張燕

摘要： CEPA實施14年以來，內地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作主力和市場中堅，并已轉向內容創(chuàng)作與文化表達的交匯融合，尤其是逐漸對接現實主義電影美學傳統(tǒng)，在日常題材、類型創(chuàng)作中凸顯現實觀照美學，并分別為兩地電影生成了 “新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

關鍵詞：后CEPA時代；內地與香港合拍片；現實觀照；新主流電影；新香港性

正如有影人所言“電影的資金是動力，政策是潤滑劑，體制是跑道”①，2004年1月1日《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）正式實施以來的14年間，配合著電影生產雄厚資金與市場繁榮，在中國電影產業(yè)化發(fā)展的體制保障下，內地與香港合拍片持續(xù)推進、快速提升。截至目前，內地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作中堅，在中國電影格局中凸顯出強勁的競爭力，基本完成了兩地市場的調適與主流整合。

與此同時，內地與香港合拍片已轉向內容創(chuàng)作與文化表達的交匯融合，尤其近十年來隨著現實生活中陳可辛、成龍、徐克、林超賢、劉偉強、吳宇森、王晶等眾多香港影人將重心轉向內地，兩地合拍片也逐漸對接現實主義電影美學傳統(tǒng)，契合著新的現實空間場域與創(chuàng)作生態(tài)，在內容生產中呈現出兼有藝術特質、又有普泛情懷的現實觀照美學。

一 后CEPA時代內地與香港合拍片的產業(yè)影響

內地與香港電影日趨密切的合拍，應和于當前資金流動、人才組合、技術整合、市場互補等電影產業(yè)鏈延伸的趨勢，也關乎兩地電影的產業(yè)生存與創(chuàng)作發(fā)展。對香港電影而言，20世紀90年代中期以后經歷了亞洲金融危機、外埠市場陷落和本土市場低迷、行業(yè)嚴重萎縮，香港電影徘徊在生死線的邊緣，2004年CEPA政策的實施，無疑是一場及時雨。“合拍都是在一個很低潮時開始……因為香港電影已經去到絕境了，我一直相信香港電影的前途是在中國內地?！愀垭娪叭绻悴缓吓?，你就拿不到大陸市場”②，“合拍片是香港電影的唯一出路，尤其針對主流商業(yè)電影”③，“‘CEPA救了香港電影，既是事實，但也無奈，誰也不能否認”④，CEPA對香港電影的生存與轉型起到了至關重要的作用。對內地電影而言，1990年代以后遭遇到電視/錄像廳極大沖擊、盜版猖獗、觀眾急劇萎縮以及電影制片機構生產力羸弱等現實困境，亟需借助商業(yè)娛樂的香港電影的優(yōu)長來實現互補助推、升級轉型。

由此，內地與香港合拍片成為了當時可以扭轉兩地電影命運的“救命稻草”。如今，兩地合拍片已茁壯成長，創(chuàng)作數量眾多，成為每一年度兩地電影的主導力量。根據中國電影合作制片公司的統(tǒng)計，2003-2012年內地與香港合拍片共計322 部（占內地對外合拍影片總數的68 .5%），2013年以來兩地合拍片仍以每年40-60部的數量成為內地與境外合拍片的主流（比如2015年48部、2016年54部），幾乎占到了每年度香港電影生產總量的五分之四、甚至更高比例（近年來香港電影年產量年均50-60部左右，比如2015年59部、2016年62部）。同時，兩地合拍片已養(yǎng)成強勁的本土競爭力，在每年度兩地市場上展現出驚人的票房吸納力。從統(tǒng)計數據⑤可看出，合拍片絕對成為了兩地市場競爭的中堅力量，尤其更為香港電影市場所依賴。

