青鋒/QING Feng

通往異鄉(xiāng)之門
The Gate to the Alien World

青鋒/QING Feng

從路易·康的語句“建筑是世界中的世界”出發(fā)，這篇文章討論了前后兩種世界之間不同的關(guān)系，以及這種關(guān)系對建筑入口的影響。它可能是一元論下凈化提煉的過程，也可能是二元論下的對抗與防御，第三種可能則是對異鄉(xiāng)的引導。入口將人們引入一個不同的世界，但最終建筑的影響將回饋到整個生活世界。

入口，有序宇宙，二元論，異鄉(xiāng)，歸來

1 斯諾赫塔的AT&T大樓底層改造（圖片來源：https://42mzq z26jebqf6rd034t5pef-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2017/10/snohetta2.jpg）

位于建筑公共界面上的入口，往往成為爭議的焦點。斯諾赫塔 （Sn?hetta）對菲利普·約翰遜（Philip Johnson）與約翰·伯吉（John Burgee）設(shè)計的AT&T大廈底層的改造就是最近的一個案例（圖1）。批評者們所反對的不僅僅是對一座已經(jīng)具有歷史地位的后現(xiàn)代主義代表作進行改動，更重要的是這種改動幾乎與原設(shè)計的意圖背道而馳。為了完成這個重要的“歷史拼貼”， 約翰遜將18世紀的齊彭德爾 （Chippendale）式柜體放置在11世紀的羅馬風底座之上。入口立面上厚重的墻體與深陷門洞的強烈對比，展現(xiàn)出缺乏修飾的古樸與直率，甚至讓著名的理查德森羅馬風都顯得過于華麗與輕快。斯諾赫塔的方案最明顯的改動，就是將立面上的石質(zhì)墻體替換成折面的玻璃，這相當于去除了羅馬風建筑中最獨特的元素。從某種意義上來說，斯諾赫塔的設(shè)計重現(xiàn)了哥特風格對羅馬風的替換，平實而渾濁的墻體被纖細而通透的豎向立柱和玻璃窗所取代，11世紀的神秘與昏暗讓位于13世紀的理性與清晰1）。反對者們所抵制的與其說是玻璃，不如說是風格及其所蘊含的精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

斯諾赫塔所遭遇的，實際上是當代建筑史不斷重現(xiàn)的問題。位于內(nèi)外轉(zhuǎn)換關(guān)鍵節(jié)點上的入口，既是通道，也是關(guān)口，對于定義內(nèi)外兩個世界之間的關(guān)系具有及其重大與微妙的作用，往往引發(fā)激烈的辯論。阿爾瓦羅·西扎（álvaro Siza）與胡安·多明哥·桑托斯（Juan Domingo Santos）的阿爾罕布拉（Alhambra）宮殿遺址入口與游客中心設(shè)計就是另一個例證，西扎以其特有的敏感性，以一系列的臺地、院落、水池與臺階構(gòu)建了與阿爾罕布拉宮殿原型一脈相承的入口序列（圖2）。如果建成，我們將看到西扎早期作品中所特有的含蓄、內(nèi)斂以及對場地的詩意挖掘再次回歸。但是令建筑師感到錯愕的是，這個被稱為“我們一生之項目”（the project of our life）的重要作品，在競賽評委的評語中被視為與歷史遺址完美整合的典范，卻在國際古跡遺址理事會（ICOMOS）的報告中被稱為侵略性與破壞性的。[1]這兩種對立意見之間，幾乎不存在調(diào)和的可能。這讓人想起卡洛·斯卡帕（Carlo Scapa）的經(jīng)歷，他為奎里尼·斯坦帕利亞基金會（Querini Stampalia Foundation）所設(shè)計的經(jīng)過一座新建的拱橋從窗戶進入的入口方案，也被文保當局視為叛逆與魯莽，直到多年之后在市長的直接支持下，這個入口才成為整個項目最后完成的部分。[2]162我們只能期待西扎也能獲得這樣的好運。

