今年是集美·阿爾勒國(guó)際攝影季舉辦的第三年，相較于國(guó)內(nèi)其他攝影節(jié)和影像大展，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季更像是一個(gè)“中西合璧”的產(chǎn)物——2015年，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季在廈門首次舉辦，由薩姆·斯道茲（阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)）和中國(guó)藝術(shù)家榮榮（三影堂攝影藝術(shù)中心創(chuàng)始人）聯(lián)合發(fā)起。它創(chuàng)辦的宗旨是展示從阿爾勒攝影節(jié)中精選出的國(guó)際藝術(shù)家的作品，以及中國(guó)和亞洲攝影人才的藝術(shù)作品——從這里講，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季是一座連接中西的橋梁，它更具有一種影像文化交流的性質(zhì)，雖然這種交流很多時(shí)候是偏單向性。

和大部分的攝影節(jié)和影像大展相似，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季由影像展覽、主題對(duì)談和在地活動(dòng)等內(nèi)容構(gòu)成，其中影像展覽為8場(chǎng)“年度阿爾勒“單元”覽，1場(chǎng)“無界影像”單元展覽，10場(chǎng)“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”展覽（2017年集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)由馮立摘得，蕭偉恒獲得評(píng)委特別贊賞），1場(chǎng)中國(guó)攝影大師個(gè)展，3場(chǎng)“印尼影匯”單元展覽，一場(chǎng)“藏家故事”單元展覽。

《即刻當(dāng)下的故事》

空紙顯示出一股強(qiáng)勁的動(dòng)力并在整個(gè)西班牙攝影界激發(fā)出一種朝氣蓬勃的景象。受益于一種實(shí)驗(yàn)的環(huán)境，空紙回應(yīng)了一種新的敏感度，其特征在于它的主動(dòng)性和介入它所處的現(xiàn)實(shí)。

這一攝影家團(tuán)體的作品經(jīng)常試著解碼他們自己所處的這個(gè)矛盾的世界，在這些作品中，人類的情感和她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)背景中的呈現(xiàn)方式創(chuàng)造了一種相悖的混合，其中混雜了苦澀與幽默、批評(píng)與玩笑、以及對(duì)這個(gè)既平庸又特別的世界的觀察。

本次展覽帶來了空紙藝術(shù)家團(tuán)體和一些與他們關(guān)系緊密的藝術(shù)家的最新作品。多年學(xué)徒生涯所鑄就的默契與信任也增強(qiáng)了他們各自的創(chuàng)作。本次展覽旨在展示他們個(gè)人形象的總和并由此反映出他們持續(xù)分享創(chuàng)作過程的方式。

《表面》

奧黛麗·塔圖（Audrey Tautou）其實(shí)已經(jīng)從事攝影15年之久。盡管這一活動(dòng)始終隱秘開展，遠(yuǎn)離媒體的聚光燈，但其成果十分重要。因?yàn)檫@一次，她從被關(guān)注的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察的主體和表達(dá)的操控者。擺弄著公眾的幻想，塔圖解構(gòu)了雜志中所呈現(xiàn)出的那種名望。

她的作品圍繞自拍像的主題第一次展示給公眾。第一個(gè)主要由記者形象構(gòu)成的系列遵循了固定的程式，可以被看作是間接的自拍像。奧黛麗·塔圖嘗試在電影宣傳期的每次采訪之后，系統(tǒng)性地記錄下采訪者的影像，然后細(xì)致地在每張照片上標(biāo)注電影名稱、時(shí)間、地點(diǎn)和媒體的名字。如同“作繭自縛”，采訪者反被拍攝，觀看者反被觀看；這些無名記者仿佛穿行于酒店套房一件普通的裝飾物前。

在第二個(gè)系列中，奧黛麗·塔圖像音樂家投入音階練習(xí)一樣投身于自拍練習(xí)。在遠(yuǎn)早于自拍流行的時(shí)期，當(dāng)攝像機(jī)還面向世界而非自身時(shí)，她就已經(jīng)開始在經(jīng)過每一面鏡子時(shí)捕捉自己的圖像。

然而最重要的部分可能要算是她自己一手籌劃的宛如故事一般的“畫作”。她自己搭建裝飾物，制作首飾和服裝，總是一個(gè)人，在一個(gè)私密的空間進(jìn)行拍攝，除了一張?jiān)谧婺傅膮f(xié)助下完成的照片之外，奧黛麗·塔圖總是一個(gè)人輪番上陣充當(dāng)攝影師、模特、編劇、布景師、燈光師、戲服造型師……觀察這些圖像就像在閱讀一些故事，它們是一位探險(xiǎn)家擺弄名人的表象，找尋自身圖像時(shí)的幸福冒險(xiǎn)。

