說《康熙南巡圖》是此時院畫藝術(shù)成就的一次全面展示。在繪制《康熙南巡圖》之前，王翚執(zhí)筆十二幅草圖呈康熙皇帝過目，得到其首肯，方才正式繪制。在作品的繪制過程中，“集海內(nèi)能手，逡巡莫敢下筆，翚口講指授，咫尺千里，令眾分繪而總其成?！保?］充分體現(xiàn)了他總攬全局，指揮若定的藝術(shù)膽識和風(fēng)采。作品的構(gòu)圖和山水樹石當出自王翚之手，人物、動物、房屋則是由楊晉及其他院畫高手完成?！笆茸鳟嫞灿腥宋?、輿橋、駝馬、牛羊等，皆命晉寫之?！盵5]

圖1 《康熙南巡圖》第

圖2 《康熙南巡圖》第七卷局部惠山

二、從蘇州歷史圖像看《康熙南巡圖》與《乾隆南巡圖》的藝術(shù)風(fēng)格的異同

《康熙南巡圖》歷時三年繪制而成，耗費了王翚、楊晉等畫家大量的心血，體現(xiàn)了他們高超的藝術(shù)技巧和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。作為《康熙南巡圖》的主持者，王翚的繪畫風(fēng)格決定了此畫的藝術(shù)風(fēng)格，而且影響了其他參與創(chuàng)作的畫家的藝術(shù)風(fēng)格。作為“四王”之一，“虞山派”的開創(chuàng)者，王翚雖然以文人畫正統(tǒng)嫡傳自居，但他并不囿于門戶之見，而是在藝術(shù)上廣取博收，作品形成了融匯南北的藝術(shù)風(fēng)貌，被譽為“集古之大成，合南北為一宗”的“集大成者”。雖然《康熙南巡圖》由于受到政治性和紀實性題材的約束，不能代表王翚山水畫的藝術(shù)水準，但其構(gòu)圖安排，山水皴擦，色彩的渲染依舊真實地反映出王翚中后期的藝術(shù)風(fēng)格?！犊滴跄涎矆D》繼承了院畫工筆重彩的傳統(tǒng)，但在設(shè)色上卻顯得清新雅致，并不是一味強調(diào)顏色的濃艷奪目，反而更加強調(diào)通過墨色的暈張，營造出一種煙嵐清雅、水暈?zāi)碌碾鼥V之美。如《康熙南巡圖》第七卷描寫蘇州半塘寺水墨表現(xiàn)為主，中景和遠景的面升騰起的云霧中若隱若現(xiàn)水風(fēng)韻別無二致。近景則以出繁雜忙碌的人群，綜合交錯則既有文人畫用筆的輕松率整嚴謹。在用線上，建筑和人象客觀性的制約，基本上采用傳統(tǒng)院畫的高古游絲描，追求線條的優(yōu)美和流暢，避免過多的變化。但在山石樹木的用線上，則更強調(diào)用筆的書寫性和抒情性，有時甚至筆墨揮灑，一派寫意繪畫氣象。如第七卷表現(xiàn)惠山（圖2）這一段的遠山就直接借鑒了“米點云山”的“落茄點”來表現(xiàn)惠山的煙云隱晦，變幻多姿。

王翚在《康熙南巡圖》中對物象的經(jīng)營和布置時，特別注重畫面空白的處理。中國繪畫特別是文人畫，非常強調(diào)畫面的留白，強調(diào)知白守黑，認為“虛實相生，無畫處皆成妙境”。[6]作為文人畫家代表人物，王翚自然精于此道，《康熙南巡圖》第七卷表現(xiàn)文昌閣的這一段，遠方的山峰、田野都隱沒在云霧里，一派空靈的景象，但卻使畫面的視野得以極大的延展，顯得意境空闊。中景的樹木、房舍、山坡則以云霧來渲染，顯得蒼蒼郁郁，茂密繁盛。這里畫面的留白不僅沒有減弱畫面的表現(xiàn)力，反而使得畫面虛實對比、有無相生、豐富耐看。這些藝術(shù)手法的運用，使得《康熙南巡圖》既有院畫的嚴謹工細，設(shè)色亮麗之美，又有文人畫水暈?zāi)?，清新淡雅之韻，藝術(shù)風(fēng)格獨樹一幟。

