摘 要：霸王與虞姬，歷史真實(shí)中的性別本是一男一女，在京劇表演藝術(shù)中，性別上的措置扮演是可被接受的，性別的錯(cuò)置，只是為了取得某種藝術(shù)效果，但在電影《霸王別姬》中，主人公之一的程蝶衣的性別在戲與真實(shí)中發(fā)生了男性與女性身份的重疊交叉，不僅如此，電影中許多有關(guān)身體以及身份的多樣性表達(dá)，都頗具意味，本文試揭示這一性別模糊的背后，身體、身份在社會(huì)的規(guī)訓(xùn)下所產(chǎn)生異變。

關(guān)鍵詞：身體；身份；規(guī)訓(xùn)

性別的區(qū)分與自我界定，在傳統(tǒng)的生理性別與社會(huì)性別分野的視域之外，已然產(chǎn)生出兩性對(duì)于自我身體審視與身份確認(rèn)的更多頗具意義的洞見(jiàn)，而在?？缕淇磥?lái)，性別結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)是密切相關(guān)的，性別結(jié)構(gòu)是話(huà)語(yǔ)的產(chǎn)物、是在異性戀霸權(quán)歷史中衍生出來(lái)的。大多數(shù)的時(shí)候，我們都受有權(quán)力的某些制約、限制，有時(shí)候這些東西對(duì)我們的影響是以一種暴力、暴行的形式，而有的時(shí)候采取的是非直接暴力方式，甚至表面上看起來(lái)是我們自覺(jué)選擇的結(jié)果，在長(zhǎng)期的不斷重復(fù)中變得儀式化符碼化，成為了對(duì)我們制約的一套有效的操作技術(shù)上的準(zhǔn)則，比如紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)誡等等都有可能對(duì)于人們的身體、身份和性別等等加諸限制，放在在電影《霸王別姬》中，我們也能從中管窺一二。

1 身體的“自我技術(shù)”與性別的錯(cuò)置

影片《霸王別姬》中，從性別上大致可分為三類(lèi)：男性、女性、男身女化。前者如段小樓，女性如菊仙，后者如程蝶衣。前面兩者都是較為“穩(wěn)定的”性別界定。對(duì)于陳蝶衣而言，他的性別界定復(fù)雜得多。其自小在秦樓楚巷成長(zhǎng)，所接觸最多的恐便是女性。這似乎可以理解成，在他的性別世界里（未進(jìn)戲班前），他處于一個(gè)女性表征的世界，無(wú)論是他所接觸的人還是事情，都有女性角色在其性別上的一個(gè)被動(dòng)引用（操演、書(shū)寫(xiě)）。這似乎也就好理解他的性別發(fā)生錯(cuò)置了，這是其一。在他剛?cè)霊虬嗟臅r(shí)候，由于他多出一指，被關(guān)師傅拒收，于是他母親便將他的一根手指切掉。按大眾的觀念來(lái)看，多出一指，在身體上似乎與“正常人”有了區(qū)分，這種敏感區(qū)分不依靠法律、不依靠暴力壓制、但卻深陷人們的潛意識(shí)之中，所謂“不正常”乃是人們參照自身，制定一個(gè)正常的標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則，并以此要求他人，這便是?？滤v的“溫和的方式”。顯然這其實(shí)也是一種暴力，而且比直接暴力來(lái)得更加殘酷，更深入我們意識(shí)深處。他進(jìn)入戲班也有很大的意味，戲班里學(xué)戲的都是男性，在他進(jìn)入戲班后，他經(jīng)由一個(gè)女性表征世界轉(zhuǎn)入到一個(gè)完全是由男性主導(dǎo)的世界之中。按正常邏輯來(lái)講，這樣的轉(zhuǎn)換可以完成他對(duì)自我性別確認(rèn)的，而戲劇性的是，在這里，他的男性性別并沒(méi)有得到確認(rèn)，相反的是開(kāi)始陷入混淆。在戲班“分行”的日子那天，一段《思凡》，他開(kāi)聲：“我本是——我本是——”，未料卻唱錯(cuò)成我本是男兒郎（正確為： “我本是玉嬌娥，又不是男兒郎”），為此小石頭將旱煙桿搗入他口中，他一嘴血污，自此才唱到：“我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎，?jiàn)人家夫妻們?yōu)⒙?，一?duì)對(duì)著錦穿玀——”這樣一幕，我們能看到小豆子（程蝶衣）內(nèi)心的糾纏迷茫與斗爭(zhēng)，在他的對(duì)自己的性別確認(rèn)上，他開(kāi)始動(dòng)搖了，他不得不屈服于來(lái)自于“切手指”、“旱煙槍”的某種壓力和專(zhuān)制，對(duì)于性別上的開(kāi)始錯(cuò)亂，他并未意識(shí)到，對(duì)于其他東西的需求（身份）已經(jīng)開(kāi)始遮蔽了他對(duì)自我性別的認(rèn)知。自我技術(shù)的關(guān)注將其對(duì)于肉身性別的暴力矯正變成一種溫馴的平行增長(zhǎng)方式，且被整合進(jìn)了有效的某種權(quán)力的控制之中。