為了印證這一切都是真實(shí)的，第四個(gè)系列提供了證據(jù)。在拍攝時(shí)，她額外架設(shè)兩臺(tái)監(jiān)控?cái)z像機(jī)。她為自己的作品整理了文獻(xiàn)資料。通過更廣的視角，和定時(shí)且快速的間隔，她的圖像將我們引向幕后。她向我們展示了布景的現(xiàn)場(chǎng)，證實(shí)了一個(gè)人的交響樂團(tuán)如何工作，她不停地穿梭于相機(jī)的前后，將這個(gè)從一個(gè)人成名起就開始運(yùn)轉(zhuǎn)的奇幻機(jī)器運(yùn)用到極致。當(dāng)我們將這些圖像呈現(xiàn)于熒幕上并快速播放的 時(shí)候，它們動(dòng)起來的樣子仿佛再現(xiàn)了第一部電影的景象。

在數(shù)年中，她一直使這項(xiàng)事業(yè)保持機(jī)密，默默灌溉了一處秘密的花園，在其間她不斷耕作擴(kuò)展，也許還試著為自己奪回身為演員常被分享的圖象。

阿爾勒新發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)

2017年阿爾勒新發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)授予了藝術(shù)家卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸的作品《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)——2011—2016》，本展覽將于2017年集美·阿爾勒國(guó)際攝影季亮相，和另一位進(jìn)入候選名單的新發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)提名藝術(shù)家蓋·馬丁同時(shí)于廈門展出。

《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)——2011—2016》

2011年3月的地震和海嘯之后，卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸便即刻動(dòng)身。為了去了解，為了去觀察。他們拍攝并非為了見證，而是因?yàn)楸匾?，身處?dāng)?shù)?，他們難以相信眼前的一切，正是這樣的情形使他們將最初的震驚轉(zhuǎn)變?yōu)榱撕髞淼挠?jì)劃：狀況的惡化。

這是一個(gè)非典型的計(jì)劃，與攝影的紀(jì)錄功能相聯(lián)系，對(duì)于攝影，我們并不追求真相，而是追求一種可操作的中立：攝影師可以借此發(fā)現(xiàn)自己并表達(dá)自己。這一計(jì)劃隨后被分為一系列不斷更新的視角，每一次都不同的分析角度，顯得矛盾的提議，而這些都是為了更完整地探索當(dāng)下的狀況，包括那些非可見的，非視覺的事物中的狀況。

每一個(gè)系列對(duì)應(yīng)一種裝置或處理方式。當(dāng)我們把他們匯集在一起時(shí)，我們從最微小的細(xì)節(jié)出發(fā)，從那些痛苦的物體和靜物出發(fā)，到高大的建筑，再到2500萬平方米被塑料墻體隔絕起來的廣袤禁區(qū)。這是一個(gè)在所有維度上受到波及的世界。以情感豐富的天性做著現(xiàn)場(chǎng)的記錄，記錄下人們回到過去生活的地方，無論是虛構(gòu)還是現(xiàn)實(shí)，兩位創(chuàng)作者用難以置信的自由實(shí)踐著攝影在傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的過程中的一切可能性。他們擁有立場(chǎng)，通過混雜多種手法，交出了令人不安的、荒蕪的和視覺上明亮的成果，它們給出了獲取信息的通道，卻又什么也沒證明。他們使我們能觀察到對(duì)于千萬民眾，對(duì)于一片土地來說，時(shí)間是怎樣深刻地被傷害。沒有什么是面向未來的，一切仿佛靜止一般，只有那自然加速著自己失控的生長(zhǎng)。

《平行國(guó)度》

“平行國(guó)度”的本義是指于20世紀(jì)50年代在土耳其境內(nèi)被北約控制的機(jī)構(gòu)，是相繼上任的政壇領(lǐng)袖們支持的“為善而惡”的勢(shì)力。當(dāng)埃爾多安當(dāng)權(quán)后，他注重在媒體、警察、司法、軍隊(duì)和外國(guó)勢(shì)力上消除這一勢(shì)力的影響，在他看來，構(gòu)成平行國(guó)度的力量需要為國(guó)家的沖突和痛苦負(fù)責(zé)。