以上三個入口的案例，都牽涉到新舊元素的潛在沖突。他們所遭遇的阻力，主要來自于保護者們對歷史建筑原有體系完整性與真實性的珍視。這當然不是簡單的守舊，而是維護入口之后建筑中不同于當下的歷史元素與歷史價值。時間的跨度區(qū)分了新與舊兩個世界，而入口則成為兩個世界之間的主要聯(lián)系。實際上，這些案例只是一個更普遍現(xiàn)象的特例，即使沒有時間的差異，建筑內(nèi)外也可以是兩個不同的領(lǐng)域。“建筑是世界中的世界”（Architecture really is a world within a world）[3]151，康的這句話簡潔而充分地展現(xiàn)出建筑內(nèi)外的多元關(guān)系，同時也暗示了入口這種建筑現(xiàn)象的多元性。

1 理想

雖然康的話可以有多種解釋，但對于他自己來說，“世界中的世界”這兩個“世界”實際上是同一的。建筑作為一個小世界，只是整體的大世界的一部分，但是在本質(zhì)上，大小兩個世界并無絕對的差異，它們都是同一個秩序在不同范疇內(nèi)的體現(xiàn)。換句話說，康的這句話是傳統(tǒng)縮微宇宙（microcosm）理念的另一種表述，在微小的事物中也蘊含著支配最宏大的宇宙不斷運轉(zhuǎn)的規(guī)律與法則。正是以此為前提，教師才能“通過理解一片草葉，重建出整個宇宙。”[4]63在現(xiàn)代建筑史上，沒有哪位重要的建筑師比康更熱衷于使用“秩序”（order）一詞。這也直接呈現(xiàn)了他的古典性，一個以現(xiàn)代建筑語匯追隨古典有序宇宙（cosmos）理念的建筑師。

在這樣的思想之下，建筑與其外部世界同屬于一個秩序。差別仍然存在，但只是程度的而非性質(zhì)的差異。相比于外部世界的復雜性，建筑經(jīng)過建筑師精心處理，可以更強烈和鮮明地展現(xiàn)“秩序”，也就是康所常常談到的結(jié)構(gòu)、材料、空間與光線的秩序。因此，建筑的小世界是整體大世界的理想化結(jié)晶，而位于內(nèi)外之間的入口，即是程度差異的區(qū)分之處，也是同一秩序的現(xiàn)實呈現(xiàn)與理想呈現(xiàn)之間的過渡。入口的作用，并不在于斷絕，而是凈化與提煉，讓“秩序的意識被人所感知?！盵3]246這一點，在康的晚期作品中體現(xiàn)得非常清晰，入口的形態(tài)特征并不鮮明，但是一種凈化的進程則被強烈地突顯出來。在埃克塞特（Exeter）圖書館，立面上并無明確的入口指示，你只能在一側(cè)的環(huán)廊內(nèi)找到一扇普通的木質(zhì)玻璃門進入建筑內(nèi)部，真正的入口隨后才展現(xiàn)出來，兩道弧形的旋轉(zhuǎn)樓梯讓人儀式化地進入中庭，人們已經(jīng)被提醒了一個更完整的圓形元素即將出現(xiàn)，中庭四周的龐大圓窗與弧形樓梯的外徑幾乎完全相同（圖3）。經(jīng)過梯步的爬升，康讓人進入一個完美的古典空間，一個現(xiàn)代語匯的萬神廟。

2 阿爾瓦羅·西扎與胡安·多明哥·桑托斯設(shè)計的的阿爾罕布拉宮殿遺址入口與游客中心（圖片來源：http://images.adsttc.com/media/images/531e/a8a7/c07a/802c/2700/03c7/large_jpg/01_RENDER_1_-_ALHAMBRA.jpg?1394518162）

3 埃克塞特圖書館入口弧形樓梯（圖片來源：https://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/31564/116733_cp.jpg?sequence=1）