此外，迄今在中國電影史上最賣座華語電影票房排行前30名的影片中，《美人魚》33.8億、《紅海行動》34.4億（截止到2018年3月17日）、《捉妖記》24.4億、《捉妖記2》22.2億（截止到2018年3月17日）、《西游·伏妖篇》16.5億、《港囧》16.1億、《西游·降魔篇》12.4億、《西游記之三打白骨精》11.98億、《湄公河行動》11.8億、《澳門風云3》11.1億、《西游記之大鬧天宮》10.4億、《澳門風云2》9.68億、《絕地逃亡》8.87億等13部內地與香港合拍片進入榜單⑥，接近半壁江山，可見兩地合拍片已成為當下中國電影產業(yè)結構中的支柱力量。

總之，目前內地與香港合拍片已逐漸步入創(chuàng)作共融、市場共榮、文化共容的健康發(fā)展階段，形成了投資結構合理、合作模式多樣、商業(yè)類型多元、市場粘合度較強、藝術表現豐富的有機建制，呈現出空前的包容度、開放度與競爭力。

二 合拍片融合之中的現實觀照美學

內地與香港之間的“融合沒有誰吞誰的問題……正如當年的東洋西洋，兼容并包于香港的雜多性格，一切成為難產之陣痛，只因融通是一個過程，需要不能化約的時間”⑦。經過十多年的資源整合和市場探索，后CEPA時代的內地與香港合拍片在創(chuàng)作方面也逐漸進入優(yōu)勢互補、傳承創(chuàng)新的融合發(fā)展階段，除了動作、喜劇、愛情等多元類型電影漸趨成熟，很好地實現了“港學為體、陸學為用”的取長補短、互為滲透的商業(yè)娛樂，同時兩地電影在藝術美學方面也找到了共通之處。

就內地電影而言，在“一百多年的歷史長河里，現實主義創(chuàng)作精神就如同一支高高擎起的火炬，代代相傳，歷久彌新”⑧，內地電影的歷史演進以現實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)為主流，在各個時期把脈民生現實和社會問題，推涌出眾多經典佳片。與此同時，香港電影在百年歷史中也“素有緊貼社會脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”⑨，不同時期的香港社會經濟、政治、民生等都會反映在香港電影中，這種現實性表達是香港電影“港味”的重要特征。由此，以“現實觀照”為創(chuàng)作美學共識，近年來眾多內地與香港合拍片凸顯出對日常生活現實的深刻關注，而且在商業(yè)電影框架中也不同程度地建構起社會生活奇觀與宏觀現實想象，越來越典型呈現出文化創(chuàng)新融合的態(tài)勢。

（一）日常題材，社會寫實

現實主義作為一種美學概念與傳統(tǒng)，無論在內地電影、香港電影多個歷史時期中是否處于主流，它都是一種顯性的題材創(chuàng)作，直面社會現實、關注小人物、描摹日常生活狀態(tài)是其核心要義，同時它也是一種隱性的藝術力量，承載起揭示問題、辨明真相、透析時代、反思歷史等特定的文化功能。后CEPA時代的內地與香港合拍片涌現出《桃姐》《五個小孩的校長》（內地名《可愛的你》）等電影佳作，融匯著內地電影自20世紀30年代以來的新現實主義傳統(tǒng)和香港電影脈絡中深植內嵌的社會人文寫實精神。