這一論調(diào)成為了最流行的口號(hào)，提出他的領(lǐng)導(dǎo)掌握了國(guó)家全部的警衛(wèi)力量，并用它來驅(qū)逐無處不在的不確定的敵人。回應(yīng)了西歐和美國(guó)的警察在各種場(chǎng)合使用的“恐怖主義”的論調(diào)。

蓋·馬丁的系列包含從蓋齊公園的黃金時(shí)代到2016年的政變企圖和隨后的清洗。我們也會(huì)在展覽中看到土耳其熱播電視劇拍攝現(xiàn)場(chǎng)的照片，盡管是噩夢(mèng)般的幻想，但這也是現(xiàn)實(shí)的土耳其歷史記錄。通過社交媒體上的照片，這些不可或缺但是并不可靠的信息和強(qiáng)大的現(xiàn)代媒介，蓋·馬丁發(fā)現(xiàn)了過度曝光于媒體前的人群的表演性，存在于土耳其和世界其他地區(qū)的當(dāng)代生活的氛圍，以及實(shí)體與虛擬、可見與不可見、事實(shí)與虛構(gòu)之間的交互。以批判的方式，這一系列在關(guān)注到一切視角都是片面的危險(xiǎn)斷言的同時(shí)，展示了一個(gè)缺少客觀事實(shí)的被謊言割裂的社會(huì)。

阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)則是一個(gè)致力于支持中國(guó)攝影藝術(shù)家的獎(jiǎng)項(xiàng)。由知名的影像藝術(shù)策展人和評(píng)論家提名他們所推崇的藝術(shù)家以及近期在國(guó)內(nèi)或國(guó)際上被發(fā)現(xiàn)的以及值得被發(fā)掘的藝術(shù)家的作品。今年的候選人一共10名。其中馮立憑借《白夜》這一系列作品榮獲2017集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)，郭盈光憑借《順從的幸?！窐s獲了首屆集美·阿爾勒|Madame Figaro女性攝影師獎(jiǎng)。

《3次相遇，7幢樓，2500粒米》

姜宇欣，畢業(yè)于英國(guó)威斯敏斯特大學(xué)攝影研究專業(yè)，在實(shí)踐中沿襲了英國(guó)攝影理論奠基人維克多·布爾津（VICTOR BURGIN）對(duì)圖像和文字互文性的興趣，以及他將后現(xiàn)代理論帶入攝影實(shí)踐的方法。姜宇欣擅長(zhǎng)通過將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中編導(dǎo)的圖像，靜物和文本結(jié)合起來，力圖在觀者對(duì)文字的閱讀和思考過程中激活作品，激起對(duì)于日常生活中熟悉概念的重新思考，涉及大量的心理分析學(xué)、后現(xiàn)代文化理論的研究。

姜宇欣最新作品《關(guān)于身份問題的五個(gè)事件和一些觀察》（《3次相遇，7幢樓，2500粒米》的第一部分）的創(chuàng)作初衷來源于她在倫敦學(xué)習(xí)和生活過程中所遇到的身份差異問題，那些細(xì)枝末節(jié)的日常對(duì)話和遭遇使她對(duì)固化的以國(guó)別劃分的身份認(rèn)同和差異問題產(chǎn)生質(zhì)疑。從藝術(shù)家在留學(xué)生活中所接觸到的，具有混合文化認(rèn)知的“中國(guó)”物件和商品圖像；到隱藏在倫敦街頭，具有不同類型表征的中國(guó)機(jī)構(gòu)建筑剖面；再到她將自己在日常遭遇的，因身份差異所引起的尷尬和無視所提煉出的材料，該系列通過靜態(tài)照片、影像和裝置的組合將隱秘的思維活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的視覺作品，向觀眾毫無保留地展現(xiàn)出她對(duì)上述問題的反復(fù)思考。

《順從的幸福》

《順從的幸?！肥且唤M以攝影為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介、結(jié)合錄像、裝置和藝術(shù)家書組成的綜合媒介作品，郭盈光從虛實(shí)兩個(gè)方面探討了中國(guó)式的安排婚姻以及被安排婚姻夫妻之間的非親密狀態(tài)。在創(chuàng)作過程中，郭盈光從自身與當(dāng)下社會(huì)生活的交點(diǎn)出發(fā)，將紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)創(chuàng)作手法融合，嘗試用精心建構(gòu)的、具有強(qiáng)烈對(duì)比的作品結(jié)構(gòu)來挑戰(zhàn)人們對(duì)女性身份在復(fù)雜社會(huì)和文化認(rèn)知中的固有認(rèn)同。

