王暉

摘要：現(xiàn)實(shí)性表達(dá)并不是電影反映世界的唯一表達(dá)方式，但無疑是最重要、也是最有價(jià)值的表達(dá)，是最能呈現(xiàn)電影“以人民為中心”創(chuàng)作導(dǎo)向的表達(dá)。伴隨著新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)新訴求，以及前所未有的國家關(guān)注和市場(chǎng)躍進(jìn)，中國電影呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的新氣象，具體體現(xiàn)為對(duì)主動(dòng)而為、以人為本的國家情懷的詮釋和傳導(dǎo)，銘記初心、重審來路的影像史記，直面人生、反思社會(huì)的現(xiàn)實(shí)揭示等三個(gè)方面。但必須警醒已經(jīng)不同程度存在著的忽視現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的虛無化傾向。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)性表達(dá)；新時(shí)代；中國電影

一 現(xiàn)實(shí)性表達(dá)：文藝及其電影的價(jià)值彰顯

文藝的本質(zhì)是人學(xué)，是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的生動(dòng)體現(xiàn)，即文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、連接點(diǎn)和歸宿點(diǎn)指向“人”。這里的“人”絕非抽象之人，而是具有時(shí)代性現(xiàn)實(shí)性的“人”?，F(xiàn)實(shí)性表達(dá)就是表現(xiàn)人的精神活動(dòng)和物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在文藝類型里主要是指現(xiàn)實(shí)性文藝，即以側(cè)重寫實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文藝形態(tài)。其基本特征是“再現(xiàn)性”和“逼真性”。再現(xiàn)性，指的是現(xiàn)實(shí)性文藝的實(shí)現(xiàn)路徑，即按照客觀現(xiàn)實(shí)生活本來的面目進(jìn)行精確細(xì)致的描繪，通過細(xì)節(jié)和場(chǎng)面的描寫，呈現(xiàn)具有鮮明現(xiàn)實(shí)或歷史時(shí)代印記的生活。因此，“重要的是藝術(shù)始終高度忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，……藝術(shù)不僅永遠(yuǎn)忠于現(xiàn)實(shí)，而且不可能不忠于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)?！雹僦覍?shí)于現(xiàn)實(shí)而不是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，正視現(xiàn)實(shí)而不是躲避現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)而不是粉飾現(xiàn)實(shí)，正是這種類型文藝的基本倫理。逼真性，則是指現(xiàn)實(shí)性文藝所要達(dá)成的藝術(shù)效果?！氨普妗奔次乃囎髌穼?duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的描繪與其原初狀態(tài)極其相似、極其相近，而基本沒有夸張、虛幻和變形，類似于契訶夫所言“按照生活的本來面目描寫生活”，其給予受眾的接受效果即是強(qiáng)烈的真實(shí)性和在場(chǎng)感，以及主客體高度契合的一致性。

當(dāng)然，我們?cè)谶@里不應(yīng)該將現(xiàn)實(shí)性文藝所強(qiáng)調(diào)的“再現(xiàn)”和“逼真”絕對(duì)化，因?yàn)槲乃囎髌?，即使是攝影，也并非是百分之百地對(duì)原物的照搬和摹寫，它其實(shí)仍然隱含著創(chuàng)作者的主體性，即主觀感受、選擇和取舍——“藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”②這正如卡努杜在談到電影的特征時(shí)所言：“我們所稱的生活真實(shí)一旦被搬進(jìn)一部堪稱藝術(shù)杰作的作品時(shí)，這種真實(shí)就不再是攝影機(jī)根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活固定下來的真實(shí)了。這種真實(shí)實(shí)質(zhì)上存在于藝術(shù)家的精神中，就像作者的風(fēng)格本身一樣，它是藝術(shù)家的主觀立場(chǎng)?！雹圩匀?，這涉及到文藝?yán)碚撌飞蠈?duì)于現(xiàn)實(shí)性文藝“絕對(duì)客觀性”和“相對(duì)客觀性”表現(xiàn)的問題，其中多有不同觀點(diǎn)的論爭(zhēng)，在此不再贅言。

