張燕

摘要： CEPA實(shí)施14年以來，內(nèi)地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作主力和市場(chǎng)中堅(jiān)，并已轉(zhuǎn)向內(nèi)容創(chuàng)作與文化表達(dá)的交匯融合，尤其是逐漸對(duì)接現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳統(tǒng)，在日常題材、類型創(chuàng)作中凸顯現(xiàn)實(shí)觀照美學(xué)，并分別為兩地電影生成了 “新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

關(guān)鍵詞：后CEPA時(shí)代；內(nèi)地與香港合拍片；現(xiàn)實(shí)觀照；新主流電影；新香港性

正如有影人所言“電影的資金是動(dòng)力，政策是潤(rùn)滑劑，體制是跑道”①，2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）正式實(shí)施以來的14年間，配合著電影生產(chǎn)雄厚資金與市場(chǎng)繁榮，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的體制保障下，內(nèi)地與香港合拍片持續(xù)推進(jìn)、快速提升。截至目前，內(nèi)地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作中堅(jiān)，在中國(guó)電影格局中凸顯出強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)力，基本完成了兩地市場(chǎng)的調(diào)適與主流整合。

與此同時(shí)，內(nèi)地與香港合拍片已轉(zhuǎn)向內(nèi)容創(chuàng)作與文化表達(dá)的交匯融合，尤其近十年來隨著現(xiàn)實(shí)生活中陳可辛、成龍、徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)、吳宇森、王晶等眾多香港影人將重心轉(zhuǎn)向內(nèi)地，兩地合拍片也逐漸對(duì)接現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳統(tǒng)，契合著新的現(xiàn)實(shí)空間場(chǎng)域與創(chuàng)作生態(tài)，在內(nèi)容生產(chǎn)中呈現(xiàn)出兼有藝術(shù)特質(zhì)、又有普泛情懷的現(xiàn)實(shí)觀照美學(xué)。

一 后CEPA時(shí)代內(nèi)地與香港合拍片的產(chǎn)業(yè)影響

內(nèi)地與香港電影日趨密切的合拍，應(yīng)和于當(dāng)前資金流動(dòng)、人才組合、技術(shù)整合、市場(chǎng)互補(bǔ)等電影產(chǎn)業(yè)鏈延伸的趨勢(shì)，也關(guān)乎兩地電影的產(chǎn)業(yè)生存與創(chuàng)作發(fā)展。對(duì)香港電影而言，20世紀(jì)90年代中期以后經(jīng)歷了亞洲金融危機(jī)、外埠市場(chǎng)陷落和本土市場(chǎng)低迷、行業(yè)嚴(yán)重萎縮，香港電影徘徊在生死線的邊緣，2004年CEPA政策的實(shí)施，無疑是一場(chǎng)及時(shí)雨?！昂吓亩际窃谝粋€(gè)很低潮時(shí)開始……因?yàn)橄愀垭娪耙呀?jīng)去到絕境了，我一直相信香港電影的前途是在中國(guó)內(nèi)地。……香港電影如果你不合拍，你就拿不到大陸市場(chǎng)”②，“合拍片是香港電影的唯一出路，尤其針對(duì)主流商業(yè)電影”③，“‘CEPA救了香港電影，既是事實(shí)，但也無奈，誰也不能否認(rèn)”④，CEPA對(duì)香港電影的生存與轉(zhuǎn)型起到了至關(guān)重要的作用。對(duì)內(nèi)地電影而言，1990年代以后遭遇到電視/錄像廳極大沖擊、盜版猖獗、觀眾急劇萎縮以及電影制片機(jī)構(gòu)生產(chǎn)力羸弱等現(xiàn)實(shí)困境，亟需借助商業(yè)娛樂的香港電影的優(yōu)長(zhǎng)來實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)助推、升級(jí)轉(zhuǎn)型。

由此，內(nèi)地與香港合拍片成為了當(dāng)時(shí)可以扭轉(zhuǎn)兩地電影命運(yùn)的“救命稻草”。如今，兩地合拍片已茁壯成長(zhǎng)，創(chuàng)作數(shù)量眾多，成為每一年度兩地電影的主導(dǎo)力量。根據(jù)中國(guó)電影合作制片公司的統(tǒng)計(jì)，2003-2012年內(nèi)地與香港合拍片共計(jì)322 部（占內(nèi)地對(duì)外合拍影片總數(shù)的68 .5%），2013年以來兩地合拍片仍以每年40-60部的數(shù)量成為內(nèi)地與境外合拍片的主流（比如2015年48部、2016年54部），幾乎占到了每年度香港電影生產(chǎn)總量的五分之四、甚至更高比例（近年來香港電影年產(chǎn)量年均50-60部左右，比如2015年59部、2016年62部）。同時(shí)，兩地合拍片已養(yǎng)成強(qiáng)勁的本土競(jìng)爭(zhēng)力，在每年度兩地市場(chǎng)上展現(xiàn)出驚人的票房吸納力。從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)⑤可看出，合拍片絕對(duì)成為了兩地市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量，尤其更為香港電影市場(chǎng)所依賴。