許鞍華電影《桃姐》是一部上乘的現實主義佳作，影片發(fā)揚了她擅長描寫底層民眾和小人物、尤其弱勢女性的創(chuàng)作優(yōu)勢。片中桃姐是一位數十年在主人家?guī)兔Φ呐畟?，她與少爺之間情同母子，她中風以后，少爺在百忙中盡心照顧她，讓她安度晚年和陪她走向生命的盡頭。正如導演所言“真實的生活沒那么有戲劇性”，本片故事極其簡單，幾乎沒什么戲劇沖突和戲劇張力，導演拒絕采用復雜的拍攝技巧和剪輯手段，冷靜克制地呈現出一段日常卻很可貴的生命過程。片中桃姐是香港社會的一位底層小人物，她與少爺之間只有家庭內部日復一日的平淡生活，但她樸實善良、充溢著母愛與溫暖，舉手投足間彰顯出主仆之間不是親人、但親情濃厚的微妙狀態(tài)?，F實主義電影的審美魅力，既呈現在真實人物、細膩細節(jié)之中，更重要的是彰顯出深刻的現實內蘊。事實上，片中年邁生病的女傭得到少爺精心照顧的故事，以及樸素寫實的美學風格，融匯著香港與內地相通的現實主義人文情懷：一方面，本片繼承了20世紀50、60年代香港國語片、粵語片聚焦倫理、寫實表達的文藝傳統(tǒng)，以及發(fā)揚了1970年代以后現實關注與社會寫實的香港電影“新浪潮”初期創(chuàng)作精神，成為當下香港電影主體性轉型表述的重要案例；另一方面，影片聚焦新時代家庭親情關系，在當下對傳統(tǒng)家庭倫理價值觀進行了思辨，也契合了內地電影倫理創(chuàng)作的美學傳統(tǒng)。因此，該片激發(fā)了香港、內地觀眾的情感共鳴，最終獲得2589萬港幣的香港票房和6839萬人民幣的內地票房，成為了兩地合拍的中小成本文藝片中的重要黑馬。影片直面當下社會孤寡老年人的生活與情感等問題，并試圖探討詢喚傳統(tǒng)親情價值，成為了可以融匯內地與香港文化精神、并創(chuàng)新發(fā)揚的佳作。

根據香港真實故事改編的影片《五個小孩的校長》，聚焦香港底層貧窮的小人物和弱勢群體，講述了一群面臨鄉(xiāng)村幼兒園即將關門、無學可上的孩子和一個放棄優(yōu)渥條件、致力于幫助教育這群孩子的女校長之間的感人故事。導演關信輝出于“這么溫暖人心的無私大愛一定要傳遞給更多的人”的創(chuàng)作動機而拍攝了這部影片，影片重在細致白描校長家庭和五個孩子家庭的真實生活，在日?；⒃鷳B(tài)的諸多細節(jié)中，呈現出對校長無私獻身幼教事業(yè)的歌頌，同時也于無聲處呈現出一定的社會批判性，揭示出當下香港教育不平衡、貧富有差距等社會問題。某種程度上，這部溫暖感動的社會寫實電影可以作為內地與香港合拍片未來發(fā)展中可茲參照的一種現實主義范例。作為教育題材的主流電影，影片講述的是香港邊緣幼兒園、弱勢兒童的故事，但與內地邊遠地區(qū)大量存在的教育落后的社會現實有對應性，也與內地相關部門多年來竭力推進教育題材的現實主義主旋律電影有共通性。

（二）類型創(chuàng)作，現實挖掘

基于香港電影長期以來的商業(yè)電影生產機制與娛樂類型電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在當下香港導演主導的兩地合拍片中，絕大多數都是類型電影。事實上，現實主義電影與類型電影美學不是截然對抗的，現實主義電影多強調真實的現實生活邏輯、傳達現世價值，而類型電影多強調假定情境下的“真實”邏輯、承載普世價值，兩者盡管在現實與表現方面有側重、有取舍，但都需要在銀幕上講述特定情境下的“真實”故事和塑造真實性格、情感的人物。眾多內地與香港合拍片在商業(yè)類型片框架下，巧妙融入現實描摹、社會意識、文化表達，而且“雖則國內的電影審查制度和政策有不少限制，然而，在主流商業(yè)電影的運作前提下……只要符合‘真、‘善、‘美的創(chuàng)作原則，‘香港元素也就是‘中國元素”⑩。因此，兩地電影以合拍片為媒介，持續(xù)推進青春勵志片、警匪片、愛情片等商業(yè)類型與美學建構，同時也進一步挖掘相通于兩地文化精神的深層現實內涵。