就電影藝術(shù)而言，盡管電影對(duì)于世界和人生表達(dá)的拍攝方法和風(fēng)格多種多樣，但其初始的方式正是產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)性表達(dá)，是對(duì)當(dāng)下社會(huì)人的活動(dòng)的影像紀(jì)錄。從法國盧米埃兄弟拍攝的《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等電影出現(xiàn)，電影就已經(jīng)開始了現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。在世界電影理論批評(píng)史上，以克拉考爾和巴贊為代表的寫實(shí)主義理論成為電影現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的重要理論支撐。在克拉考爾看來，電影的基本方法就是呈現(xiàn)可見的客觀世界及其運(yùn)動(dòng)能力的攝影，“它也不去創(chuàng)造一個(gè)抽象或充滿想象力的世界，而是駐足于真實(shí)的物理世界。傳統(tǒng)藝術(shù)的目的是用特殊的方法轉(zhuǎn)換世界的存在形態(tài)，而電影最深層和最本質(zhì)的目的卻是如實(shí)展示生活?！雹苓@也正如達(dá)德利·安德魯在談到寫實(shí)主義電影時(shí)所說：“寫實(shí)主義的目的是使我們拋棄自己的表意（意圖）而尋回世界的意義。為此，我們回顧那些寫實(shí)主義的導(dǎo)演（如弗拉哈迪、羅西里尼、雷諾阿）所走過的道路，他們都關(guān)心如何透過電影來發(fā)掘世界的意義，而非創(chuàng)造一個(gè)新的世界（或純粹表達(dá)自己的意圖）。”⑤在此，專注于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、發(fā)掘世界的意義，而非純粹抽象地表意、創(chuàng)造世界，成為電影現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的應(yīng)有之義。

應(yīng)當(dāng)講，現(xiàn)實(shí)性表達(dá)并不是電影反映世界的唯一表達(dá)方式，但無疑是最重要、也是最有價(jià)值的表達(dá)，是最能呈現(xiàn)電影“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向的表達(dá)。這是電影的現(xiàn)實(shí)主義精神之所在——即以嚴(yán)肅表現(xiàn)、深沉思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生為內(nèi)涵，而不以娛樂至死、戲說虛無的生態(tài)和心態(tài)，以及唯票房論的功利主義態(tài)度為旨?xì)w。因此，現(xiàn)實(shí)題材，或者具有現(xiàn)實(shí)性意義的歷史題材電影是這種表達(dá)的主體力量?！艾F(xiàn)實(shí)性不是藝術(shù)的最高或唯一要求，但卻是藝術(shù)不可缺少的社會(huì)意義和精神內(nèi)涵的體現(xiàn)，在一定意義上與人民性是統(tǒng)一的，為人民的藝術(shù)一定會(huì)通過現(xiàn)實(shí)性表達(dá)人民的心聲。”⑥

二 新時(shí)代中國電影的現(xiàn)實(shí)新訴求

一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代亦有一時(shí)代之電影。作為一種社會(huì)文化存在，電影離不開其特定的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這是文藝所需要呈現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)格。因此，我們可以看到這樣三個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空里中國電影所呈現(xiàn)的基本風(fēng)貌：20世紀(jì)50至70年代由冷戰(zhàn)思維主導(dǎo)的具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩、處于封閉與半封閉狀態(tài)的新中國電影；20世紀(jì)80至90年代由面向世界、解放思想、改革開放思維所主導(dǎo)的新時(shí)期電影；21世紀(jì)以來由全球化主導(dǎo)、崛起的大國向強(qiáng)國轉(zhuǎn)變的新時(shí)代電影。第三個(gè)階段仍在進(jìn)行當(dāng)中，中共十九大的召開使中國電影開始呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)新訴求。

在這樣一個(gè)新時(shí)代，中國電影的現(xiàn)實(shí)新訴求主要體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

第一，通過梳理近百年，特別是“新中國”“新時(shí)期”和“新世紀(jì)”中國電影的發(fā)展歷史，總結(jié)在技術(shù)和藝術(shù)水平相對(duì)落后的發(fā)展中國家電影的崛起之路，凸顯既具有本民族電影特色、又融合世界電影先進(jìn)技術(shù)和藝術(shù)理念的現(xiàn)代中國電影的特出之處。通過對(duì)存在于理論、創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)等多個(gè)領(lǐng)域的中國電影現(xiàn)象、風(fēng)格、流派的研究和總結(jié)，為和而不同、多元共生的世界電影貢獻(xiàn)中國智慧和中國方案。