縱觀康熙三十年到六十一年，宋駿業(yè)、王翚、楊晉等虞山派的師生傳人，主持了《康熙南巡圖》的繪制工作。這一系列有聲有色的藝術(shù)活動表明正統(tǒng)文人畫在康熙朝后期的宮廷繪畫創(chuàng)作中居于主導(dǎo)地位。雍正朝畫院基本上延續(xù)康熙朝的格局，但畫院總體水準已經(jīng)不能和“四王”時相提并論了。乾隆朝畫院中，“虞山派”“婁東派”高手相繼亡故，正統(tǒng)派后繼乏人。而郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等傳教士畫家，融合中西的“新體”繪畫趨于成熟，并創(chuàng)作了大量反映重大歷史題材的作品，使其在畫院中一枝獨秀，讓其他畫派黯然失色。然而乾隆皇帝對“新體”繪畫的藝術(shù)韻味并不完全滿意，所以他也經(jīng)常讓身邊的翰林詞臣們進呈南宗山水畫以供欣賞，而且利用各種機會招攬“虞山派”和“婁東派”高手充實內(nèi)廷畫院，力圖復(fù)興康熙帝時代畫院正統(tǒng)文人畫創(chuàng)作盛況。對于存世的南宗畫名手乾隆皇帝是很恩寵的，如乾隆五年乾隆題三朝元老唐岱的山水畫：“丹青妙處夸生動，每對溪山一為留?！盵7]乾隆七年題唐岱《溪山雪霽圖》曰：“唐岱筆法老尤勁，鼻祖摩詰追范寬”[8]給予了唐岱很高的評價。而繪制《乾隆南巡圖》的著名畫家徐揚也正是在乾隆南巡蘇州時，進呈繪畫作品為乾隆皇帝所賞識而攬入內(nèi)廷畫院的。

徐揚，“字云亭，吳縣人（今蘇州人），工山水人物。乾隆中供職畫院，欽賜舉人，官內(nèi)閣中書，《石渠》錄著三十有五：續(xù)編載有《南巡圖》十二卷?！盵9]“乾隆十六年（1751）南巡，（徐揚）恭進畫冊，仰荷恩，命來京供奉內(nèi)廷。以太學(xué)生兩試北闈，不中；尋特賜舉人，準其一體會試。丙戌（1766）會試后，授內(nèi)閣中書?！盵3]“乾隆十八年（1753）奉諭旨，內(nèi)廷行走之縣丞張宗蒼、監(jiān)生徐揚、楊瑞蓮，效力皆已數(shù)年，甚屬黽勉安靜，張宗蒼年已及暮，著加恩賞給戶部額外主事；徐揚、楊瑞蓮著加恩賞給舉人，一體會試。”[10]由此可見，徐揚并非完全的職業(yè)畫家，只是由于畫藝精湛為乾隆皇帝所賞識，而隨乾隆于1751年抵達京師，正式成為宮廷畫家。據(jù)清代《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計清檔》記載，徐揚一進入“如意館”就領(lǐng)取最高級別的畫家俸祿，由此也可以看出乾隆皇帝對他的恩寵。又由于徐揚是讀書人出身，乾隆為了滿足他讀書做官之心，破格讓他參加會試，不中后，干脆賜他“內(nèi)閣中書”之官職，圓了他畢生心愿。乾隆二十九年（1764），徐揚奉命繪制《乾隆南巡圖》，至乾隆三十四年（1769）方告完成，全十二卷，歷時五年，完整地反映了乾隆皇帝第一次南巡的過程。1771年徐揚受命再畫一套《乾隆南巡圖》，歷時四年完成，兩圖構(gòu)圖和內(nèi)容基本相同，但前卷為絹本設(shè)色，后卷為紙本設(shè)色，現(xiàn)后卷完整地保存于中國國家博物館?！肚∧涎矆D》是繼《康熙南巡圖》后，清代宮廷畫院紀實性繪畫的又一盛舉，體現(xiàn)了乾隆時期宮廷畫院中正統(tǒng)文人畫藝術(shù)在藝術(shù)手法和風(fēng)格上的特點。