這一時期，涌現的青春勵志片有《中國合伙人》《激戰(zhàn)》《破風》等，大多數影片以懷舊情懷講述故事，融匯現實題材、寫實表達與浪漫情懷，既呈現出社會現實的困境，又能契合兩地文化精髓的想像性建構。陳可辛導演的《中國合伙人》，是香港導演拍攝的最成功的現實主義題材電影之一。電影以新東方創(chuàng)業(yè)為素材，講述了改革開放如火如荼的1990年代，三個懷揣社會理想與美國夢的大學生開辦新夢想學校，友誼、事業(yè)經受種種考驗的故事。應該說，這是一部很接內地“地氣”的電影，三個男人的故事不僅濃縮了一代青年人的現實與夢想、挫折與成長、兄弟情與事業(yè)觀，而且也通過1993年中國申奧失敗、1999年南斯拉夫中國大使館被炸、2000年新浪納斯達克上市等重要事件以及蘇芮《一樣的目光》、齊秦《外面的世界》等流行音樂的顯影，描摹勾連起1990年代以來中國社會的演進發(fā)展與主流觀眾的時代集體記憶，并且也通過刻意構思的中國人在美國受挫、最后揚眉吐氣的情節(jié)，無縫對接了當下“大國崛起、文化自信”“中國夢”的主流意識形態(tài)。細讀文本，實際上這又是一部暗合香港情懷與文化精髓的電影，“北京人在紐約”的創(chuàng)業(yè)夢，與1980年代香港人留學移民到海外、甚至全球華人的美國夢是一致的，也跟陳可辛之前的電影《雙城故事》《甜蜜蜜》中漂泊無根之下的美國夢是一脈相承的。因此，這是一部香港導演自覺放下身段、切換立場融入內地的成功之作，美學層面既發(fā)揚內地的傳統(tǒng)，又傳承了港片的內在精神與特色風格。

林超賢導演的勵志片《激戰(zhàn)》，講述了一個失意躲債的香港拳王和一個尋父的富二代相遇澳門、通過拼搏贏回男性尊嚴的故事，融匯了拳擊、親情、成長等類型元素。片中富二代是內地人，他因尋父而赴澳門，呈現出了內地經濟富足之后、現代人情感空虛的社會現實。但與此同時，影片以這個逆境中成長的小人物故事，實際上沿襲了《阿郎的故事》等港片中男性英雄創(chuàng)傷與回歸的創(chuàng)作模式，而且在文化層面上，“澳門或多或少是舊香港的轉移，電影以空間交換時空，也許是心理上的另一種出行”11，典型對應了當下香港社會文化的現實內蘊。林超賢導演的《破風》作為一部體育電影，在充滿速度與友情親情的自行車運動員故事中，實際上融入了青春與夢想、生命與激情的勵志主題，共通于香港與內地的正能量和價值觀。