2 身份的認(rèn)同與顛覆

在宗教世界里，身體是含有禁忌的?！拔撮_(kāi)化的民族對(duì)于語(yǔ)言和事物不能明確區(qū)分，常以為名字和他們所代表的人與物之間不僅是人思想概念上的聯(lián)系，而且是實(shí)際物質(zhì)的聯(lián)系?！盵1]在這里名字意味著身份，而身體則作為身份的載體，是可以承載多重身份的，如性別身份。

程蝶衣作為一個(gè)男性，有著許多的身份，自他進(jìn)入戲園，從一名學(xué)戲?qū)W童，到幾經(jīng)努力成為名角完成了身份的轉(zhuǎn)換，之后菊仙的投奔段小樓， 導(dǎo)致了“虞姬”與“霸王”的隔閡，導(dǎo)致了“霸王”不是“虞姬”的“霸王” ，“虞姬”也不是“霸王”的“虞姬” 。如果說(shuō)， 小樓是“霸王” ，那么他只是一個(gè)舞臺(tái)上的“霸王” ，而不是蝶衣甚至不是菊仙托其終身的“霸王” 。對(duì)作為“虞姬再世”的蝶衣來(lái)說(shuō)， 袁四爺才應(yīng)該是“霸王”， 一個(gè)悲哀的霸王，沒(méi)有被虞姬愛(ài)上的“真霸王”。而菊仙較之蝶衣更像是小樓這個(gè)舞臺(tái)上的“假霸王” ，在現(xiàn)實(shí)中的“真虞姬” ，相對(duì)小樓來(lái)說(shuō)她才是“謀臣” 、是“愛(ài)妃” 。這些身份的界定，有真實(shí)的，有虛構(gòu)的，真實(shí)的身份好確定，但在虛構(gòu)的身份中更容易迷失自己，程蝶衣無(wú)疑就是這樣一位，他把戲里的“虞姬”當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的自己，將段小樓當(dāng)做戲里的“霸王”，這種身份的迷失就造成了故事的悲劇源頭。戲里戲外分不清，乃是對(duì)自己身份的一種顛覆。這種對(duì)于身份的認(rèn)同以及顛覆性，也就造成了這樣一個(gè)悲?。撼痰滤麄€(gè)人的努力與掙扎無(wú)法改變“權(quán)力俯視”的狀態(tài)，個(gè)體的身份認(rèn)同具有對(duì)立性。

文化認(rèn)同、母體身份認(rèn)同，在影片中也有顯現(xiàn)端倪，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了救段小樓出獄，他受邀日本軍官青木大佐，為憲兵隊(duì)軍官唱戲。中華漢文化和朝鮮文化、韓國(guó)文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈，總體上是一種“同源異流”的關(guān)系。影片中以青木為代表的日本人癡迷中國(guó)京劇實(shí)際上是對(duì)“本我”漢文化文化的一種認(rèn)同。也就是對(duì)漢文化身份的一種自我界定，然而作為對(duì)中華民族侵略者而言，他又具有“他者”的政治身份，身份的多樣性也證明了人們?cè)诓煌坏臋?quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，有著不同的身份特征，身份不具有唯一性，是因?yàn)殛P(guān)系具有多樣性，對(duì)于一個(gè)侵略者而言，因其關(guān)系網(wǎng)中的身份角色不同，其行事也就有了區(qū)分，他可以作為侵略者的身份侵略這個(gè)國(guó)家，他也可以作為文化認(rèn)同的一方，去欣賞被侵略國(guó)家的京劇，這并不構(gòu)成矛盾。文化的母體認(rèn)同在權(quán)力的主導(dǎo)下具有自我性，也具有包容性，這是區(qū)別于個(gè)體身份認(rèn)同，一個(gè)有意味的地方。