如前文所述，乾隆初期不少傳教士畫家涌入內(nèi)廷，他們在郎世寧創(chuàng)立的“中西結(jié)合”的畫風(fēng)基礎(chǔ)上，進一步迎合中國皇帝的審美趣味，得到了乾隆的欣賞，創(chuàng)作了大量紀實性的作品，使得畫院中的其他畫家黯然失色。這一情況嚴重沖擊了畫院正統(tǒng)文人畫派，迫使當時畫院中的國畫家們不得不主動吸收西洋畫寫實手法來改良中國畫，因而這一時期主要院畫家如姚文瀚、徐揚、楊大章、沈映輝等都或多或少地受到西洋畫法的影響，他們的作品既有中國傳統(tǒng)院畫的工整和雅致，又展現(xiàn)了很強的寫實能力和紀實性特征。如徐楊所畫的《京師生春詩意圖》軸（北京故宮博物院藏），以鳥瞰的角度描繪了北京城的一部分。近大遠小的處理手法雖然還不十分成熟，但明顯受到了西畫焦點透視的影響。在《乾隆南巡圖》第六卷“駐蹕姑蘇”一圖中，對建筑物的立體感和透視感就明顯比《康熙南巡圖》第七卷中要更加強烈。如《康熙南巡圖》在表現(xiàn)康熙皇帝在蘇州閶門棄船登陸的場景中，畫面城門和城墻的處理完全不符合透視原理，甚至處理得近小遠大，而且呈平面化展開，在空間上畫面顯得很局促。這雖然體現(xiàn)了畫家處理畫面的主動性，但也減弱了紀實性繪畫的真實性和客觀性。但在《乾隆南巡圖》表現(xiàn)乾隆皇帝御駕經(jīng)過蘇州胥門的場景中，這種情況已經(jīng)大有改變。城墻由胥門圍著蘇州城向遠處伸展，越遠越狹窄，遠方的城門也變得很小。近景乾隆皇帝的御駕正穿過胥門，作者以鳥瞰的角度表現(xiàn)市內(nèi)建筑物由近及遠，近大遠小，星羅棋布，錯落有致。畫面空間隨之推向遠方，場景顯得非常的空闊，畫面真實性較之《康熙南巡圖》明顯增強?！犊滴跄涎矆D》和前代歷史紀實性繪畫如《清明上河圖》相比在空間感、視角的選取、人物位置的安排上都顯示出清初西洋繪畫對中國畫家的影響，對此聶崇正先生指出：“這一部分繪畫采用了和制圖學(xué)有關(guān)的投影透視的畫法……這種制圖學(xué)的畫法也是從歐洲傳到中國來的?！盵11]但這種影響畢竟是微乎其微的。然而在《乾隆南巡圖》中我們則看到西畫的元素表現(xiàn)得更為明顯。如在人物鞍馬的刻畫上，依舊以《乾隆南巡圖》中車馬經(jīng)過蘇州胥門為例，對人物面部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的突出，對衣服凹凸褶皺的表現(xiàn)，通過墨色的暈染來表現(xiàn)所乘馬匹軀干的立體感和肉感等，都顯示出了這一時期西畫技法對清代宮廷畫家的影響。雖然徐揚等傳統(tǒng)中國畫家只是偶或參考西畫技法，以迎合皇室的審美新風(fēng)，但就其整體而言，《乾隆南巡圖》與《康熙南巡圖》一樣屬于畫院中正統(tǒng)南宗文人畫的范疇，但這一現(xiàn)象卻是乾隆時期中西繪畫進一步交流和融合的體現(xiàn)。