第二，作為一種具有社會(huì)和審美雙重意識(shí)形態(tài)特質(zhì)的藝術(shù)形式，電影要通過顯示中國特色社會(huì)主義文化的生機(jī)與活力、展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之路，成為從大國崛起走向強(qiáng)國興盛的文化自信的形象代言。

第三，電影要正視社會(huì)主要矛盾的變化，在票房、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、增速高漲的時(shí)候，保持清醒認(rèn)知，揚(yáng)長(zhǎng)避短，變壓力為動(dòng)力，以著力提升內(nèi)在品質(zhì)為目標(biāo)，以高質(zhì)量的一流電影滿足人民更高水平的多樣化需求。

總之，在新的時(shí)代，我們要“讓中國電影成為文化產(chǎn)業(yè)中的引領(lǐng)性產(chǎn)業(yè)，成為最受人民群眾歡迎的文藝形式，成為中華文化走出去的亮麗名片，成為國家文化軟實(shí)力的重要標(biāo)志”⑦。

進(jìn)入21世紀(jì)、特別是近幾年在國家管理、政策保障、市場(chǎng)容量和基礎(chǔ)建設(shè)等方面所顯示出來的迅猛發(fā)展之勢(shì)，既是為中華人民共和國成立以來的電影歷程前所未有，也是為電影的新時(shí)代之新作為奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一是國家管理層面的高度重視和政策保障。2018年，電影局從國家廣電總局分離出來，成立新的國家電影局，直屬中共中央宣傳部管理，顯示出國家對(duì)電影作為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品的高度重視。進(jìn)入21世紀(jì)，有多個(gè)有關(guān)電影的國家政策出臺(tái)，譬如2004年國家廣電總局的《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，2010年《國務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，2014年財(cái)政部、國家發(fā)改委、新聞出版廣電總局等七部門下發(fā)的《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》等，其目的在于提高中國電影的整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)中國電影產(chǎn)業(yè)化和國際化，實(shí)現(xiàn)由電影大國向電影強(qiáng)國的跨越。而2017年頒布實(shí)施的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》則具有特別重要的意義，這部中國大陸文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的第一部法律文獻(xiàn)，將電影產(chǎn)業(yè)的改革發(fā)展的成熟經(jīng)驗(yàn)上升到法律制度層面，為未來中國電影發(fā)展提供強(qiáng)有力的法律保障。

二是成為全球電影市場(chǎng)發(fā)展的重要引擎。與中國作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體相匹配的是，近幾年來的中國電影在票房、增速、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等方面居世界前列。在票房方面，2012至2017年，中國大陸電影票房平均每年凈增100億元，2012年為170億元，2017年則達(dá)到559億元，票房年均復(fù)合增長(zhǎng)率達(dá)26.78%，2016年世界電影增速不足3%，中國電影占增量的65%，成為僅次于美國的全球第二大電影市場(chǎng)。在基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)方面，截止到2017年底，中國大陸銀幕數(shù)量突破5萬塊，市場(chǎng)容量躍居世界第一；在全球范圍內(nèi)率先全面實(shí)現(xiàn)數(shù)字化放映，3D銀幕數(shù)38377塊，占銀幕總數(shù)的86.26%，巨型銀幕（IMAX和中國巨幕）總數(shù)達(dá)616塊，規(guī)模位居世界第一。截止到2015年，中國大陸影院已實(shí)現(xiàn)大中小城市全面覆蓋，其中縣級(jí)影院銀幕數(shù)已達(dá)17720塊，占總數(shù)的39.83%。

三 新時(shí)代中國電影：呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性表達(dá)新氣象

伴隨著新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)新訴求，以及前所未有的國家關(guān)注和市場(chǎng)躍進(jìn)，中國電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)貌？又具有怎樣的現(xiàn)實(shí)意義與歷史價(jià)值？這些問題都需要我們進(jìn)行認(rèn)真的總結(jié)和梳理。就其中最為重要的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)而言，中國電影無疑呈現(xiàn)出新的氣象。