警匪片創(chuàng)作方面，《毒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)》《拆彈專家》等影片是具有較為突出的現實主義美學力量的類型電影。整體而言，這些影片的敘事方式與影像風格都遵循了香港警匪片的既有類型模式，也保持了導演的藝術探索，在此框架下，影片聚焦警察辦案、罪犯犯案等社會素材，一定程度上融入了內地可接受的弘揚警察正面價值的主流意識形態(tài)，同時深植了香港人內在的自身境遇與文化思考。杜琪峰電影《毒戰(zhàn)》是一部很成功的警匪合拍片，影片繼續(xù)“雙雄對決”敘事模式，講述了內地臥底警察張雷不怕犧牲、英勇追捕香港大毒販蔡添明，與之經歷懸疑驚險、斗智較量，終將制毒販毒團伙繩之以法的故事。盡管該片創(chuàng)作靈感雜糅了《非常突然》《神探》等“銀河映像”電影，重心還在講述警匪對手之間的既斗狠對抗、又惺惺相惜的游戲故事，但因應合拍片而做了多方面明顯的藝術調整，“內地警察+香港毒販”的人設與純粹港片相反，地理空間打破明確的香港特征而趨于相對模糊的內地空間，尤其是在規(guī)定的假定情境下實現了動作鋪排的極度真實，包括暴力槍戰(zhàn)以及販毒制毒的場面細節(jié)，甚至內地警察都可以吸毒、傷亡慘重、突破了現有兩地合拍片、甚至內地電影的表達尺度。這是一部比較精確計算的電影，在港式警匪類型片框架下，注入了內地警察英勇、齊心協(xié)力的集體精神，既符合內地主流意識形態(tài)的要求，又保持了香港電影的作者風格?！逗畱?zhàn)》《寒戰(zhàn)2》則是更具戲劇張力的警察內部正邪較量的警匪動作片，隱在的真實感與假定的都市現實感非常突出，既在類型上繼承發(fā)揚了《無間道》系列等港片的創(chuàng)作模式與類型敘事，又在主題內核上符合了香港的法制與核心價值，同時又巧妙契合了內地注重依法治政的社會文化。

隨著香港電影人在創(chuàng)作中越來越自覺地吸納內地元素和尊重內地觀眾，以及內地電影人竭力吸收借鑒香港類型片的通俗娛樂與商業(yè)元素，兩地融匯了現實主義電影美學視野下的藝術審美與情感表達，合拍愛情片越來越多地呈現“你中有我，我中有你”的創(chuàng)作趨向。《單身男女》《單身男女2》中，企業(yè)老板“地球男”、建筑師“火星男”兩個香港男人都喜歡蘇州女孩，三角關系的愛情追尋足跡覆蓋香港與內地，最終“地球男”在蘇州成功追回了女孩。事實上，片中辦公室職場、現代化高樓的便簽傳情等細節(jié)鋪設非常真實細膩，而且人物塑造與空間設置具有鮮明的當下現實性，“地球男”代表著港式浪漫與多情，“火星男”代表著兼具香港與內地的柔情、忠誠與踏實，兩個男生循女孩足跡北上追求，呈現出港人對內地的認可與神往，女孩最終選擇了“地球男”也代表著對香港價值的認可。

法國學者米特里稱“現實和幻想是同一事物的不同方面的呈現”，《單身男女》系列通過香港與蘇州雙城、內地女孩與兩個香港男人的愛情故事，實際上是兩地現實生活與內涵價值的銀幕對照?！洞簨膳c志明》中，春嬌在北京有情感波瀾，但最終還是念念不忘代表香港的志明，現實空間延伸之后的沉淀仍是回歸香港，這屬于現實融合與價值堅持的香港電影“港味”精神回歸。

三 合拍片文化新景觀：“新主流電影”、

“新香港性”

CEPA實施14年以來，在內地與香港兩股電影力量的合流下，中國電影集合內地的充沛資金、巨大市場、文化資源和香港的影人素養(yǎng)、娛樂理念、類型創(chuàng)作等優(yōu)勢，在商業(yè)成功與娛樂創(chuàng)作之下，合拍片分別為內地、香港的電影業(yè)已生成了“新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

（一）“新主流電影”：文化價值觀、電影美學與商業(yè)娛樂意識的融通

21世紀以來，內地電影經過產業(yè)體制改革、入世以后的市場開放、好萊塢電影沖擊以及境外電影力量的合作滲入，持續(xù)推進著產業(yè)升級換代與電影生態(tài)的重建新建。在此特定的現實與文化語境下，長期以來處于內地電影創(chuàng)作主導的主流電影漸趨強化對當下社會現實或歷史現實的表達，不斷探索意識呈現、藝術創(chuàng)作與文化表現的三者平衡關系。迄今在內地與香港合拍片中，已經成功打造了一種全新的“新主流電影”文化景觀。在現有學術研究中，“新主流電影”含義比較混雜，本文所指比較認同饒曙光研究員的觀點，“A、具有主流意識形態(tài)話語的教化功能及導向作用，但在表述上有較大的包含性，而不是簡單地圖解和說教。B、按照建立社會主義電影市場經濟體制的總的要求，遵循投入/產出的市場經濟規(guī)則來運作。C、要反映和表現出富有中國特色的時代精神和人文情懷?！?2概言之，兩地合拍片中的“新主流電影”文化景觀，主要表現為主流商業(yè)大片的成功打造、類型美學的融匯拓展和文化意識形態(tài)的審美提升。