3 “瘋癲”與“懲罰”

?？略谄洹兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》中<規(guī)訓(xùn)的手段>一節(jié)中寫(xiě)道：“規(guī)訓(xùn)權(quán)利的成功無(wú)疑應(yīng)歸因于使用了簡(jiǎn)單的手段：層級(jí)監(jiān)視，規(guī)范化裁決以及他們?cè)谠撊豪锾赜械某绦颉獧z查——中的組合。”[2]“層級(jí)監(jiān)視”體現(xiàn)了權(quán)力的關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)屬性。人們處于不同的關(guān)系網(wǎng)中，由于被層級(jí)監(jiān)視便有了不同的身份甚至身體與性別。福柯所揭示的“監(jiān)視”，可進(jìn)一步引申為權(quán)力對(duì)于我們可塑性的身體的一種有效“懲罰”。而在其《瘋癲與文明》中所講述的對(duì)于瘋顛者的 “愚人船”的懲戒方式無(wú)疑是權(quán)力對(duì)于人們身體的管控的具體之一。“瘋癲” 逐漸變成囚徒“蒙受屈辱的象征，成為被消滅被壓制的對(duì)象”[3]

在《霸王別姬》影片中，對(duì)于懲戒之中的“瘋癲”形式有諸多的表現(xiàn)，例如小癩子的出逃以及對(duì)于自我生命的終結(jié)，盡管這種“瘋癲”的反抗具有妥協(xié)性，但是其以終結(jié)身體的生命力作為代價(jià)，反抗了劇班對(duì)于孩子們的嚴(yán)苛的管教的權(quán)威。其次，影片中有程蝶衣與袁四爺發(fā)生禁忌關(guān)系的一段，需值得注意的是，這也可以看作是一種對(duì)于社會(huì)規(guī)訓(xùn)的反抗，男性與男性之間的禁忌關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、人文歷史里是不為世人所接受的，這無(wú)疑是一種對(duì)抗，對(duì)于被規(guī)訓(xùn)的意識(shí)的反抗。文革期間，程蝶衣對(duì)于京劇的熱心與護(hù)愛(ài)也是與當(dāng)時(shí)流行的樣板戲的環(huán)境所不容的，盡管這里大多論者著眼于的是其對(duì)京劇文化藝術(shù)的熱愛(ài)，但這似乎也能看出程蝶衣對(duì)于某種流行、權(quán)力的一種默默地抵抗。

社會(huì)規(guī)訓(xùn)，如同“監(jiān)獄”，人們?cè)诟髯缘木W(wǎng)絡(luò)域中作為自己而存在，在不同人的視野中又以不同的身份顯現(xiàn)出他們的社會(huì)屬性，社會(huì)的規(guī)訓(xùn)是連接這些網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)，它使得人們的關(guān)系看起來(lái)具有穩(wěn)定性，使人們的身份具有唯一合法性，在人們?cè)噲D以非法方式改變路徑或身份的時(shí)候，它將賦予懲罰，來(lái)自于肉體、精神，以確保這個(gè)關(guān)系系統(tǒng)的穩(wěn)定。正如陳蝶衣，身份、身體與性別都不為自己所控，都是被賦予的，人不能夠成為人自己，這是造成他悲劇的根本原因。也是影片具有深意之處。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]J.G.弗雷澤.金枝——巫術(shù)與宗教之研究[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：400.

[2] [法]?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：194-200.

[3] [法]福柯.瘋癲與文明[M]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016：212.

作者簡(jiǎn)介：鄒仲卿（1992-），男，漢族，江西宜春人，廣西師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，研究方向：詩(shī)歌。

（廣西師范學(xué)院文學(xué)院 廣西 南寧 530000）