首先，這種現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的新氣象體現(xiàn)為對(duì)主動(dòng)而為、以人為本的國家情懷的詮釋和傳導(dǎo)。近年來上映的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》等新軍事片，以特殊的電影類型凸顯全球化背景下“崛起中國”的愛國主義情懷表達(dá)。無論是表現(xiàn)的視角、還是表現(xiàn)的時(shí)空，抑或是表現(xiàn)的人物和事件，這些影片都與傳統(tǒng)意義上的中國革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影有所不同——正邪雙方不再是成建制軍隊(duì)的大場(chǎng)面大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)抗，而是小規(guī)模的特種兵、小分隊(duì)、甚至是孤膽英雄的短兵相接；故事發(fā)生的地域大多為城市街道、邊境林地、海洋與河流等；撤僑、緝毒、反恐等是其敘事的主題。這些具有強(qiáng)烈時(shí)代色彩的故事中包孕著主動(dòng)而為、維護(hù)國家安全與尊嚴(yán)的軍事姿態(tài)（猶如《戰(zhàn)狼》中的臺(tái)詞“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”），大國崛起、維護(hù)世界政治與經(jīng)濟(jì)秩序的國際視野，以及曾經(jīng)作為第三世界領(lǐng)袖、如今成為第二大經(jīng)濟(jì)體國家的文化自信意識(shí)。這些新軍事片的故事多以現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)事件為依據(jù)，譬如《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》分別對(duì)應(yīng)的是“10·5湄公河案件”和“也門撤僑”行動(dòng)，《戰(zhàn)狼》的故事內(nèi)核來自于中緬邊境的真實(shí)戰(zhàn)役，《戰(zhàn)狼2》里的拆遷沖突亦是源于真實(shí)事件。這種題材上的“接地氣”，正是現(xiàn)實(shí)性文藝“再現(xiàn)性”和“逼真性”的最為直接的凸顯。而無論何樣的表達(dá)，這些影片的情節(jié)又多以“營救同胞”“解救難民”為中心，強(qiáng)化的是“為人民”的理念和“以人為本”的宗旨。因此，我以為這類新軍事片在現(xiàn)實(shí)性表達(dá)上的指向值得關(guān)注，因?yàn)樗鼈儭皞鬟_(dá)了更加符合現(xiàn)代觀眾精神需求的價(jià)值觀念：在尊重個(gè)體性的基礎(chǔ)上關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)焦慮，完成個(gè)體與他人、個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與歷史的新的意識(shí)形態(tài)整合，即便是愛國主義這樣常見的主旋律主題，也需要在‘人人愛國家的傳統(tǒng)表述中，加入‘國家愛人人的現(xiàn)代意識(shí)，這樣才能使國家和個(gè)體之間建立起真正內(nèi)在的情感聯(lián)系”⑧。

其次，銘記初心、重審來路的影像史記亦是現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的新氣象之一。這一特質(zhì)大多表現(xiàn)在近幾年出現(xiàn)的新紅色經(jīng)典片中，諸如根據(jù)紅色經(jīng)典小說改編的《智取威虎山》，與《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》并稱“建國三部曲”的《建軍大業(yè)》，表現(xiàn)近代以來重大革命歷史的《辛亥革命》《明月幾時(shí)有》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》等。這些影片大多數(shù)具有影像史記的意義，它們所再現(xiàn)的正是近百年來中國歷史發(fā)展進(jìn)程中具有里程碑意義的真實(shí)事件，諸如辛亥革命、中國共產(chǎn)黨成立、人民軍隊(duì)的誕生、中華人民共和國成立、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)等?！敖▏壳币员容^客觀的描述方式，盡可能地還原歷史人物和歷史事件的本來面貌，探尋建黨、建軍和建國的“初心”，為當(dāng)下和未來中國的發(fā)展尋找原動(dòng)力。與曾經(jīng)流行一時(shí)、泛娛樂化的“抗日神劇”不同的是，許鞍華導(dǎo)演的抗戰(zhàn)題材電影《明月幾時(shí)有》給予全新的感受，可謂近年來此類題材的優(yōu)秀代表作。這部影片根據(jù)廣東人民抗日游擊隊(duì)“東江縱隊(duì)”的真實(shí)事跡改編，主要表現(xiàn)的是小學(xué)教師方蘭（方姑）與青梅竹馬的男友李錦榮、游擊隊(duì)長(zhǎng)劉黑仔等人在被日軍占領(lǐng)的香港進(jìn)行頑強(qiáng)抵抗的故事。它融宏大敘事于家常親情與愛情之中，以方姑由文弱教師成長(zhǎng)為抗日女英雄的故事，真實(shí)而自然地表現(xiàn)出普通百姓投身抗戰(zhàn)偉業(yè)的情感邏輯和生活邏輯，國恨通過家仇來展現(xiàn)，以小人物的家國情懷映射民族精神之偉力。影片的總體風(fēng)格內(nèi)斂卻能直抵人心，人物形象意義豐厚而非單薄，猶如網(wǎng)友的評(píng)價(jià)——“平凡、心酸卻更顯偉大”。除卻新紅色經(jīng)典片之外，《一九四二》《歸來》等新歷史片亦給予我們諸多新的啟迪。這些影片多以中國現(xiàn)代史上的一些重要?dú)v史時(shí)間節(jié)點(diǎn)或事件為背景，以深沉的影像語言寫出了大歷史中人物的命運(yùn)浮沉，給人以滄桑感，以及回望來路時(shí)的五味雜陳。它仿佛在告訴我們，青春容顏的芳華已逝，但追求本真、善良、正直、美好的初心不變。