此外，迄今在中國(guó)電影史上最賣座華語電影票房排行前30名的影片中，《美人魚》33.8億、《紅海行動(dòng)》34.4億（截止到2018年3月17日）、《捉妖記》24.4億、《捉妖記2》22.2億（截止到2018年3月17日）、《西游·伏妖篇》16.5億、《港囧》16.1億、《西游·降魔篇》12.4億、《西游記之三打白骨精》11.98億、《湄公河行動(dòng)》11.8億、《澳門風(fēng)云3》11.1億、《西游記之大鬧天宮》10.4億、《澳門風(fēng)云2》9.68億、《絕地逃亡》8.87億等13部?jī)?nèi)地與香港合拍片進(jìn)入榜單⑥，接近半壁江山，可見兩地合拍片已成為當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中的支柱力量。

總之，目前內(nèi)地與香港合拍片已逐漸步入創(chuàng)作共融、市場(chǎng)共榮、文化共容的健康發(fā)展階段，形成了投資結(jié)構(gòu)合理、合作模式多樣、商業(yè)類型多元、市場(chǎng)粘合度較強(qiáng)、藝術(shù)表現(xiàn)豐富的有機(jī)建制，呈現(xiàn)出空前的包容度、開放度與競(jìng)爭(zhēng)力。

二 合拍片融合之中的現(xiàn)實(shí)觀照美學(xué)

內(nèi)地與香港之間的“融合沒有誰吞誰的問題……正如當(dāng)年的東洋西洋，兼容并包于香港的雜多性格，一切成為難產(chǎn)之陣痛，只因融通是一個(gè)過程，需要不能化約的時(shí)間”⑦。經(jīng)過十多年的資源整合和市場(chǎng)探索，后CEPA時(shí)代的內(nèi)地與香港合拍片在創(chuàng)作方面也逐漸進(jìn)入優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、傳承創(chuàng)新的融合發(fā)展階段，除了動(dòng)作、喜劇、愛情等多元類型電影漸趨成熟，很好地實(shí)現(xiàn)了“港學(xué)為體、陸學(xué)為用”的取長(zhǎng)補(bǔ)短、互為滲透的商業(yè)娛樂，同時(shí)兩地電影在藝術(shù)美學(xué)方面也找到了共通之處。

就內(nèi)地電影而言，在“一百多年的歷史長(zhǎng)河里，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神就如同一支高高擎起的火炬，代代相傳，歷久彌新”⑧，內(nèi)地電影的歷史演進(jìn)以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)為主流，在各個(gè)時(shí)期把脈民生現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問題，推涌出眾多經(jīng)典佳片。與此同時(shí)，香港電影在百年歷史中也“素有緊貼社會(huì)脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”⑨，不同時(shí)期的香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、民生等都會(huì)反映在香港電影中，這種現(xiàn)實(shí)性表達(dá)是香港電影“港味”的重要特征。由此，以“現(xiàn)實(shí)觀照”為創(chuàng)作美學(xué)共識(shí)，近年來眾多內(nèi)地與香港合拍片凸顯出對(duì)日常生活現(xiàn)實(shí)的深刻關(guān)注，而且在商業(yè)電影框架中也不同程度地建構(gòu)起社會(huì)生活奇觀與宏觀現(xiàn)實(shí)想象，越來越典型呈現(xiàn)出文化創(chuàng)新融合的態(tài)勢(shì)。

（一）日常題材，社會(huì)寫實(shí)

現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)概念與傳統(tǒng)，無論在內(nèi)地電影、香港電影多個(gè)歷史時(shí)期中是否處于主流，它都是一種顯性的題材創(chuàng)作，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注小人物、描摹日常生活狀態(tài)是其核心要義，同時(shí)它也是一種隱性的藝術(shù)力量，承載起揭示問題、辨明真相、透析時(shí)代、反思?xì)v史等特定的文化功能。后CEPA時(shí)代的內(nèi)地與香港合拍片涌現(xiàn)出《桃姐》《五個(gè)小孩的校長(zhǎng)》（內(nèi)地名《可愛的你》）等電影佳作，融匯著內(nèi)地電影自20世紀(jì)30年代以來的新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和香港電影脈絡(luò)中深植內(nèi)嵌的社會(huì)人文寫實(shí)精神。