利用入口的爬升來強調(diào)建筑有別于周圍世界的理想化狀態(tài)，是一種古老的處理手段。最典型的例子或許是雅典衛(wèi)城，蜿蜒山道以及不斷變化的建筑景觀給予年輕的讓納雷極大的啟發(fā)，它轉(zhuǎn)化為薩伏伊別墅入口處那條誘人深入的坡道。相比于勒·柯布西耶，密斯對于入口抬升的執(zhí)著更為堅定。從早期的里爾住宅（Riehl House）開始，他的絕大部分建成作品都被安置在一片平臺之上。即使是在平整的場地上，也需要爬上幾步臺階，經(jīng)過一塊平臺才能進入建筑內(nèi)部。巴塞羅那德國館、克朗廳、范斯沃斯住宅以及柏林新國家美術(shù)館都遵循這一原則。平臺的作用是創(chuàng)造一個更為純凈的界面。人們通過走上臺階的進程過渡到一個更為純粹的世界，在這里多余的東西都被去除，結(jié)構(gòu)、空間、材料都被簡化到最基本的狀態(tài)。人們往往以“少即是多”來概括密斯后期作品的這種簡化特征。但是“少即是多”只是結(jié)果，并沒有解釋原因。在密斯后期建筑思想的內(nèi)核，仍然是“秩序”的理念。因為秩序的存在，所以結(jié)構(gòu)要被推到簡化與清晰的極致；因為秩序的存在，建筑不應過多干擾內(nèi)部與外部世界，所以要采用最簡單的普世空間。通過這些處理，“我們所生存的混亂將讓位于秩序，而這個世界將再次變得具有意義和美麗?！盵5]325“少”是為了讓本質(zhì)的秩序更純粹地體現(xiàn)出來，而“多”則是讓秩序重新賦予世界意義與美麗。從這個意義上看，密斯與康有著類似的古典性，只是密斯的思想中融入了更多的德國唯心主義成分，也就更為強調(diào)純粹的精神價值，而不像康一樣具有泛神論式的對多樣化事物的關(guān)懷。

范斯沃斯住宅或許是能夠說明密斯這種觀念的最好案例。人們需要走過兩段臺階才能進入密斯簡化到極致的結(jié)構(gòu)框架之中（圖4）。經(jīng)過中部平臺的過渡與醞釀，人們最終到達一個純凈的幾何環(huán)境之中，但這種抽象的幾何界面與周圍的自然并不存在沖突，“如果你透過范斯沃斯住宅的玻璃墻看出去，周圍的自然比從外面看去有著更深刻的意義。在這種方式下自然能被更多地理解——它成為一個更大整體的一部分”。[5]339這種對自然的反向揭示，當然是通過對秩序的凈化與突顯來獲得，入口梯步與平臺就是為這一刻的到來進行鋪墊，在密斯所營造的靜謐之中，“建造藝術(shù)（building art）……穿越種種價值，一直觸及到最高層次的精神存在的領(lǐng)域中?！盵5]336

康與密斯對入口處理的獨特性，當然來自于他們語匯的獨特性，但是在語匯背后，則是他們思想的獨特性。在被宣判“上帝死了”的時代，仍然堅信秩序的存在與至高無上，顯然是極不尋常的。從這個意義上看，他們仿佛是被錯置于當代的古典哲人。這驅(qū)使我們在古典時代去尋找康與密斯的先例。柏拉圖提供了這樣的案例，對于他學園入口的唯一信息，就是上面的箴言：“不懂幾何者不得入內(nèi)。”在柏拉圖主義中，幾何是完美和永恒的理念世界在現(xiàn)實世界中的直接代表。這句箴言的意義就在于過濾與提醒，你即將進入一個更為理想的領(lǐng)域，這里關(guān)注的是永恒的真理與光輝的理念。柏拉圖用詞句來標示入口特殊性的做法，也被賴特所沿用，當他在芝加哥獨立開業(yè)時，就在辦公室的門上釘上他的家族箴言：“真理對抗世界（Truth against world）”或許是擔心過于對抗性的言辭會嚇跑客戶，賴特后來將這個標牌從門上取下，轉(zhuǎn)而掛在了門的內(nèi)側(cè)。這一箴言也被印刻在他的塔里埃森營地中，一個僅屬于賴特及其追隨者的理想世界。