第三，現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的新氣象還體現(xiàn)直面人生、反思社會(huì)的現(xiàn)實(shí)揭示。應(yīng)當(dāng)說，近幾年這類影片數(shù)量與質(zhì)量都得到了較大的提升。在影視娛樂化、庸俗化和碎片化的當(dāng)下，忠于現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)和反思現(xiàn)實(shí)的影片無疑是勇氣可嘉、難能可貴的，它們是電影現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的重要力量，是電影藝術(shù)風(fēng)骨和品格的象征。這些影片令我們印記深刻，譬如表現(xiàn)藏族等少數(shù)民族堅(jiān)守信仰與靈魂救贖的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，表現(xiàn)生態(tài)環(huán)保的《狼圖騰》和《我們誕生在中國》，表現(xiàn)家國命運(yùn)、道德沖突與人生悲歡的《山河故人》《老炮兒》《乘風(fēng)破浪》《我是路人甲》《北京遇上西雅圖》和《路邊野餐》，表現(xiàn)青春愛情的《左耳》《致我們終將逝去的青春》《長(zhǎng)江圖》《心花路放》和《后會(huì)無期》，再現(xiàn)慰安婦老年生活的《二十二》，揭露綁架、拐賣、兇殺、性侵等犯罪行為的《親愛的》《失孤》《闖入者》《烈日灼心》《白日焰火》《追兇者也》《解救吾先生》和《嘉年華》，披露演藝圈亂象的《煎餅俠》等。這其中，電影《十八洞村》具有比較典型的意義。這是一部以真實(shí)故事為原型，具有強(qiáng)烈寫實(shí)色彩的影片，其表現(xiàn)對(duì)象為習(xí)近平總書記親自走訪過的現(xiàn)實(shí)中的湖南湘西苗寨村莊十八洞村。影片以國家實(shí)施精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略為敘述背景，著力表現(xiàn)位于貧困山區(qū)的村民在扶貧工作隊(duì)的幫助下，在經(jīng)歷物質(zhì)“脫貧”的同時(shí)，完成精神“脫貧”的艱難歷程。村民楊英俊是一位退伍回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的老兵，其兄弟四人，面對(duì)扶貧心態(tài)各異。影片在展現(xiàn)近乎原生態(tài)山民生活的同時(shí)，細(xì)膩描繪當(dāng)代中國農(nóng)村傳統(tǒng)思想觀念與現(xiàn)代生活理念的沖突，突出表現(xiàn)“精準(zhǔn)扶貧”工作激發(fā)內(nèi)力、內(nèi)外合力、“扶貧重在扶志”的重要性。影片突破主旋律電影的概念化拍片模式，將湘西方言、風(fēng)景鄉(xiāng)情、質(zhì)樸寫實(shí)又唯美的鏡頭語言、深刻的哲思和含蓄蘊(yùn)藉的美感貫穿始終，藝術(shù)地再現(xiàn)了這樣一個(gè)立足家鄉(xiāng)脫貧致富、呵護(hù)土地永葆綠水青山的新時(shí)代農(nóng)村發(fā)展新路徑，是融寫真圖、風(fēng)俗畫和時(shí)代感為一體的出色的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。