以林超賢導演的《湄公河行動》《紅海行動》兩部影片為代表，以香港導演拍攝內地題材、又契合香港精神的創(chuàng)作模式，在中國內地現實題材的主流電影創(chuàng)作中，探索出一條集類型化、奇觀化、現實化于一體的新路徑，成功建構了“一種以經典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向的中國主流電影”13。這類電影關注的“不再是個體日常生活，而是由個體與個體的相互共存而交織成的較大規(guī)模的社會生活網絡，是社會群體生活奇觀的現實性及其轉化”14，常常以真實事件或現實題材為創(chuàng)作基礎和藝術建構重心，糅合英雄敘事、動作敘事等類型元素，透過銀幕驚心動魄的奇觀化故事，去展現當代社會與現實生活的真實層面，同時將電影藝術的創(chuàng)作傳播與產業(yè)運營有效同構，承載激昂高調的國家主題。

影片《湄公河行動》以2011年湄公河金三角地區(qū)中國商船遇襲、13名船員遇難的特大真實案件為素材，精心結構了獲取情報的賭場營救戲、與糯康販毒集團假交易、抓捕毒梟糯康的叢林戰(zhàn)為三大段落，貫穿起主人公在海外危險境遇下足智多謀、文武高明地抓捕毒販的情節(jié)敘事，富有戲劇張力與敘事層次。影片的動作編排極具震撼力與設計感，拳拳到肉的貼身肉搏，短兵相接的對抗，高密度的槍戰(zhàn)，以及“水-陸-空”全覆蓋的動作體系，兼具現實生活中特種兵全能作戰(zhàn)的真實感，也具奇觀化、審美力。2018年賀歲檔上映的《紅海行動》再次從真實事件出發(fā)，根據2015年也門撤僑事件為素材，講述了中國海軍蛟龍突擊隊8人奉命撤僑、勇斗海盜恐怖組織，最終成功營救人質并摧毀恐怖陰謀的故事。影片再次彰顯出林超賢導演的調度能力，多線索敘事有條不紊，群體人物中又能凸顯個體英雄形象，巷戰(zhàn)、偷襲戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、導彈防御戰(zhàn)等現代戰(zhàn)爭形式全呈現，強有力地建構了特種兵執(zhí)行任務的日常真實與奇觀化景象。

可以說，上述這些影片在很大程度上以類型敘事和藝術審美為媒介，以個體英雄塑造與事實濃縮還原為手段，在銀幕上再現了中國警察特種兵不畏艱難、全球抓捕罪犯或執(zhí)行任務的真實內幕，成功對接宏觀層面的國家敘事目標，頗具劃時代的現實主義表現力，引導主旋律電影創(chuàng)作徹底告別概念化，而走向娛樂化、商業(yè)化與思想性、藝術性和諧融匯的“新主流電影”。另有影片《逃出生天》和《救火英雄》，則是從災難片的類型敘事與特效奇觀化出發(fā)，呈現了消防員真實的日常生活、火災現場救援以及危險刺激的影像奇觀。香港導演或者拍出了內地消防員的無私英勇與兄弟情誼，或者拍出了香港與內地消防員相互合作、不畏犧牲的災難，歸根結底，實際上都強調了團結協(xié)力、其利斷金、救助民眾、成就英雄夢想的主題，既可以契合內地的主流意識與情感敘事，也可滿足香港的本土訴求與文化表達。