為了回應(yīng)藝術(shù)家對(duì)性別差異性的持續(xù)思考，郭盈光將作品切入點(diǎn)錨定在現(xiàn)實(shí)中的上海人民公園的相親角，在拍攝一系列相親角日常的環(huán)境肖像以及相親廣告細(xì)節(jié)的同時(shí)，她通過行為表演的方式用錄像紀(jì)錄下她在相親過程中所遭遇的現(xiàn)狀。與紀(jì)實(shí)圖像形成對(duì)比的，是一組經(jīng)過藝術(shù)家抽象化的照相蝕刻法（PHOTO ETCHING）照片，在那些人民公園自然風(fēng)景照片中看似恬靜的表面之下，是中國(guó)式安排婚姻所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)代際關(guān)系、婚姻觀念以及對(duì)剩女的歧視，無不透露出一種諷刺和矛盾性。與此同時(shí)，郭盈光將藝術(shù)書的創(chuàng)作立足于全球化語境中，嘗試在編排中建立起時(shí)間、空間等多層關(guān)系以及情感的表達(dá)。藝術(shù)家正是選擇通過以上實(shí)踐，探討了作為個(gè)體的知識(shí)女性在中國(guó)現(xiàn)實(shí)情境中所遇到的問題，體現(xiàn)了一位女性主義者在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念、中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以及個(gè)體生命體驗(yàn)時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾立場(chǎng)。

《與時(shí)間先生的一次合作》

在邵文歡的工作室中，我所看到的，不僅是一位藝術(shù)家為人熟知的創(chuàng)作的另一面，更是“作品”之命運(yùn)的另一面，它首先是：擱置。

由于對(duì)好壞的判斷、取舍，或者藝術(shù)家的遲疑、猶豫，甚至僅僅因?yàn)橐粋€(gè)閃念，一些尚在成為“作品”中途的有所期待之物，就被無限期的擱置在了那里。它們既非草稿，也非某些被最終創(chuàng)作代謝掉的次品。盡管身為“作品”，它們尚未讓藝術(shù)家滿意，但是，作為“物質(zhì)”，它們已經(jīng)確鑿存在了。這個(gè)工作室的角落中的封存、暫存過程，暫停只是假象，時(shí)間悄然入侵，使一切變質(zhì)。

這個(gè)變化既是藝術(shù)家“控制之外”（OUT OF CONTROL）的，又其實(shí)正基于藝術(shù)家的特有創(chuàng)作方式：邵文歡廣為人知的“繪畫性”（而非單純的“畫意”）作品，正來自于他同時(shí)調(diào)用、調(diào)制了兩種明膠——作為攝影感光介質(zhì)的明膠和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫顏料中的明膠，所有的侵蝕與變質(zhì)正發(fā)生在這交融的涂層之上。畫面上緩慢出現(xiàn)的并不是任何某地某物的具體形象，而是難以定義的“時(shí)間的痕跡”。

相較這種改變，所有的博物館，都恰恰在用真空、恒溫、除濕……竭力隔絕外部的世界，試圖讓那些可被指名道姓的“作品”，逃離時(shí)間流逝的漩渦。努力的拒絕與時(shí)間合作，希望成為“TIMELESS”的狀態(tài)。

《小城故事》

于默的照片來自一些過程漫長(zhǎng)、路程散漫的行走中，不斷積累的嚴(yán)格意義上不是“創(chuàng)作”而是“遭遇”的東西。對(duì)某些你生命之中遭遇到的情境，無話可說、轉(zhuǎn)瞬即逝，只有用拍攝這個(gè)動(dòng)作，以一種近乎本能一般的肌肉反應(yīng)，作為領(lǐng)受、接收和反饋。 不要忘了，拍照的“拍”首先是一種拍打的動(dòng)作：驚濤拍岸，闌干拍遍。

此次現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的海量照片，“用圖像的磚瓦砌起重重疊疊的城墻”，是“小城”?！八袞|西其實(shí)都是在打我，把我打成了近似透明的薄鐵片。所有的流言都讓人沒有是非，人一開始都愛憎分明，慢慢的就不太分明了?！边@是“故事”，以及目 擊故事的人與“拍打”的機(jī)器。