2 對抗

對于整體秩序的強調(diào)，意味著所有的一切都從屬于一個整體，這是典型的一元論思想。但是，康的話還可以進行二元論的解讀，也就是說“世界中的世界”所指代的不是同一個世界的不同部分，而是兩個完全不同的，甚至是存在直接沖突的世界。在這種條件下，入口與邊界的隔離與防御功能變得更為突出。一個雄壯和堅固的入口，不僅可以切斷兩個世界間不必要的聯(lián)系，也可以震懾可能的侵犯者。

入口的這種功效是我們?nèi)粘Ｉ钪兴熘?。幾乎每一個家庭都需要一扇牢固的大門，在有些時候，甚至需要一些特殊的裝飾物來驅(qū)離傳統(tǒng)習俗中所說的邪惡力量。這種將實際效用與象征性詮釋結(jié)合在一起的狀態(tài)，在對抗世界模式下給予建筑入口一種特殊的文化形態(tài)。非常典型的是羅馬風與哥特教堂中獨特的“西部結(jié)構(gòu)”（West work，圖5）。早期基督教教堂采用巴西里卡的既有原型，主要是想利用其集會功能。伴隨著神學與基督教文化的發(fā)展，教堂建筑及其入口也開始了更為深刻的文化變革。作為一神論的基督教，對于古典思想的重要沖擊之一，就是對一元論的否定。正如康斯坦丁皇帝的宗教導師，拉克坦休斯 （Lactantius）所闡述的：“這個世界有一個建造者，甚至是神；而被建造的事物當然不同于它的建造者?！盵6]66神與他所創(chuàng)造的世界不再處于同一體系之中，神自己的世界與現(xiàn)實世界成為完全不同的二元世界。這種二元論思想以最極端的方式體現(xiàn)在諾斯替信仰中，現(xiàn)實世界是由邪惡的造物主所創(chuàng)造，上帝完全與其無關(guān)，唯一的聯(lián)系是人需要上帝才能從造物主的囚禁中獲得拯救。[7]盡管在正統(tǒng)基督教內(nèi)部，諾斯替教派被貶斥為異端，但是越是強調(diào)神的超驗性（transcendental）就越會拉大神與現(xiàn)實世界的距離。

在這種思想背景之下，就不難理解中世紀的建造者們?yōu)楹螘谠邪臀骼ǖ牧⒚嬷咸砑有蹓训母咚⒋箝T以構(gòu)成極其宏偉的西部結(jié)構(gòu)。古特·班德曼（Günter Bandman）在《作為意義載體的早期中世紀建筑》（Early Medieval Architecture as Bearer of Meaning）一書中仔細梳理了西部結(jié)構(gòu)的可能來源及其豐富的意義，其中最顯著的仍然是西部結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)城門建筑之間的關(guān)系。高塔與龕門（Niche Portal）都來自于防御性考慮，在中世紀城墻、宮殿、城堡等設(shè)施中大量存在。雖然在早期基督教建筑中這些元素已經(jīng)偶有出現(xiàn)，但是只是在加洛林王朝以來，它們才被固化為西部結(jié)構(gòu)的模式，進而成為此后哥特式教堂的標志性特征。一個防御性的入口，將教堂與城市的理念密切聯(lián)系起來。在《新約》的“啟示錄”中，圣約翰描述了神圣城市——新耶路撒冷的城墻與城門，這座城市將是被拯救者在末世之后所生活的“天堂”。這一城市主題此后在奧古斯丁的論述中轉(zhuǎn)化為上帝之城與人世之城之間的絕對差異。人世之城要對世間的所有罪惡所負責，而上帝之城則是神的創(chuàng)造，是所有被拯救者的最終歸宿。教會，當然是幫助人們獲得拯救的機構(gòu)，而教堂，則成為上帝之城在塵世的映像。西部結(jié)構(gòu)不僅昭顯了上帝之城的偉大，也以壓迫式的方式強調(diào)了上帝之城與塵世之城的割裂。奧古斯丁通過將世間的罪惡歸因于人的原罪來回避了諾斯替主義的挑戰(zhàn)，但是神與造物主的二元論卻被轉(zhuǎn)化為神與人的二元論，西部結(jié)構(gòu)成為這種二元劃分之間經(jīng)典的物質(zhì)體現(xiàn)。