文化如水，潤物無聲，文化核心價值觀與主流意識形態(tài)傳播通過行政化、教條化等灌輸方式是不可能實現的，只能依靠藝術的表現力和情感的感染力。麥基說“在生活中，思想和情感融合的瞬間極為罕見，當它們發(fā)生時，你以為你正在感受一種宗教體驗”15，后CEPA時代的內地與香港合拍片在主流題材電影的創(chuàng)作中，結合類型化情節(jié)敘事與深植故事內里的現實美學、精神內核，成功打造了“能在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現國家主流意識形態(tài)的中國主流電影”新景觀，并實現了難能可貴的內地與香港共通共享的思想與情感。

（二）“新香港性”：新香港電影的主體性想象與懷舊表達

對香港電影而言，因本土市場局限、海外市場萎縮以及行業(yè)資本等危機，CEPA實施的初期眾多香港電影人北上創(chuàng)作，促使一段時間內合拍片數量激增，而每年香港本土電影卻創(chuàng)作寥寥，以致香港評論界以“圍城”形容在兩地合拍片當道之下香港電影失去主體性、被邊緣化和被圍堵的焦慮感。這種情形到了2010年以后明顯得到改觀，隨著《歲月神偷》《葉問》《十月圍城》《打擂臺》《竊聽風云》《寒戰(zhàn)》等一批電影的出現，兩地合拍片成為了“新香港電影”中的重要部分，呈現出典型的“新香港性”文化景觀。

“真正的新香港電影，需要走出圍城后重建新的主體性?！洞蚶夼_》等片的啟示正好是，這種主體性并不是死抱過往的‘好東西，……舍棄固有的內容，承繼的只能是精神……真正新香港電影不能沒有主體性，但其主體性是形式的，因而是開放的，唯其如此，才會重現活力”16，每年度占比80%以上的兩地合拍片和少量本土片構成的后CEPA時代香港電影，盡管從創(chuàng)作人才、類型構成、美學風格等方面都有了外在主體形式的很大調整，但其內在的香港精神與文化力量卻始終延續(xù)?！洞蚶夼_》中，兩位身有殘疾的徒弟將武館改為茶館，隱姓埋名地守候昏迷的師父三十年，有一天師父突然生龍活虎地醒來，傳授前來拜師學藝的年輕人，在武術大賽上徹底了斷了當年的武界冤案。片中懷舊呼應的細節(jié)比比皆是，沉睡三十年后醒來的羅師父既代表曾經的香港武館傳統(tǒng)、時代記憶、武學理念與文化精神，也代表應對商業(yè)化競爭的當下香港境遇，主演過《成記茶樓》的陳觀泰飾演大弟子開了“羅記茶樓”明顯呼應了20世紀70年代的邵氏電影，以扮演李小龍成名的梁小龍在影片結尾處凌空飛踢的招式，對香港電影李小龍時代致敬，還有《大俠霍元甲》的主題曲副歌不時出現，都是香港文化與價值觀的再現。而新一代年輕人的勇敢無畏，則典型呈現出主動改變與對抗爭取的現代意識，香港電影文化精神也有效地開放呈現。同樣是郭子建導演的影片《為你鐘情》，借用1989年因交通意外被冷凍的方穎芝重回人間的科幻片敘事技巧，刻意并置了過去與現在兩個香港時空，片名取自1980年代流行偶像張國榮的金曲以及《Monica》《一片癡》《側面》《明星》等歌曲符號，都鮮明傳遞出濃厚的香港文化情結。這些電影以當下故事作為外在敘事的主導，在過去與現在的時空中強烈對照，香港主體性想象和傳統(tǒng)文化精神的核心要義得以有效地凸顯。