四 虛無化：需要警醒的表達(dá)傾向

近幾年來，新時(shí)代中國電影在現(xiàn)實(shí)性表達(dá)方面呈現(xiàn)出新氣象，這理應(yīng)予以充分肯定。然而，在當(dāng)下的電影中，忽視現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的虛無化傾向仍然不同程度地存在。所謂虛無化，我以為在此主要是指對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的抽象化、漠視化甚至無視化。這種虛無化主要體現(xiàn)在對(duì)歷史表現(xiàn)的虛無化和對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的虛無化等兩個(gè)方面。以青春片為例，一些影片將現(xiàn)實(shí)中本來豐富多元的人生圖景進(jìn)行抽離，僅僅以各式足夠吸引眼球最終成就票房的“愛情”描繪作為影片凸顯的主線，卻罔顧社會(huì)、職場(chǎng)、家庭和文化環(huán)境等諸多因素的表現(xiàn)，使“愛情”成為可以置身任何社會(huì)環(huán)境的抽象物。受眾從影片中看不到可以辨認(rèn)的確定的時(shí)代與社會(huì)特征，其結(jié)果就是無從把握“典型環(huán)境”，更無從把握“典型環(huán)境中的典型人物”，使得原本能夠全景表現(xiàn)“大時(shí)代”的影像，淪為不折不扣的“小時(shí)代”注腳。這正如有學(xué)者所指出的那樣：“在《致青春》《小時(shí)代》系列的青春片中，學(xué)校、市場(chǎng)等所構(gòu)成的獨(dú)立社會(huì)空間，本質(zhì)上是個(gè)人活動(dòng)的空間。這些社會(huì)空間基本上是由個(gè)體所組成的某種同學(xué)群體、市場(chǎng)中競(jìng)爭(zhēng)的經(jīng)濟(jì)人所構(gòu)成的。電影中，人們已經(jīng)很少談?wù)搰?、民族等宏大話題及其對(duì)于年輕人的要求，更少看到集體能對(duì)青年人產(chǎn)生建構(gòu)性作用和個(gè)人存在的集體性本質(zhì)建構(gòu)?！雹徇€有一些影片，諸如《同桌的你》，表面上看，它們有著“現(xiàn)實(shí)性表達(dá)”的外殼，有著標(biāo)志性年份的時(shí)代記錄，但實(shí)際上這些具有標(biāo)志性年份的事件僅僅只是作為一個(gè)被敘述的背景而存在，出現(xiàn)于影片中的北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館、非典等重大事件，除了做背景，其并沒有與表現(xiàn)人物由初中、高中、大學(xué)和畢業(yè)后十年的人生經(jīng)歷緊密結(jié)合。電影《匆匆那年》亦是如此。在影片中，男女主人公追憶十年同窗生活時(shí)，涉及到建國五十周年大慶、北京申奧成功和迎接新世紀(jì)等關(guān)鍵性年份或事件，但這些也僅僅只是“匆匆那年”?！皻v史給了文學(xué)家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學(xué)家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實(shí)，但有責(zé)任告訴人們真實(shí)的歷史，告訴人們歷史中最有價(jià)值的東西。戲弄?dú)v史的作品，不僅是對(duì)歷史的不尊重，而且是對(duì)自己創(chuàng)作的不尊重，最終必將被歷史戲弄?！雹?/p>