可能沒有什么觀念比二元論更為深刻地影響了我們今天看待世界的方式。正如漢斯·約納斯（Hans Jonas）所說，自從笛卡爾提出心靈與身體的二元分裂以來，精神與物質(zhì)的關(guān)系就已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地斷裂了，“伴隨著退縮的靈魂從自身提取出所有的精神意義與形而上學的尊嚴，并且將它們與自己龜縮于最內(nèi)在的存在模式之內(nèi)，它留下一個被剝離了所有這些性質(zhì)的世界，雖然在一開始顯然是魔鬼式的邪惡，但是在最終卻變得對于價值的問題完全的冷漠與無動于衷。”[8]14一方面所有的精神價值都被歸于心靈自身，另一方面外部的世界則成為完全缺乏任何價值意圖的物質(zhì)實體。兩者之間已經(jīng)無法建立任何實質(zhì)性聯(lián)系。這種二元論引向了兩種應對方案，一種是將一切歸于精神的唯心主義，另一種是將一切歸于物質(zhì)的唯物主義。對于科學與技術(shù)的信賴，毫無疑問讓后者獲得越來越大的優(yōu)勢，但是在硬幣的另一面則是精神價值的日益衰落與異化。遵循胡塞爾的先例，佩雷斯-戈麥斯（Pérez-Gómez）將這稱之為一種危機：“實踐已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為一種生產(chǎn)進程，缺乏存在意義、清晰定義的目標以及對人類價值的參照?！盵9]8“被剝奪了合法的詩意內(nèi)涵，建筑被簡化為貧瘠的技術(shù)程序或者單純的裝飾?！盵9]11現(xiàn)實變得越來越高效和經(jīng)濟，但同時也逐步滑向虛無與盲目的深淵?，F(xiàn)代主義那些最惡劣的成果顯然是這種危機的真實寫照，“它開始于熱忱，卻終結(jié)于某種獨裁?！盵10]202阿爾托的話簡練地總結(jié)了這一惡化的進程。

4 范斯沃斯住宅入口平臺（圖片來源：http://joshuamings.com/newsite/wp-content/uploads/DSC_2752-1920x1285.jpg）

5 17世紀版畫上描繪的8世紀圣里奇埃（St. Riquier）教堂及其西部結(jié)構(gòu)（圖片來源：https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Paul_Petau_-_Saint-Riquier_-_WGA17382.jpg）