然而，這些影像并不單獨(dú)出現(xiàn)，和它一起的，還有于默常年的書法日課余留的稿紙。它們同樣海量，同樣方方正正，同樣好似城磚一樣規(guī)整的不斷累加，當(dāng)然也被更加隨意的丟棄和二次利用。這些臨摹的字帖，通常僅以攝影的方式在朋友圈內(nèi)發(fā)出，并往往是局部甚至單字的特寫。它們摞放著，仿佛也成了某種關(guān)于時(shí)間的雕塑。于默畢業(yè)于雕塑系，長(zhǎng)于造型，但從某刻開始拒絕“接活”。在一次討論中，他說道：“我形容拍照是打鐵，寫字兒是作繭自縛。寫字是毛筆吐絲，在持續(xù)的臨摹中時(shí)時(shí)會(huì)有窒息的感覺。窒息于日常的枯燥，窒息于上賢的偉大，也窒息于此種偉大的歷史重負(fù)。在作繭自縛中期待破繭而出，不合時(shí)宜也是一種快感?！?p>

《情人的眼》

于霏霏的《情人的眼》采取了折頁(yè)的形式，它像屏風(fēng)一樣在空間中展開，既占據(jù)空間又分割空間。折頁(yè)的左頁(yè)來自于她所拍攝的大英博物館的希臘雕塑的面孔，右頁(yè)則是現(xiàn)代男性的面孔，希臘雕塑臉沖著右頁(yè)的現(xiàn)代男性，這些男性則看著觀眾的方向，觀眾、古典雕塑與現(xiàn)代男性之前形成了一個(gè)三角目光鏈條，而這也是三個(gè)時(shí)空的交疊。藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn)是男性的“凝視”，但這件作品恰恰是反凝視的。它由20張面孔組成——10張古代的面孔，10張現(xiàn)代的面孔，他們次第分布在折頁(yè)的左右兩側(cè)，呈“之”字形展開，無法被一個(gè)靜態(tài)的、固定視點(diǎn)的目光所捕捉，它預(yù)設(shè)了一個(gè)移動(dòng)的觀者，從左至右或者從右至左，在這種游移、往復(fù)之中，時(shí)間的維度被引入進(jìn)來。

《捉不到的》

蕭偉恒重新發(fā)現(xiàn)了“手動(dòng)動(dòng)畫書”這種帶有復(fù)古氣息的媒介，在他的作品《捉不到的》中，他把從欄桿外面所拍攝的香港軍營(yíng)的照片放置到他設(shè)計(jì)的特殊機(jī)械裝置中，這些照片被被不斷的翻動(dòng)，模擬了“手動(dòng)動(dòng)畫書”的效果，形成流動(dòng)的，破碎、模糊的影像，這種不確定性，欲言又止，正是藝術(shù)家所希望傳達(dá)的視覺和心理狀態(tài)。

他的另外一組作品采用了狹縫掃描攝影（SLIT—SCAN PHOTOGRAPHY）的方式將錄像轉(zhuǎn)化成一系列香港街景的攝影作品。蕭偉恒用這種方式在香港街頭拍攝，在拍攝的過程中，觀看者（相機(jī)）的視點(diǎn)是固定的，被觀看者（拍攝）的對(duì)象相對(duì)于相機(jī)在不斷的移動(dòng)和變換，而在最終呈現(xiàn)的作品中，這一關(guān)系被翻轉(zhuǎn)過來，拍攝對(duì)象凝固在畫面中，而觀看者則需要不斷地移動(dòng)來完成對(duì)它的觀看，時(shí)間被轉(zhuǎn)換成了空間。我們或許可以說這些長(zhǎng)卷是關(guān)于香港的《清明上河圖》，然而那種古典的明晰性和確定性早已消失不見。在2017年的香港，從紀(jì)實(shí)攝影走出的蕭偉恒也在尋找最恰當(dāng)?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)他所感受到社會(huì)和心理圖景。

《鼻子》

鄧云的照片，私人、感性，有現(xiàn)在稀少的簡(jiǎn)單和坦誠(chéng)。他更像是視覺敏感的普通人，長(zhǎng)久而貪婪地注視著自己的生活，恰好又足夠緩慢和孤獨(dú)。即便他拍得是沿途風(fēng)光或夜里發(fā)光的工廠，我仍覺得潛入了他的生活，在無關(guān)緊要的時(shí)刻掉入了一線沉默。他不“專業(yè)”，他不像學(xué)院訓(xùn)練過的創(chuàng)作者們用項(xiàng)目展開工作，選擇一個(gè)問題后沿研究深入用圖像展示；他甚至不“藝術(shù)家”，他拍照不是為了進(jìn)入以展覽為中心的藝術(shù)展示系統(tǒng)，也并無野心去更新藝術(shù)史?！八囆g(shù)愛好者、實(shí)踐者”這個(gè)自稱，像他。