許鞍華電影《桃姐》是一部上乘的現(xiàn)實(shí)主義佳作，影片發(fā)揚(yáng)了她擅長(zhǎng)描寫底層民眾和小人物、尤其弱勢(shì)女性的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。片中桃姐是一位數(shù)十年在主人家?guī)兔Φ呐畟颍c少爺之間情同母子，她中風(fēng)以后，少爺在百忙中盡心照顧她，讓她安度晚年和陪她走向生命的盡頭。正如導(dǎo)演所言“真實(shí)的生活沒那么有戲劇性”，本片故事極其簡(jiǎn)單，幾乎沒什么戲劇沖突和戲劇張力，導(dǎo)演拒絕采用復(fù)雜的拍攝技巧和剪輯手段，冷靜克制地呈現(xiàn)出一段日常卻很可貴的生命過程。片中桃姐是香港社會(huì)的一位底層小人物，她與少爺之間只有家庭內(nèi)部日復(fù)一日的平淡生活，但她樸實(shí)善良、充溢著母愛與溫暖，舉手投足間彰顯出主仆之間不是親人、但親情濃厚的微妙狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義電影的審美魅力，既呈現(xiàn)在真實(shí)人物、細(xì)膩細(xì)節(jié)之中，更重要的是彰顯出深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)蘊(yùn)。事實(shí)上，片中年邁生病的女傭得到少爺精心照顧的故事，以及樸素寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，融匯著香港與內(nèi)地相通的現(xiàn)實(shí)主義人文情懷：一方面，本片繼承了20世紀(jì)50、60年代香港國(guó)語片、粵語片聚焦倫理、寫實(shí)表達(dá)的文藝傳統(tǒng)，以及發(fā)揚(yáng)了1970年代以后現(xiàn)實(shí)關(guān)注與社會(huì)寫實(shí)的香港電影“新浪潮”初期創(chuàng)作精神，成為當(dāng)下香港電影主體性轉(zhuǎn)型表述的重要案例；另一方面，影片聚焦新時(shí)代家庭親情關(guān)系，在當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理價(jià)值觀進(jìn)行了思辨，也契合了內(nèi)地電影倫理創(chuàng)作的美學(xué)傳統(tǒng)。因此，該片激發(fā)了香港、內(nèi)地觀眾的情感共鳴，最終獲得2589萬港幣的香港票房和6839萬人民幣的內(nèi)地票房，成為了兩地合拍的中小成本文藝片中的重要黑馬。影片直面當(dāng)下社會(huì)孤寡老年人的生活與情感等問題，并試圖探討詢喚傳統(tǒng)親情價(jià)值，成為了可以融匯內(nèi)地與香港文化精神、并創(chuàng)新發(fā)揚(yáng)的佳作。

根據(jù)香港真實(shí)故事改編的影片《五個(gè)小孩的校長(zhǎng)》，聚焦香港底層貧窮的小人物和弱勢(shì)群體，講述了一群面臨鄉(xiāng)村幼兒園即將關(guān)門、無學(xué)可上的孩子和一個(gè)放棄優(yōu)渥條件、致力于幫助教育這群孩子的女校長(zhǎng)之間的感人故事。導(dǎo)演關(guān)信輝出于“這么溫暖人心的無私大愛一定要傳遞給更多的人”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而拍攝了這部影片，影片重在細(xì)致白描校長(zhǎng)家庭和五個(gè)孩子家庭的真實(shí)生活，在日?；?、原生態(tài)的諸多細(xì)節(jié)中，呈現(xiàn)出對(duì)校長(zhǎng)無私獻(xiàn)身幼教事業(yè)的歌頌，同時(shí)也于無聲處呈現(xiàn)出一定的社會(huì)批判性，揭示出當(dāng)下香港教育不平衡、貧富有差距等社會(huì)問題。某種程度上，這部溫暖感動(dòng)的社會(huì)寫實(shí)電影可以作為內(nèi)地與香港合拍片未來發(fā)展中可茲參照的一種現(xiàn)實(shí)主義范例。作為教育題材的主流電影，影片講述的是香港邊緣幼兒園、弱勢(shì)兒童的故事，但與內(nèi)地邊遠(yuǎn)地區(qū)大量存在的教育落后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有對(duì)應(yīng)性，也與內(nèi)地相關(guān)部門多年來竭力推進(jìn)教育題材的現(xiàn)實(shí)主義主旋律電影有共通性。

（二）類型創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)挖掘

基于香港電影長(zhǎng)期以來的商業(yè)電影生產(chǎn)機(jī)制與娛樂類型電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在當(dāng)下香港導(dǎo)演主導(dǎo)的兩地合拍片中，絕大多數(shù)都是類型電影。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義電影與類型電影美學(xué)不是截然對(duì)抗的，現(xiàn)實(shí)主義電影多強(qiáng)調(diào)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活邏輯、傳達(dá)現(xiàn)世價(jià)值，而類型電影多強(qiáng)調(diào)假定情境下的“真實(shí)”邏輯、承載普世價(jià)值，兩者盡管在現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)方面有側(cè)重、有取舍，但都需要在銀幕上講述特定情境下的“真實(shí)”故事和塑造真實(shí)性格、情感的人物。眾多內(nèi)地與香港合拍片在商業(yè)類型片框架下，巧妙融入現(xiàn)實(shí)描摹、社會(huì)意識(shí)、文化表達(dá)，而且“雖則國(guó)內(nèi)的電影審查制度和政策有不少限制，然而，在主流商業(yè)電影的運(yùn)作前提下……只要符合‘真、‘善、‘美的創(chuàng)作原則，‘香港元素也就是‘中國(guó)元素”⑩。因此，兩地電影以合拍片為媒介，持續(xù)推進(jìn)青春勵(lì)志片、警匪片、愛情片等商業(yè)類型與美學(xué)建構(gòu)，同時(shí)也進(jìn)一步挖掘相通于兩地文化精神的深層現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