“新香港性”的重要特點是懷舊。2010年的內地與香港合拍片中，出現了《歲月神偷》《打擂臺》《東風破》等多部題材風格迥異的電影，但卻都不約而同地凸顯香港元素、過去與當下時代的并置、老香港城市空間的再現等?！稓q月神偷》是一部地道的“港味”電影，根據導演自身的童年成長經歷進行創(chuàng)作，以羅進二乘火箭重回50年前的孩子視角，講述了在1967年至1977年香港社會轉型變革的十年間，香港深水埗永利街的四口之家遭遇時運不濟、疾病颶風而艱難度日的小人物故事，在港式現實主義題材中，喚起了香港一代人的青春記憶。片中從事修鞋傳統(tǒng)工藝的老羅與家人，無論生活怎樣艱難困苦，都無法動搖他們的親情溫暖與生命態(tài)度；“一步難，一步佳；難一步，佳一步”等草根民眾的精粹臺詞，典型呼應了20世紀50、60年代《危樓春曉》等眾多粵語片中典型呈現的香港民間互助精神；過去時空與當下時空的內在映照，延伸了記憶的深度與廣度，也以香港精神內核詢喚著現在的香港民眾心聲；收音機里播放的音樂《I Wanna Be Free》，典型反映了年青人叛逆無畏、敢于沖破家庭束縛而追求自由愛情等20世紀60年代的香港青春文化?！洞蚶夼_》《東風破》兩部影片異曲同工，都是武館、中藥店等傳統(tǒng)工業(yè)和老香港情懷、小人物故事，以及《十月圍城》《葉問2》《酒徒》《李小龍》等眾多影片中的香港街區(qū)景觀、空間還原等，港式懷舊情結濃烈。

總之，后CEPA時代內地與香港合拍片在現實主義的美學觀照與文化表達中，既明顯提升了內地電影的娛樂創(chuàng)作、商業(yè)發(fā)展，全新打造了“新主流電影”，而且也孕育了“北上拍攝以內地元素表現香港核心價值的制作”的“新香港電影”17，在合拍體制框架下，有效實現了兩地文化的整合再創(chuàng)。

注釋：

①《中國電影如何繁榮——導演何平訪談錄》，《中國電影市場》1994年第3期。

②吳思遠導演所言，載卓伯棠：《全球華語影視產業(yè)與管理》，香港天地圖書有限公司2008年版，第71-73頁。

③陳可辛：《合拍片是香港電影的唯一出路》，《東方早報》2010年2月10日。

④陳嘉上導演所言，引自列孚：《CEPA十年：“摸著石頭過河”的香港電影》，載陳志華主編：《2012香港電影回顧》，香港電影評論學會2013年版，第253頁。

⑤數據來源：貓眼電影票房、香港影業(yè)協(xié)會，作者統(tǒng)計整理。

⑥數據來源：貓眼電影票房，作者統(tǒng)計整理。

⑦⑨朗天，《什么才是主體性——循香港電影進入香港主體性論述》，《回歸十五年：香港電影專輯》，《今天文學雜志》2012年冬季號（總第99期）。

⑧北京電影學院黃式憲教授所言，見李博：《中國電影要在創(chuàng)意多元中堅守現實主義》，中國新聞網2011年10月24日。

⑩陳志華主編：《2012香港電影回顧》，香港電影評論學會2013年版，第250頁。

11周思中、朗天主編：《香港電影2013》，香港電影評論學會2014年版，第67頁。

12饒曙光：《關于當前電影創(chuàng)作的思考》，《當代電影》1998年第1期。

13賈磊磊：《重構中國主流電影的經典模式與價值體系》，《當代電影》2008年第1期。

14王一川：《當前中國現實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》，《社會科學》2012年第12期。

15[美]羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，中國電影出版社2010年版，第132頁。

1617朗天，《香港有我——主體性與香港電影》，香港文化工房2013年版，第49頁，第26頁。

（作者單位：北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心，北京師范大學藝術與傳媒學院）

責任編輯：劉小波