6摩德納墓地及其南向大門（圖片來源：http://ffmaam.it/GALLERY/2/1/4/7/1206965267.jpg）

可能沒有什么項目比阿爾多·羅西（Aldo Rossi）的摩德納陵墓更深刻地展現(xiàn)了這種二元論的冷酷結(jié)局。羅西利用他標志性地原型抽象，營造出一座死者之城，這座城市的城門位于南邊，由一系列的豎向墻體組成，仿佛是監(jiān)獄的鐵欄[11]42（圖6）。早在諾斯替主義的二元論中，現(xiàn)實世界就被比喻為監(jiān)獄，將人的靈魂或者是光明的殘余囚禁在物質(zhì)之中。在笛卡爾式二元論中，精神與物質(zhì)實體之間并無關(guān)聯(lián)，卻不得不停留在物質(zhì)世界中，這實際上也就等同于囚禁。羅西的死者之城，也可以被看作物質(zhì)現(xiàn)實的象征，它們的共通之處在于都缺乏生命，或者說都失去了曾經(jīng)具備過的活力。當?shù)芽柺蕉撎娲丝邓J同的充滿了活力的有序宇宙，事物不再被視為具有活的本質(zhì)。生命的離去，留下的毫無生機的實體，轉(zhuǎn)而成為強迫靈魂駐留的監(jiān)獄。羅西的大門，提示了我們對摩德納陵墓的一種解讀，漢斯·約納斯在《生命現(xiàn)象》（The Phenomenon of Life）中的一句話，雖然與摩德納陵墓沒有任何直接的關(guān)系，卻是對這個建筑深刻內(nèi)涵最具有穿透力的解讀：“隨著實質(zhì)性的精神實體消散而去，那些被認為是隔離在墳墓與監(jiān)獄中的‘某種事物’也一同消失，只有墻留了下來，但是越發(fā)的堅硬?！盵8]14這或許才是人們被這座意大利小城的公共墓地所震懾的原因，它所呈現(xiàn)的是整個世界在二元論之下所面對的困境。

3 異鄉(xiāng)

仍然存在第三種解讀康的語句的可能性，“世界中的世界”可能既不是同一個世界，也不是對抗性的兩個世界，而可能是完全不同的但又不一定針鋒相對的兩個世界。進入建筑，就是進入一個異鄉(xiāng)，至于它與外部世界的關(guān)系則無法以任何的先驗的原則去限定。

7 布里昂墓地入口處的交錯雙環(huán)（圖片來源：http://static1.squarespace.com/static/54985204e4b083c09c49da1f/54facd 56e4b056e8865ce375/54facd57e4b05f6987a6b701/142572 2713156/02_IMG_4412.JPG）

卡洛·斯卡帕或許可以被劃入這一范疇。在布里昂墓地中，面對入口的是他“一生的主題”——交錯雙環(huán)（圖7）。受到東方哲學的啟發(fā)，斯卡帕用這一主題來象征生與死、歡愉與痛苦、永恒與變化等矛盾主題的融合。這可以被視為對二元論的某種超越。在布里昂墓地，斯卡帕似乎希望用新的眼光去重新審視生死，去重新理解死，也是重新理解生。這種意圖更直接地展現(xiàn)在水上沉思亭的設(shè)計中，雙環(huán)形的孔洞出現(xiàn)在眼睛的高度，透過孔洞直視過去的是布里昂夫婦的墓地，羅伯特·麥卡特（Robert McCarter）指出，這個孔洞的高度很可能是根據(jù)一位女士的身高量身訂做的，而那很可能就是業(yè)主布里昂（Onorina Brion）夫人自己[2]253。

這并不是卡洛·斯卡帕第一次在入口使用雙環(huán)主題，在1951年設(shè)計的威尼斯雙年展售票亭中，斯卡帕就將雙環(huán)交錯形成的葉形屋頂覆蓋在整個入口之上，這里當然不是指涉生死，卻可以與威尼斯文化的多樣性相互契合。斯卡帕的建筑不同于其他任何人的地方，在于他以獨特的敏感與細膩將多種不同的傳統(tǒng)融匯在一起。他的世界，是一個“經(jīng)由希臘來到威尼斯的拜占庭人”的世界，一個將東方西方看似離散的不同體系交匯在一起的世界。交錯的雙環(huán)是這種融匯世界的象征，由此帶來斯卡帕建筑的獨特魅力，既不是一元論的專一，也不是二元論的冷峻，而是一種復雜而奇妙的并置，讓我們意識到在單一與對立之間，還有更廣闊的空間容納未曾意識到的豐富性。