這一時(shí)期，涌現(xiàn)的青春勵(lì)志片有《中國(guó)合伙人》《激戰(zhàn)》《破風(fēng)》等，大多數(shù)影片以懷舊情懷講述故事，融匯現(xiàn)實(shí)題材、寫實(shí)表達(dá)與浪漫情懷，既呈現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境，又能契合兩地文化精髓的想像性建構(gòu)。陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》，是香港導(dǎo)演拍攝的最成功的現(xiàn)實(shí)主義題材電影之一。電影以新東方創(chuàng)業(yè)為素材，講述了改革開放如火如荼的1990年代，三個(gè)懷揣社會(huì)理想與美國(guó)夢(mèng)的大學(xué)生開辦新夢(mèng)想學(xué)校，友誼、事業(yè)經(jīng)受種種考驗(yàn)的故事。應(yīng)該說，這是一部很接內(nèi)地“地氣”的電影，三個(gè)男人的故事不僅濃縮了一代青年人的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、挫折與成長(zhǎng)、兄弟情與事業(yè)觀，而且也通過1993年中國(guó)申奧失敗、1999年南斯拉夫中國(guó)大使館被炸、2000年新浪納斯達(dá)克上市等重要事件以及蘇芮《一樣的目光》、齊秦《外面的世界》等流行音樂的顯影，描摹勾連起1990年代以來中國(guó)社會(huì)的演進(jìn)發(fā)展與主流觀眾的時(shí)代集體記憶，并且也通過刻意構(gòu)思的中國(guó)人在美國(guó)受挫、最后揚(yáng)眉吐氣的情節(jié)，無縫對(duì)接了當(dāng)下“大國(guó)崛起、文化自信”“中國(guó)夢(mèng)”的主流意識(shí)形態(tài)。細(xì)讀文本，實(shí)際上這又是一部暗合香港情懷與文化精髓的電影，“北京人在紐約”的創(chuàng)業(yè)夢(mèng)，與1980年代香港人留學(xué)移民到海外、甚至全球華人的美國(guó)夢(mèng)是一致的，也跟陳可辛之前的電影《雙城故事》《甜蜜蜜》中漂泊無根之下的美國(guó)夢(mèng)是一脈相承的。因此，這是一部香港導(dǎo)演自覺放下身段、切換立場(chǎng)融入內(nèi)地的成功之作，美學(xué)層面既發(fā)揚(yáng)內(nèi)地的傳統(tǒng)，又傳承了港片的內(nèi)在精神與特色風(fēng)格。

林超賢導(dǎo)演的勵(lì)志片《激戰(zhàn)》，講述了一個(gè)失意躲債的香港拳王和一個(gè)尋父的富二代相遇澳門、通過拼搏贏回男性尊嚴(yán)的故事，融匯了拳擊、親情、成長(zhǎng)等類型元素。片中富二代是內(nèi)地人，他因?qū)じ付鞍拈T，呈現(xiàn)出了內(nèi)地經(jīng)濟(jì)富足之后、現(xiàn)代人情感空虛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但與此同時(shí)，影片以這個(gè)逆境中成長(zhǎng)的小人物故事，實(shí)際上沿襲了《阿郎的故事》等港片中男性英雄創(chuàng)傷與回歸的創(chuàng)作模式，而且在文化層面上，“澳門或多或少是舊香港的轉(zhuǎn)移，電影以空間交換時(shí)空，也許是心理上的另一種出行”11，典型對(duì)應(yīng)了當(dāng)下香港社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)內(nèi)蘊(yùn)。林超賢導(dǎo)演的《破風(fēng)》作為一部體育電影，在充滿速度與友情親情的自行車運(yùn)動(dòng)員故事中，實(shí)際上融入了青春與夢(mèng)想、生命與激情的勵(lì)志主題，共通于香港與內(nèi)地的正能量和價(jià)值觀。

