韓亞嵚 （山西大學音樂學院講師 030000）

一首精致的鋼琴小曲
——《開花調(diào)》

韓亞嵚 （山西大學音樂學院講師 030000）

1992年，桑桐先生應邀創(chuàng)作了鋼琴套曲《民歌主題鋼琴小曲九首》。這些鋼琴曲都采用中國各省、各民族的民歌作為素材。第三首《開花調(diào)》選用山西省左權(quán)縣一帶流傳的《會哥哥》。這首小曲共分五個部分，主要使用變奏的手法創(chuàng)作而成。樂曲的和聲配置，將五聲縱合性結(jié)構(gòu)與三度疊置結(jié)構(gòu)和弦有機結(jié)合。在注重和聲色彩化的同時，注意聲部橫向線條化的進行，體現(xiàn)出聲部安排的復調(diào)化思維?？楏w的處理頗具匠心，包括隱伏聲部織體、柱形和弦織體、和聲音型式織體。全曲具有鮮明的民族色彩。

鋼琴小曲；開花調(diào)；變奏；和聲；織體

1992年，上海音樂出版社擬出版一百首鋼琴曲，這些鋼琴曲均采用中國民歌作為主題。出版社聯(lián)系多位作曲家，其中就包括桑桐教授。于是，桑桐先生創(chuàng)作了《民歌主題鋼琴小曲九首》。包括：1、飛歌；2、抒情曲；3、開花調(diào)；4、撒拉令；5、茉莉花；6、牧歌；7、拔根蘆柴花；8、小白菜；9、刮地風。這九首鋼琴小曲，涉及苗族、達斡爾族、撒拉族、蒙古族等四個少數(shù)民族民歌，及山西省、江蘇?。▋墒祝?、河北省、甘肅省等四個不同地域的民歌作為素材。其中，套曲中的第三首《開花調(diào)》，采用了流行在山西省左權(quán)縣一帶的民歌“開花調(diào)”?！伴_花調(diào)”是當?shù)匾环N非常有特色的短小山歌，因歌詞中以自然景觀或生活物品為對象起興“開花”而得名。開花調(diào)結(jié)構(gòu)上為上下兩句，多以表現(xiàn)愛情為主。

桑桐先生所用的這首“開花調(diào)”，曲名為《會哥哥》。其旋律與原曲《會哥哥》稍有不同。

例1：

例2：

上例1由左權(quán)縣文化館記錄整理；例2為桑桐先生《開花調(diào)》中主題。兩個版本的譜例在第五、九小節(jié)中的徵音相差八度。

一、結(jié)構(gòu)

《開花調(diào)》全曲將《會哥哥》主題進行了五次不同的處理，與例1五段歌詞相對應。每次處理都保持了原來的旋律及結(jié)構(gòu)，屬于嚴格變奏的手法。

作品的開始，主題在較高音區(qū)簡單呈示，采用連奏的演奏法，速度Allegro leggiero力度mf。這個一首三句式的樂段，每句四個小節(jié)。第一句旋律從主音平穩(wěn)向下，之后出現(xiàn)向下六度大跳，并級進下行到主音，樸實、直率的性格躍然而出。第二句旋律節(jié)奏前長后短，與第一句均等八分的節(jié)奏形成對比，旋律圍繞宮音上下環(huán)繞，停留在主音徵。之后將第二句高八度重復，對樂思進行鞏固。三句式樂段重復第二句是一種常見的結(jié)構(gòu)手法。民間歌手的演唱大多是即興演唱，唱完一段后，重復后一句的同時，用來編創(chuàng)下一段的歌詞。這一段落表現(xiàn)出情妹與情哥相會時初見面的輕快喜悅的心情。

第一變奏旋律移高八度，左手在高音區(qū)配置八分均等節(jié)奏和弦。就好像一聲深情的詢問，柔情似水，而有帶著幾分嗔怪。重復句高八度重復，力度做p處理，又刻畫出情妹對情哥的綿綿愛戀之情。結(jié)尾處速度漸慢，用五聲音階下行做過渡，將調(diào)性轉(zhuǎn)到五聲A徵調(diào)式。

第二變奏速度變?yōu)锳llegretto teneramente力度mf，旋律在中音區(qū)呈示?？楏w為主調(diào)和聲音型式，音型以小節(jié)為單位，開始十六分休止，隨后連續(xù)切分，與旋律節(jié)奏相交錯，形成每小節(jié)六個均等十六分的律動。和聲音型主要為音程形式，與旋律處于八度之內(nèi)，效果較為豐滿。短暫的相聚，很快就又要分別，“今日走了你啥時間來？”重復句移高八度，力度沒做變化，追后速度漸慢。連奏的演奏法，稍慢的速度，準確表達出兩個有情人依依不舍的場景。

第三變奏，旋律又回到高音區(qū)，織體變?yōu)樗膫€層次。這一變奏保持了上一變奏的伴奏音型，在主題與音型的下方，又編織出兩個聲部組成的音型。音型的低音構(gòu)成一條均等附點四分節(jié)奏的簡單旋律，音型為八分音符的上行和弦分解。力度f，情深意切，細心囑咐。結(jié)尾用分解和弦向上進行，速度漸快，力度漸強，推出下一段。

第四變奏，力度達到ff，是情妹充滿熱情的內(nèi)心表白，情緒達到全曲最高潮。調(diào)性轉(zhuǎn)回五聲D徵調(diào)式。聲部保持兩個聲部：旋律聲部變?yōu)楹拖沂竭M行，伴奏音型與之前兩個變奏的音型一脈相承。此變奏的八小節(jié)處速度放慢。之后重復句輕快活躍，飽含對美好未來生活的向往與自信。結(jié)尾由一系列的主和弦向上分解組成，屬于補充性結(jié)尾。