相比較而言，一些比較優(yōu)秀的青春片在祛除現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的虛無化方面做出了它們可貴的努力。譬如《無問西東》《中國合伙人》和《七月與安生》等。《無問西東》表現(xiàn)的是處于百年中國四個(gè)時(shí)代歷史洪流中的清華大學(xué)學(xué)生的人生抉擇和命運(yùn)浮沉。影片中民國、西南聯(lián)大時(shí)期、20世紀(jì)60年代初和當(dāng)下等“大時(shí)代”的時(shí)間印記，與清華大學(xué)的空間存在構(gòu)成緊密相連、縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)狀敘事，寫實(shí)與虛構(gòu)交融。在看上去似乎迥異的時(shí)代表達(dá)中，吳嶺瀾與陳鵬勇于追求真理和自我完善，沈光耀投筆從戎、報(bào)效國家的赤子情懷，張果果遭遇當(dāng)下職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和道德困惑等，都是影片用力去表現(xiàn)的。影片形象地道出了真實(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)情境中人物的艱難抉擇、心理困惑和最終歸宿，更是將標(biāo)志中國最高學(xué)府的“立德立言，無問西東”的精神實(shí)質(zhì)及其承傳做出了獨(dú)具個(gè)性的詮釋。《中國合伙人》表現(xiàn)成東青、孟曉駿和王陽三個(gè)大學(xué)同學(xué)為改變自身命運(yùn)，合力創(chuàng)辦英語培訓(xùn)學(xué)校，成為年輕的創(chuàng)業(yè)“合伙人”的奮斗故事。影片將自1980年代到21世紀(jì)中國改革開放歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)程清晰呈現(xiàn)出來?！镀咴屡c安生》講述從十三歲開始交往的七月與安生兩個(gè)女孩相知、相愛又相恨的故事。無論是有關(guān)人物命運(yùn)的開放式結(jié)局，互換人生的鏡像式活法，三人之間情真意切、蕩氣回腸的“虐戀”，還是對(duì)于人物關(guān)系和性格的描繪，影片都顯示出與多數(shù)沉溺于虛無化表現(xiàn)套路的“青春片”不同的新意。我們?cè)诖藘H以青春片為例，闡釋當(dāng)下中國電影中忽視現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的虛無化傾向，以及在祛除現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的虛無化方面表現(xiàn)突出的部分影片。而實(shí)際上，這樣的情況在其它類型的電影中也有表現(xiàn)。

總體而言，作為電影最具價(jià)值的表達(dá)方式，現(xiàn)實(shí)性表達(dá)具有永恒性意義。新時(shí)代中國電影的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代氣息和國家色彩。它所展現(xiàn)的新氣象，將其“接地氣”的現(xiàn)實(shí)主義視角、“為人民”的創(chuàng)作導(dǎo)向和“重引領(lǐng)”的意識(shí)形態(tài)特征凸顯出來。如果從更高的理想境界上講，當(dāng)代中國電影的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)不僅應(yīng)是針對(duì)具有當(dāng)代性、地域性和民族性的中國現(xiàn)實(shí)，更重要的還需針對(duì)具有人類一般形態(tài)現(xiàn)實(shí)生活的觀照、體驗(yàn)、審視和反思，使之既具中國情感與中國視野，又有人類關(guān)懷和世界眼光。唯此，書寫中華民族歷史上前所未有新時(shí)代的“史詩性”電影或可卓然問世。

注釋：

①[俄]陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基論藝術(shù)》，馮增義、徐振亞譯，漓江出版社1988年版，第100頁。

②[英]貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第101頁。

③[意]里喬托·卡努杜：《電影不是戲劇》，施金譯，見楊遠(yuǎn)嬰主編《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版，第22頁。

④⑤[美]達(dá)德利·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李偉峰譯，世界圖書出版公司2013年版，第90頁，第145頁。

⑥路侃：《現(xiàn)實(shí)性、現(xiàn)代性與民族化的融合——2015年國產(chǎn)電影作品觀察》，《中國文藝評(píng)論》2016年第2期。

⑦張宏森：《努力開創(chuàng)新時(shí)代中國電影新局面——在青年電影創(chuàng)作人員專題學(xué)習(xí)座談會(huì)上的講話》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

⑧尹鴻、梁君?。骸蹲呦蚱焚|(zhì)之路：2017年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘》，《當(dāng)代電影》2018年第3期。

⑨張建珍、吳海清：《從轉(zhuǎn)型社會(huì)到新常態(tài)社會(huì)的青春片——中國當(dāng)下青春片的去政治化研究》，《電影藝術(shù)》2017年第3期。

⑩習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年12月1日。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“21世紀(jì)中國大陸青春電影研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16YJA760036）

責(zé)任編輯：劉小波