8 圣本篤禮拜堂入口的門把手（圖片來源：https://static1.squarespace.com/static/55635614e4b044d8a274ed6b/t/55a1f4ece4b04267aaefaf59/1436677356944/image.jpg）

一些建筑師尤其珍視利用每一個項目去創(chuàng)造一個不同世界的機會，彼得·卒姆托（Peter Zumthor）就是其中之一。很難想象瓦爾斯浴場（Thermal Baths in Vals）與斯代爾內(nèi)塞特紀念館（Steilneset Memorial）的設(shè)計者是同一個人。從事過設(shè)計的人都知道，在每一個項目中去探索一套新的語匯要比重復使用同一套語匯處理不同的問題困難得多。幫助卒姆托擺脫單一語匯限制，同時又保持設(shè)計品質(zhì)的一致性的，是他對情緒與氛圍的敏銳捕捉：“當我設(shè)計一座建筑，我常常發(fā)現(xiàn)自己身處某種陳舊的模糊記憶中，然后我試圖回憶那記憶中的建筑場景到底是什么樣的，它在那時對我意味著什么，然后我思考它如何幫助我復活那種被簡單事物的存在所充盈的、充滿活力的氛圍，在那里所有的事物都有他自己的位置與形式?！盵12]9卒姆托的每一個項目都是一種特殊氛圍與情緒的營造。這里的情緒當然不能以笛卡爾二元論的立場視為某種任意的主觀反應，而應該以現(xiàn)象學的立場視為某種根本性的存在條件，在這種條件下，存在才在一種特定的意義背景下呈現(xiàn)為事物。這也就是說，卒姆托的建筑中不同的氛圍，也是讓我們看待存在的不同方式。他的作品的特殊感染力，就在于創(chuàng)造這種特殊的情境氛圍，讓我們擺脫日常的觀念與視角，去看到“即使在日常生活的普通事物之下也蘊含著力量?！盵12]24卒姆托對詩意的理解也與此有關(guān)：“建筑自身從來都不是詩意的。最多，它可能具備某種微妙的品質(zhì)，在某種時刻，讓我們理解一些我們此前從來沒有能夠以這種方式去理解的事物。”[12]31

與斯卡帕一樣，卒姆托的入口設(shè)計也與異鄉(xiāng)的營造密切相關(guān)。談到童年時的記憶，卒姆托強調(diào)了一個普通的入口元素的重要意義：“對于我來說，那個門把手仍然像是一種特殊的入口印記，讓人進入一個有著不同情緒與味道的世界?！盵12]7這讓人聯(lián)想起他在圣本篤禮拜堂（Sogn Benedetg Chapel）大門上所使用的門把手（圖8）?！坝袝r候，我甚至能感受到一個特別的門把手在我手上，一塊金屬，形狀就好像勺子的背面?！盵12]7小教堂勺柄形狀的金屬把手似乎是這句話的直接對應物。雖然留下了風雨銹蝕的印記，但微妙的、符合受力傾向的曲線以及堅挺的形態(tài)仍然讓人對它有充分的信賴，這是對進入另外一個世界古樸而厚重的保障。門把手下黑色的鑰匙孔也同樣富有內(nèi)涵，不像西部結(jié)構(gòu)給人施加壓倒性的震懾，這個視線無法穿透的黑色孔洞是一種沉默的提醒，人們?nèi)匀恍枰话谚€匙才能夠進入這個世界，這可以是某種虔誠，或者簡單的準備接受另外一個世界的心境。