這首鋼琴小曲在結(jié)構(gòu)方面很有特色。作品的五個部分，為主題與四個變奏。然而與典型的變奏曲式又有所不同。桑桐先生將五個部分的調(diào)性做了精心的安排：前兩部分D徵調(diào)式、三、四部分A徵調(diào)式；第五部分D徵調(diào)式。整體體現(xiàn)出一種三部性的構(gòu)思。結(jié)構(gòu)圖式為：

三個部分中，第一、二部分均為樂段的變化重復，第三部分為樂段。這么看來，這首作品是三部性原則與變奏手法相結(jié)合的一種結(jié)構(gòu)方式，其曲式結(jié)構(gòu)應為采用變奏手法構(gòu)成的帶再現(xiàn)的單三部曲式。中部屬于移調(diào)中部，再現(xiàn)部進行了縮減。可謂是將變奏曲式與單三部曲式有機融合的經(jīng)典范例。

二、和聲

這首作品中，和聲的使用突出鮮明的五聲風格。和弦的結(jié)構(gòu)除了三度疊置和弦外，大量使用五聲縱合性和聲。和聲的進行則體現(xiàn)出橫向線性運動的特點。

1.五聲縱合性和聲

五聲縱合性和聲，指五聲音階中任意三個或三個以上不同音相組合而成。它們往往是非三度疊置的和聲。其中包括四、二度疊置而成的“琵琶和弦”。

例3

上例中，第三小節(jié)和弦為e-g-a-d，第五小節(jié)為a-c-d-g，它們從低到高分別為三度、二度、四度。第七小節(jié)和弦為e-ad-g，構(gòu)成四度疊置結(jié)構(gòu)。第八小節(jié)中d-g-a-d屬于典型的“琵琶和弦”這些都屬于非三度疊置的五聲縱合性和聲，具有非常鮮明的中國風格。

2.三度疊置和聲

在大量使用五聲性縱合性和聲的同時，并沒有完全摒棄三度疊置和弦的使用。只要是色彩或聲部進行需要，則靈活使用。

在例3中我們也可以看到：第一小節(jié)使用了宮音上方三度疊置的大三和弦，第四小節(jié)使用了包括偏音“變宮”在內(nèi)的角音上方三度疊置的小三和弦。這些歐洲典型結(jié)構(gòu)的和聲與五聲縱合性和聲相互結(jié)合，既突出了民族色彩，又合理的推進了音樂的進行，相得益彰。

3.線性和聲

作品在注重各小節(jié)和聲不同色彩的同時，也注意到了橫向聲部的進行。桑桐先生在和聲配置中，并沒有刻意注意和弦的低音音型化，而是將和聲設(shè)計為以二度下行為主的線條化進行。這讓我們想起了肖邦《前奏曲》中左手的和聲進行。

例4

以線條化進行為主導的和聲進行，是一種聲部復調(diào)化處理的思維。在這樣的進行中，和聲的功能性有所削弱，色彩性得到一定程度的加強，這些手法對于旋律高度發(fā)達的中國音樂來說，是十分得當?shù)摹?/p>

三、織體

雖然這首鋼琴小曲篇幅不長，但作品中的織體的安排也頗具匠心。樂曲中主要使用了三種類型的織體：

1.隱伏聲部織體

單聲部的變奏曲主題，在呈示時一般由某一聲部單獨演奏。在這首作品中，原先的單聲部旋律，桑桐先生將其賦予了二聲部的內(nèi)涵。隱伏二聲部的安排，并非機械的按節(jié)拍分開，而是注意到各自的旋律性。

例5

2.柱形和弦式織體

主題的第一次變奏時，陪襯聲部主要采用與主旋律節(jié)奏相同的處理。左手的伴奏為均等八分節(jié)奏。見例3。

3.和聲音型式織體

主題的第三次變奏，采用了主調(diào)和聲音型式織體。這種音型強拍為十六分休止后，連續(xù)切分。它與旋律整體組合成為均等的十六分節(jié)奏的律動。見例4

第四次變奏在保持第三變奏織體的基礎(chǔ)上，低聲部又增加了另外一個分解和弦式音型。表現(xiàn)力更為豐富。

這首作品的織體，先是比較簡單的隱伏聲部織體，接著為節(jié)奏基本相同的柱形和弦式織體。再后為簡單的和聲音型式織體、較為復雜的和聲音型式織體，最后為音響飽滿的和聲音型式織體。整體呈現(xiàn)一種從簡單到復雜再到簡單的特點。從變奏三開始，弱起的切分節(jié)奏音型一直貫穿，使作品的情緒飽滿，表現(xiàn)統(tǒng)一。

四、結(jié)語

桑桐先生創(chuàng)作《民歌主題鋼琴小曲九首》時，有著豐富的人生閱歷，對于創(chuàng)作實踐有著非常豐富的經(jīng)驗，對于創(chuàng)作技法尤其是和聲有著非常深入的研究；對音樂美學有著深刻的理解。這個時候創(chuàng)作的作品，技法更加理性、成熟。這部作品的創(chuàng)作，有桑桐先生對人生的感悟，有對音樂的思考，有著較深的內(nèi)涵?！堕_花調(diào)》這首作品，結(jié)構(gòu)精巧、和聲精美、織體精致，體現(xiàn)出曲作者高超的作曲技術(shù)與樸素的審美追求。這也給我們一個啟示：中國音樂未來的發(fā)展，必須扎根于中國傳統(tǒng)音樂。

韓亞嵚，山西大學音樂學院講師。