但另一方面《乾隆南巡圖》較之《康熙南巡圖》則顯得更加精細嚴謹而近于細碎刻板，設(shè)色上也更加濃艷而欠典雅，輕松空靈的藝術(shù)韻味也減弱了不少。如兩圖在表現(xiàn)蘇州著名景點“虎丘”部分，王翚以全景式的構(gòu)圖表現(xiàn)出虎丘周圍蒼蒼郁郁的參天古木，營造出歷史久遠的氣氛。虎丘下邊人流熙熙攘攘，建筑物鱗次櫛比，著名的虎丘塔隱約遠處。畫面大面積的留白，使得虛實、主次對比強烈，既使畫面空靈生動，又顯得重點突出，主次適宜?！肚∧涎矆D》在表現(xiàn)虎丘這一景點時，采用近景刻畫的方式，無論山石的轉(zhuǎn)折、樹木房屋的結(jié)構(gòu)，還是虎丘塔的外形都交代得很具體，設(shè)色也很艷麗而近于甜俗。較之《康熙南巡圖》其在強調(diào)真實性的同時，則顯得龐雜細膩有余，自然生動不足，藝術(shù)處理的匠心上顯然要次一等。

三、二圖藝術(shù)水準存在局限的根本原因

一方面隨著“四王”及其傳人的相繼謝世，盛極一時的清代畫院中正宗文人畫后繼乏人，到乾隆時在新體西畫的沖擊下文人畫更是頹勢盡顯。雖然乾隆皇帝招攬了一批如徐揚等江南文人畫高手入充內(nèi)府，使得畫院中正統(tǒng)文人畫有所起色。但徐揚等人的藝術(shù)才情和“四王”等人還是不可同日而語的。另一方面，康熙年間進入畫院的王翚、王原祁等人，出身世家門第，在士林中影響較大，堪稱一時之名宿?？滴趸实蹫榱嘶\絡(luò)人心士氣，對他們保持著幾分禮敬，這也使得他們在帝王面前保留著幾分獨立性,從而使畫家的創(chuàng)作意圖和思想能夠相對自由地表現(xiàn)到作品中，頗有幾分文人畫家的藝術(shù)風(fēng)神，這是后來徐揚等人面對乾隆皇帝做不到的。乾隆時期皇帝的權(quán)威空前加強，文人士大夫在其面前噤若寒蟬。清末民初天嘏所著《滿清外史》記載乾隆曾大罵當時文壇領(lǐng)袖紀曉嵐：“嘗叱協(xié)辦大學(xué)士紀昀曰：‘朕以汝文字尚優(yōu)，故使領(lǐng)四庫書，實不過以倡優(yōu)蓄之，汝何敢妄議國事？’”[4]文壇領(lǐng)袖的地位尚且如此，宮廷畫家的處境就可想而知了，只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、循規(guī)蹈矩遵循帝王的旨意作畫，唯恐稍不稱旨，無辜獲罪。在這種情況下，畫家藝術(shù)才華和獨立的藝術(shù)思想是不可能得到盡情發(fā)揮的，因而徐揚所畫《乾隆南巡圖》較之王翚所畫《康熙南巡圖》，顯得謹細真實有余而藝術(shù)才情及韻味不足也就很好理解了。然而即便是王翚這樣的翰林畫家在作政治性題材的繪畫時，依舊受到帝王旨意和政治目的的限制而不能完全發(fā)揮自己的藝術(shù)水準，這也是為何清代宮廷繪畫始終不能代表當時繪畫藝術(shù)最高成就的根本原因所在。

[1]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1962.86.

[2]楊伯達.清代院畫[M].北京：紫禁城出版，1993.23，23.

[3]（清）佚名.讀畫輯略[A].洪業(yè)清畫傳輯佚三種[M]北平：哈佛燕京學(xué)社，1934.76.

[4]趙爾巽.清史稿（卷五四零）·列傳二九一[M].1927.306，309.

[5]（清）張庚.國朝征畫錄卷下[M].線裝木刻.

[6]俞劍華.中國古代畫論類編（修訂本）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.189.

[7]（清）乾隆《御制詩》初集卷三，庚申一（乾隆五年），1740.8.

[8]（清）乾隆《御制詩》初集卷十，壬午三（乾隆七年），1742.6.

[9]（清）胡敬著，劉英點校.胡氏書畫考三種（中國藝術(shù)文獻叢刊）[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.108.

[10]（清）武英殿聚珍版.皇朝文獻通考卷五十[M].上海圖書集成局，光緒27年.

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