警匪片創(chuàng)作方面，《毒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)》《拆彈專家》等影片是具有較為突出的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)力量的類型電影。整體而言，這些影片的敘事方式與影像風(fēng)格都遵循了香港警匪片的既有類型模式，也保持了導(dǎo)演的藝術(shù)探索，在此框架下，影片聚焦警察辦案、罪犯犯案等社會(huì)素材，一定程度上融入了內(nèi)地可接受的弘揚(yáng)警察正面價(jià)值的主流意識(shí)形態(tài)，同時(shí)深植了香港人內(nèi)在的自身境遇與文化思考。杜琪峰電影《毒戰(zhàn)》是一部很成功的警匪合拍片，影片繼續(xù)“雙雄對(duì)決”敘事模式，講述了內(nèi)地臥底警察張雷不怕犧牲、英勇追捕香港大毒販蔡添明，與之經(jīng)歷懸疑驚險(xiǎn)、斗智較量，終將制毒販毒團(tuán)伙繩之以法的故事。盡管該片創(chuàng)作靈感雜糅了《非常突然》《神探》等“銀河映像”電影，重心還在講述警匪對(duì)手之間的既斗狠對(duì)抗、又惺惺相惜的游戲故事，但因應(yīng)合拍片而做了多方面明顯的藝術(shù)調(diào)整，“內(nèi)地警察+香港毒販”的人設(shè)與純粹港片相反，地理空間打破明確的香港特征而趨于相對(duì)模糊的內(nèi)地空間，尤其是在規(guī)定的假定情境下實(shí)現(xiàn)了動(dòng)作鋪排的極度真實(shí)，包括暴力槍戰(zhàn)以及販毒制毒的場(chǎng)面細(xì)節(jié)，甚至內(nèi)地警察都可以吸毒、傷亡慘重、突破了現(xiàn)有兩地合拍片、甚至內(nèi)地電影的表達(dá)尺度。這是一部比較精確計(jì)算的電影，在港式警匪類型片框架下，注入了內(nèi)地警察英勇、齊心協(xié)力的集體精神，既符合內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)的要求，又保持了香港電影的作者風(fēng)格?！逗畱?zhàn)》《寒戰(zhàn)2》則是更具戲劇張力的警察內(nèi)部正邪較量的警匪動(dòng)作片，隱在的真實(shí)感與假定的都市現(xiàn)實(shí)感非常突出，既在類型上繼承發(fā)揚(yáng)了《無間道》系列等港片的創(chuàng)作模式與類型敘事，又在主題內(nèi)核上符合了香港的法制與核心價(jià)值，同時(shí)又巧妙契合了內(nèi)地注重依法治政的社會(huì)文化。

隨著香港電影人在創(chuàng)作中越來越自覺地吸納內(nèi)地元素和尊重內(nèi)地觀眾，以及內(nèi)地電影人竭力吸收借鑒香港類型片的通俗娛樂與商業(yè)元素，兩地融匯了現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)視野下的藝術(shù)審美與情感表達(dá)，合拍愛情片越來越多地呈現(xiàn)“你中有我，我中有你”的創(chuàng)作趨向?！秵紊砟信贰秵紊砟信?》中，企業(yè)老板“地球男”、建筑師“火星男”兩個(gè)香港男人都喜歡蘇州女孩，三角關(guān)系的愛情追尋足跡覆蓋香港與內(nèi)地，最終“地球男”在蘇州成功追回了女孩。事實(shí)上，片中辦公室職場(chǎng)、現(xiàn)代化高樓的便簽傳情等細(xì)節(jié)鋪設(shè)非常真實(shí)細(xì)膩，而且人物塑造與空間設(shè)置具有鮮明的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)性，“地球男”代表著港式浪漫與多情，“火星男”代表著兼具香港與內(nèi)地的柔情、忠誠(chéng)與踏實(shí)，兩個(gè)男生循女孩足跡北上追求，呈現(xiàn)出港人對(duì)內(nèi)地的認(rèn)可與神往，女孩最終選擇了“地球男”也代表著對(duì)香港價(jià)值的認(rèn)可。

法國(guó)學(xué)者米特里稱“現(xiàn)實(shí)和幻想是同一事物的不同方面的呈現(xiàn)”，《單身男女》系列通過香港與蘇州雙城、內(nèi)地女孩與兩個(gè)香港男人的愛情故事，實(shí)際上是兩地現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)涵價(jià)值的銀幕對(duì)照?！洞簨膳c志明》中，春嬌在北京有情感波瀾，但最終還是念念不忘代表香港的志明，現(xiàn)實(shí)空間延伸之后的沉淀仍是回歸香港，這屬于現(xiàn)實(shí)融合與價(jià)值堅(jiān)持的香港電影“港味”精神回歸。

三 合拍片文化新景觀：“新主流電影”、

“新香港性”

CEPA實(shí)施14年以來，在內(nèi)地與香港兩股電影力量的合流下，中國(guó)電影集合內(nèi)地的充沛資金、巨大市場(chǎng)、文化資源和香港的影人素養(yǎng)、娛樂理念、類型創(chuàng)作等優(yōu)勢(shì)，在商業(yè)成功與娛樂創(chuàng)作之下，合拍片分別為內(nèi)地、香港的電影業(yè)已生成了“新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