《凡人舞蹈劇場(chǎng)》

夢(mèng)凡和伙伴們的影像誕生于王夢(mèng)凡導(dǎo)演的“凡人舞蹈劇場(chǎng)”，但他們期待這些影像可以離開劇場(chǎng)、行至更遠(yuǎn)的地方。奇怪的是，這些靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的影像生出了有別于劇照和舞劇紀(jì)錄片的形態(tài)，在捕捉、剪輯、配樂后，甚至比原始記錄更貼合劇作本身的氣質(zhì)。這或許是因?yàn)樾〗M里的三個(gè)人在意的并非以全局視角記錄某一次完整表演，而是如何用影像再現(xiàn)作品的魂魄和氣息。

王夢(mèng)凡作為舞劇導(dǎo)演和影片剪輯師，大壯和何紹同作為攝影師，他們共同見證和陪伴了劇作的生長(zhǎng)。他們理解這些踏上舞臺(tái)的普通人的個(gè)性甚至內(nèi)心，也熟稔眾人肢體如何隨音樂搖動(dòng)、在燈下定形。帷幕拉開，攝影師們便是同時(shí)帶著記憶和期待圍捕轉(zhuǎn)瞬即逝的表演的獵手，而在后期剪輯里，夢(mèng)凡對(duì)素材的遴選和重組更近乎心中存有原型的二次創(chuàng)作。

《白夜》

馮立就是一個(gè)專注于同一、唯一系列的人，十年來，他一直堅(jiān)持創(chuàng)作《白夜》。他的全部才華、敏銳和技巧，都展現(xiàn)在了和他日常生活緊密結(jié)合的這部唯一的作品中。如果說，一些人攝影就像打獵一樣，那么我們可以說，馮立的攝影好比書法或是太極，就像運(yùn)動(dòng)員或音樂家重復(fù)一個(gè)動(dòng)作成百上千遍那樣，馮立每天都在成都拍攝照片。他精于直觀地拍攝街道，游蕩于城市，輕松地捕捉到人群最荒誕的姿態(tài)。

他的照片里既有偶然的相遇，也有看似不可能的對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的布置——他的商業(yè)街道，公園，還有餐廳——實(shí)際上，相比于從遠(yuǎn)程去拍，馮立更擅長(zhǎng)近距離拍攝，因?yàn)樗麩o法阻止各種奇奇怪怪的人跑來貼在鏡頭上。馮立只著眼于日常生活，面對(duì)日常生活這幅宏大場(chǎng)面，他能輕而易舉地覺察到其中最奇特的場(chǎng)景。穿迷你裙的女明星、穿假皮衣的老婦人、無家可歸的流浪漢、多彩的鸚鵡，他捕捉的是一些奇特的人物，他們用各自的風(fēng)格扮演著自己在生活這部大戲中的角色。

《虛構(gòu)集》

孫彥初把攝影媒介作為原始材料從中汲取，用圖像來堅(jiān)持不懈地展現(xiàn)他給人們和藝術(shù)家虛構(gòu)的情節(jié)。起初，他使用的是來自《Obsessed》的自己的攝影作品，后來則用從跳蚤市場(chǎng)搜集來的照片操作。在《虛構(gòu)集》中，他用這些照片進(jìn)行了各種各樣的造型實(shí)驗(yàn)，通過混用金箔、水彩、丙烯和醬油，改變了照片原有的內(nèi)容。這些尺寸不大的照片，成為了開始一段歷史或者故事的契機(jī)，他以照片的范圍為起點(diǎn)，用鉛筆或鋼筆創(chuàng)造出雙重的虛構(gòu)場(chǎng)景。說是虛構(gòu)，一是因?yàn)樗鼈儺a(chǎn)生于廢棄的照片，切斷了和原初背景的聯(lián)系，二是因?yàn)樗鼈冊(cè)诓煌念伭虾筒牧系膶訉盈B疊中被覆蓋、被掩埋、被隱藏。這些小小的虛構(gòu)作品是獨(dú)一無二的，顯示出孫彥初作品和當(dāng)前攝影的不同，照片在他這兒是試驗(yàn)品，同時(shí)也是升華之作。