在斯代爾內(nèi)塞特紀念館，進入紀念館的入口通道被設(shè)計為木質(zhì)舷梯，仿佛是要登上一艘停靠在岸邊的方舟（圖9）。走在舷梯之上，很難不去聯(lián)想400年前架設(shè)在即將被燒死的“女巫”們腳下的木柴。而真正進入紀念館倉體內(nèi)部，才發(fā)現(xiàn)這個從外部看上去脆弱和詳細的構(gòu)筑物所營造的卻是異常溫暖與親密的氛圍。每一盞懸掛的燈泡都象征著一個“女巫”的靈魂，她們讓整個艙體內(nèi)部充滿了燭光般的色彩。卒姆托的方舟將承載著91個靈魂回到母體之中，但無辜與罪惡、脆弱與堅毅、殘害與佑護的拷問仍將留給每一個走過舷梯的人。

4 結(jié)語

從某種意義上看，前面提到的第一種“理想世界”與第二種“對抗世界”都是第三種“異鄉(xiāng)”的特例。只不過前兩種往往被夸大成為對所有存在的本質(zhì)性解釋，而忽視了它們也許僅僅是不同異類世界中的一種可能性。對于建筑師來說，當然是第三種模式能夠賦予更大的自由度，理應是最佳選擇，但為何斯卡帕或卒姆托這樣的建筑師會如此至少？其中一種原因可能是前兩種解釋，尤其是二元論的觀點已經(jīng)變得如此強大，以至于需要非常特殊的努力才能夠擺脫它的控制，去接收更為多元的可能性。但這也正是建筑可以發(fā)揮作用的地方。異鄉(xiāng)的存在當然不是為了孤芳自賞，就像卒姆托所說，它可以“讓我們理解一些我們此前從來沒有能夠以這種方式去理解的事物”，有了這種理解，就可以在建筑之外，在日常生活中去繼續(xù)發(fā)現(xiàn)隱藏在“日常生活的普通事物之下”的力量。

我們通過入口進入建筑的世界，它是通向異鄉(xiāng)之門，但這種進入并不是單向的，“世界中的世界”或許真正應該強調(diào)的是“中”（in）這個字。建筑的異類世界并非塑造一個離奇的烏托邦，而是能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活產(chǎn)生差異性觸動的異托邦，穿過入口進入這樣的異類世界是一種探險，但最終我們還要回到原來出發(fā)的地方，同時也將帶回異鄉(xiāng)給我們的啟示。

喬治·德·基里科曾經(jīng)深入分析了古代繪畫中將人描繪在入口門廊中的內(nèi)涵，他認為這象征著門外另外一個世界的吸引力。藝術(shù)品將幫助揭示那個不同的世界，但最終我們?nèi)匀恍枰氐匠霭l(fā)之地?！拔覀兊乃枷?，已經(jīng)準備好前往一個危險的世界航行，它們可以以充分的安全感出發(fā)前往最遠的地方探索，只要橋的堅固性確保了歸來的路程?！盵13]126

通往異鄉(xiāng)之門，也將是回歸家鄉(xiāng)之門?！?/p>

9斯代爾內(nèi)塞特紀念館及其入口（圖片來源：https://www.arch2o.com/steilneset-memorial-peter-zumthor-louisebourgeois/）

Starting from Louis Kahn's famous claim –"architecture is a world within a world" – this essay discusses the different relationships between the two worlds and their impacts on architectural entrance. It could be a process of purification in a monism system, or a gesture of confrontation and fortification under the influence of dualism thought. The third option for entrance is a sign of a different world. Architectural entrance leads people into another architectural world, but its profound effects are echoed in the whole life world.

architectural entrance, cosmos, dualism, alien world, return

清華大學建筑學院

2017-11-20

注釋/Note

1) 潘諾夫斯基認為盛期哥特風格與經(jīng)院哲學的亞里斯多德理性主義之間有明顯的對應性（見參考文獻[14]）。

/References

[1] https://www.dezeen.com/2017/01/09/alvarosiza-juan-domingo-santos-alhambra-entrance-visitorcentre-plans-scrapped/

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[13] Chirico G D. Form in Art and Nature [J].Metaphysical Art, 2016(14/16): 124-126.

[14] Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism[M]. New York: New American Library, 1976.