（一）“新主流電影”：文化價(jià)值觀、電影美學(xué)與商業(yè)娛樂意識(shí)的融通

21世紀(jì)以來，內(nèi)地電影經(jīng)過產(chǎn)業(yè)體制改革、入世以后的市場(chǎng)開放、好萊塢電影沖擊以及境外電影力量的合作滲入，持續(xù)推進(jìn)著產(chǎn)業(yè)升級(jí)換代與電影生態(tài)的重建新建。在此特定的現(xiàn)實(shí)與文化語境下，長(zhǎng)期以來處于內(nèi)地電影創(chuàng)作主導(dǎo)的主流電影漸趨強(qiáng)化對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，不斷探索意識(shí)呈現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)作與文化表現(xiàn)的三者平衡關(guān)系。迄今在內(nèi)地與香港合拍片中，已經(jīng)成功打造了一種全新的“新主流電影”文化景觀。在現(xiàn)有學(xué)術(shù)研究中，“新主流電影”含義比較混雜，本文所指比較認(rèn)同饒曙光研究員的觀點(diǎn)，“A、具有主流意識(shí)形態(tài)話語的教化功能及導(dǎo)向作用，但在表述上有較大的包含性，而不是簡(jiǎn)單地圖解和說教。B、按照建立社會(huì)主義電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的總的要求，遵循投入/產(chǎn)出的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)則來運(yùn)作。C、要反映和表現(xiàn)出富有中國(guó)特色的時(shí)代精神和人文情懷。”12概言之，兩地合拍片中的“新主流電影”文化景觀，主要表現(xiàn)為主流商業(yè)大片的成功打造、類型美學(xué)的融匯拓展和文化意識(shí)形態(tài)的審美提升。

以林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》兩部影片為代表，以香港導(dǎo)演拍攝內(nèi)地題材、又契合香港精神的創(chuàng)作模式，在中國(guó)內(nèi)地現(xiàn)實(shí)題材的主流電影創(chuàng)作中，探索出一條集類型化、奇觀化、現(xiàn)實(shí)化于一體的新路徑，成功建構(gòu)了“一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國(guó)主流電影”13。這類電影關(guān)注的“不再是個(gè)體日常生活，而是由個(gè)體與個(gè)體的相互共存而交織成的較大規(guī)模的社會(huì)生活網(wǎng)絡(luò)，是社會(huì)群體生活奇觀的現(xiàn)實(shí)性及其轉(zhuǎn)化”14，常常以真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)建構(gòu)重心，糅合英雄敘事、動(dòng)作敘事等類型元素，透過銀幕驚心動(dòng)魄的奇觀化故事，去展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)層面，同時(shí)將電影藝術(shù)的創(chuàng)作傳播與產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)有效同構(gòu)，承載激昂高調(diào)的國(guó)家主題。

影片《湄公河行動(dòng)》以2011年湄公河金三角地區(qū)中國(guó)商船遇襲、13名船員遇難的特大真實(shí)案件為素材，精心結(jié)構(gòu)了獲取情報(bào)的賭場(chǎng)營(yíng)救戲、與糯康販毒集團(tuán)假交易、抓捕毒梟糯康的叢林戰(zhàn)為三大段落，貫穿起主人公在海外危險(xiǎn)境遇下足智多謀、文武高明地抓捕毒販的情節(jié)敘事，富有戲劇張力與敘事層次。影片的動(dòng)作編排極具震撼力與設(shè)計(jì)感，拳拳到肉的貼身肉搏，短兵相接的對(duì)抗，高密度的槍戰(zhàn)，以及“水-陸-空”全覆蓋的動(dòng)作體系，兼具現(xiàn)實(shí)生活中特種兵全能作戰(zhàn)的真實(shí)感，也具奇觀化、審美力。2018年賀歲檔上映的《紅海行動(dòng)》再次從真實(shí)事件出發(fā)，根據(jù)2015年也門撤僑事件為素材，講述了中國(guó)海軍蛟龍突擊隊(duì)8人奉命撤僑、勇斗海盜恐怖組織，最終成功營(yíng)救人質(zhì)并摧毀恐怖陰謀的故事。影片再次彰顯出林超賢導(dǎo)演的調(diào)度能力，多線索敘事有條不紊，群體人物中又能凸顯個(gè)體英雄形象，巷戰(zhàn)、偷襲戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、導(dǎo)彈防御戰(zhàn)等現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)形式全呈現(xiàn)，強(qiáng)有力地建構(gòu)了特種兵執(zhí)行任務(wù)的日常真實(shí)與奇觀化景象。

可以說，上述這些影片在很大程度上以類型敘事和藝術(shù)審美為媒介，以個(gè)體英雄塑造與事實(shí)濃縮還原為手段，在銀幕上再現(xiàn)了中國(guó)警察特種兵不畏艱難、全球抓捕罪犯或執(zhí)行任務(wù)的真實(shí)內(nèi)幕，成功對(duì)接宏觀層面的國(guó)家敘事目標(biāo)，頗具劃時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)力，引導(dǎo)主旋律電影創(chuàng)作徹底告別概念化，而走向娛樂化、商業(yè)化與思想性、藝術(shù)性和諧融匯的“新主流電影”。另有影片《逃出生天》和《救火英雄》，則是從災(zāi)難片的類型敘事與特效奇觀化出發(fā)，呈現(xiàn)了消防員真實(shí)的日常生活、火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)救援以及危險(xiǎn)刺激的影像奇觀。香港導(dǎo)演或者拍出了內(nèi)地消防員的無私英勇與兄弟情誼，或者拍出了香港與內(nèi)地消防員相互合作、不畏犧牲的災(zāi)難，歸根結(jié)底，實(shí)際上都強(qiáng)調(diào)了團(tuán)結(jié)協(xié)力、其利斷金、救助民眾、成就英雄夢(mèng)想的主題，既可以契合內(nèi)地的主流意識(shí)與情感敘事，也可滿足香港的本土訴求與文化表達(dá)。

文化如水，潤(rùn)物無聲，文化核心價(jià)值觀與主流意識(shí)形態(tài)傳播通過行政化、教條化等灌輸方式是不可能實(shí)現(xiàn)的，只能依靠藝術(shù)的表現(xiàn)力和情感的感染力。麥基說“在生活中，思想和情感融合的瞬間極為罕見，當(dāng)它們發(fā)生時(shí)，你以為你正在感受一種宗教體驗(yàn)”15，后CEPA時(shí)代的內(nèi)地與香港合拍片在主流題材電影的創(chuàng)作中，結(jié)合類型化情節(jié)敘事與深植故事內(nèi)里的現(xiàn)實(shí)美學(xué)、精神內(nèi)核，成功打造了“能在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現(xiàn)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的中國(guó)主流電影”新景觀，并實(shí)現(xiàn)了難能可貴的內(nèi)地與香港共通共享的思想與情感。

（二）“新香港性”：新香港電影的主體性想象與懷舊表達(dá)

對(duì)香港電影而言，因本土市場(chǎng)局限、海外市場(chǎng)萎縮以及行業(yè)資本等危機(jī)，CEPA實(shí)施的初期眾多香港電影人北上創(chuàng)作，促使一段時(shí)間內(nèi)合拍片數(shù)量激增，而每年香港本土電影卻創(chuàng)作寥寥，以致香港評(píng)論界以“圍城”形容在兩地合拍片當(dāng)?shù)乐孪愀垭娪笆ブ黧w性、被邊緣化和被圍堵的焦慮感。這種情形到了2010年以后明顯得到改觀，隨著《歲月神偷》《葉問》《十月圍城》《打擂臺(tái)》《竊聽風(fēng)云》《寒戰(zhàn)》等一批電影的出現(xiàn)，兩地合拍片成為了“新香港電影”中的重要部分，呈現(xiàn)出典型的“新香港性”文化景觀。

“真正的新香港電影，需要走出圍城后重建新的主體性?！洞蚶夼_(tái)》等片的啟示正好是，這種主體性并不是死抱過往的‘好東西，……舍棄固有的內(nèi)容，承繼的只能是精神……真正新香港電影不能沒有主體性，但其主體性是形式的，因而是開放的，唯其如此，才會(huì)重現(xiàn)活力”16，每年度占比80%以上的兩地合拍片和少量本土片構(gòu)成的后CEPA時(shí)代香港電影，盡管從創(chuàng)作人才、類型構(gòu)成、美學(xué)風(fēng)格等方面都有了外在主體形式的很大調(diào)整，但其內(nèi)在的香港精神與文化力量卻始終延續(xù)?！洞蚶夼_(tái)》中，兩位身有殘疾的徒弟將武館改為茶館，隱姓埋名地守候昏迷的師父三十年，有一天師父突然生龍活虎地醒來，傳授前來拜師學(xué)藝的年輕人，在武術(shù)大賽上徹底了斷了當(dāng)年的武界冤案。片中懷舊呼應(yīng)的細(xì)節(jié)比比皆是，沉睡三十年后醒來的羅師父既代表曾經(jīng)的香港武館傳統(tǒng)、時(shí)代記憶、武學(xué)理念與文化精神，也代表應(yīng)對(duì)商業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)下香港境遇，主演過《成記茶樓》的陳觀泰飾演大弟子開了“羅記茶樓”明顯呼應(yīng)了20世紀(jì)70年代的邵氏電影，以扮演李小龍成名的梁小龍?jiān)谟捌Y(jié)尾處凌空飛踢的招式，對(duì)香港電影李小龍時(shí)代致敬，還有《大俠霍元甲》的主題曲副歌不時(shí)出現(xiàn)，都是香港文化與價(jià)值觀的再現(xiàn)。而新一代年輕人的勇敢無畏，則典型呈現(xiàn)出主動(dòng)改變與對(duì)抗?fàn)幦〉默F(xiàn)代意識(shí)，香港電影文化精神也有效地開放呈現(xiàn)。同樣是郭子建導(dǎo)演的影片《為你鐘情》，借用1989年因交通意外被冷凍的方穎芝重回人間的科幻片敘事技巧，刻意并置了過去與現(xiàn)在兩個(gè)香港時(shí)空，片名取自1980年代流行偶像張國(guó)榮的金曲以及《Monica》《一片癡》《側(cè)面》《明星》等歌曲符號(hào)，都鮮明傳遞出濃厚的香港文化情結(jié)。這些電影以當(dāng)下故事作為外在敘事的主導(dǎo)，在過去與現(xiàn)在的時(shí)空中強(qiáng)烈對(duì)照，香港主體性想象和傳統(tǒng)文化精神的核心要義得以有效地凸顯。

“新香港性”的重要特點(diǎn)是懷舊。2010年的內(nèi)地與香港合拍片中，出現(xiàn)了《歲月神偷》《打擂臺(tái)》《東風(fēng)破》等多部題材風(fēng)格迥異的電影，但卻都不約而同地凸顯香港元素、過去與當(dāng)下時(shí)代的并置、老香港城市空間的再現(xiàn)等?！稓q月神偷》是一部地道的“港味”電影，根據(jù)導(dǎo)演自身的童年成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，以羅進(jìn)二乘火箭重回50年前的孩子視角，講述了在1967年至1977年香港社會(huì)轉(zhuǎn)型變革的十年間，香港深水埗永利街的四口之家遭遇時(shí)運(yùn)不濟(jì)、疾病颶風(fēng)而艱難度日的小人物故事，在港式現(xiàn)實(shí)主義題材中，喚起了香港一代人的青春記憶。片中從事修鞋傳統(tǒng)工藝的老羅與家人，無論生活怎樣艱難困苦，都無法動(dòng)搖他們的親情溫暖與生命態(tài)度；“一步難，一步佳；難一步，佳一步”等草根民眾的精粹臺(tái)詞，典型呼應(yīng)了20世紀(jì)50、60年代《危樓春曉》等眾多粵語片中典型呈現(xiàn)的香港民間互助精神；過去時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空的內(nèi)在映照，延伸了記憶的深度與廣度，也以香港精神內(nèi)核詢喚著現(xiàn)在的香港民眾心聲；收音機(jī)里播放的音樂《I Wanna Be Free》，典型反映了年青人叛逆無畏、敢于沖破家庭束縛而追求自由愛情等20世紀(jì)60年代的香港青春文化?！洞蚶夼_(tái)》《東風(fēng)破》兩部影片異曲同工，都是武館、中藥店等傳統(tǒng)工業(yè)和老香港情懷、小人物故事，以及《十月圍城》《葉問2》《酒徒》《李小龍》等眾多影片中的香港街區(qū)景觀、空間還原等，港式懷舊情結(jié)濃烈。

總之，后CEPA時(shí)代內(nèi)地與香港合拍片在現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀照與文化表達(dá)中，既明顯提升了內(nèi)地電影的娛樂創(chuàng)作、商業(yè)發(fā)展，全新打造了“新主流電影”，而且也孕育了“北上拍攝以內(nèi)地元素表現(xiàn)香港核心價(jià)值的制作”的“新香港電影”17，在合拍體制框架下，有效實(shí)現(xiàn)了兩地文化的整合再創(chuàng)。

注釋：

①《中國(guó)電影如何繁榮——導(dǎo)演何平訪談錄》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》1994年第3期。

②吳思遠(yuǎn)導(dǎo)演所言，載卓伯棠：《全球華語影視產(chǎn)業(yè)與管理》，香港天地圖書有限公司2008年版，第71-73頁。

③陳可辛：《合拍片是香港電影的唯一出路》，《東方早報(bào)》2010年2月10日。

④陳嘉上導(dǎo)演所言，引自列孚：《CEPA十年：“摸著石頭過河”的香港電影》，載陳志華主編：《2012香港電影回顧》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)2013年版，第253頁。

⑤數(shù)據(jù)來源：貓眼電影票房、香港影業(yè)協(xié)會(huì)，作者統(tǒng)計(jì)整理。

⑥數(shù)據(jù)來源：貓眼電影票房，作者統(tǒng)計(jì)整理。

⑦⑨朗天，《什么才是主體性——循香港電影進(jìn)入香港主體性論述》，《回歸十五年：香港電影專輯》，《今天文學(xué)雜志》2012年冬季號(hào)（總第99期）。

⑧北京電影學(xué)院黃式憲教授所言，見李博：《中國(guó)電影要在創(chuàng)意多元中堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)新聞網(wǎng)2011年10月24日。

⑩陳志華主編：《2012香港電影回顧》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)2013年版，第250頁。

11周思中、朗天主編：《香港電影2013》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)2014年版，第67頁。

12饒曙光：《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》，《當(dāng)代電影》1998年第1期。

13賈磊磊：《重構(gòu)中國(guó)主流電影的經(jīng)典模式與價(jià)值體系》，《當(dāng)代電影》2008年第1期。

14王一川：《當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義范式及其三重景觀——以新世紀(jì)以來電影為例》，《社會(huì)科學(xué)》2012年第12期。

15[美]羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社2010年版，第132頁。

1617朗天，《香港有我——主體性與香港電影》，香港文化工房2013年版，第49頁，第26頁。

（作者單位：北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波