錢程

【摘 要】《大佛普拉斯》，以內(nèi)容上的媒介自省和形式上的反身性策略構(gòu)成了黑色幽默與自我反思相得益彰的藝術(shù)風格，成為2017年第54屆臺灣電影金馬獎頒獎禮上的一匹黑馬。本文通過闡釋電影的反身性策略和該片在自反時暴露給觀眾的電影本體，并分析角色之間的相互窺視，來探討該片形式與內(nèi)容的相對統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】《大佛普拉斯》；窺視；暴露；反身性

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0053-03

自電影被確立為第七藝術(shù)以來，電影人便認為將觀眾縫合進導演/攝影機的視角，有著“壓制話語陳述主體的一切痕跡”①的效果，是讓觀眾不知不覺地與人物共情的屢試不爽之策。但一些電影卻利用反身性策略傾覆了這一金科玉律。臺灣電影界的“后起之秀”黃信堯的長片處女作《大佛普拉斯》正是借助獨特且徹底的反身性策略，將一個普通的偷窺故事講述得意蘊深刻，因而形成了獨樹一幟的美學風格。

一、電影的反身性策略

“反身性”這一概念被提出并確定于上個世紀六七十年代的金融圈，隨后被應用到各種學術(shù)研究之中。學者蘇柏作為研究“反身性”的權(quán)威，認為它涉及“符號的自我指涉、原則和斷言的自我運用、命題和推論的自我證實和自我反駁、預言的自我實現(xiàn)和自我歪曲、邏輯實體和法人實體的自我創(chuàng)造和自我破壞、能力的自我擴大和自我限制”等方面。②簡言之，反身性是一種自我解構(gòu)的能力與特性。它不但被視為當代思潮癥候的一般意識，也被視為自我檢視反省的方法論。③在電影研究中，反身性常用作向“完整電影的神話”挑戰(zhàn)的理論工具。敘事電影尤其是現(xiàn)實主義電影，通常想盡方法將攝影機隱藏，減少生產(chǎn)符碼的視覺沖擊，滿足觀眾的窺視欲，讓觀眾“看進去”，并相信眼前影像為事實真相，感性地看待故事的是非曲直，對導演傳輸?shù)囊庾R形態(tài)照單全收。而反身性策略恰恰是從內(nèi)至外打破完整，質(zhì)疑表述，對電影本體和美學形態(tài)進行反思，暴露電影生產(chǎn)過程中對現(xiàn)實的粉飾包裝，不再設(shè)置明確的價值指向，不斷提醒觀眾電影對現(xiàn)實的折射性、中介性，并思考這種方式的作用，使故事呈現(xiàn)多義性。正如戴錦華點評道：“窺視與窺視癖正是構(gòu)成影院機制、觀影心理與影片敘事機制的重要因素之一。首先是攝影機鏡頭就在扮演著‘瘸腿魔鬼——他人生活的窺視者，在誘發(fā)著弗洛伊德所謂的初始情境。于是，呈現(xiàn)一個窺視者的故事成了現(xiàn)代主義電影構(gòu)成其反身性與媒介自指的方式之一?！雹芩?，不難理解相同題材的電影《大佛普拉斯》情節(jié)內(nèi)容上的反身性，而在形式上也表現(xiàn)出對電影符碼的解碼和制作過程的拆解，彰顯著充分的美學自覺和媒介反思特質(zhì)。

二、電影本體的暴露

《大佛普拉斯》的反身性策略主要體現(xiàn)在以下五個方面。

（一）旁白的使用暴露了編導身份。它的反身性體現(xiàn)在：一是與觀眾建立對話關(guān)系。其一體現(xiàn)在與觀眾直接對話。導演在片頭介紹了創(chuàng)作班底，提示觀眾電影的產(chǎn)品性和假定性，奠定了以間離效果為訴求的創(chuàng)作基調(diào)。他模仿碟片興盛時代的評論音軌的口氣，自稱“會三不五時出來講幾句話”，以及對“各位觀眾朋友們”“各位鄉(xiāng)親”等話頭與第一、第二人稱的使用，意在讓觀眾注意關(guān)鍵情節(jié)。而向觀眾提示放映進度（“慢慢這支片已經(jīng)走到中段”），將配樂的曲名（《董仔去沖海浪》）和編曲者（林生祥）及其創(chuàng)作思路合盤托出，則說明導演力圖將整個電影制作抽絲剝繭的決心。其二還體現(xiàn)在導演代替觀眾和角色進行交流，這在下文將予以詳細說明。二是提前告知將要發(fā)生的動作和插入的段落。以“瓦樂莉辦公”為例，不僅承應旁白，而且?guī)в虚W回性質(zhì)。而閃回是現(xiàn)代主義電影的常用手法，標榜多義性的現(xiàn)代主義電影又是反身性的主要承載者。這種將現(xiàn)代主義手法嵌套在現(xiàn)實主義題材的方式著實證明了導演不愿束縛觀眾的意圖。此外，其中木板的“乍現(xiàn)”為硬切的結(jié)果，似乎故作老套，是對早期電影特技的回返，呈現(xiàn)出類似于梅里愛“停機再拍”的魔術(shù)效果。三是對時間和空間的編織。比如“那位田中央的女士一直打電話找啟文”出現(xiàn)了兩次，第一次串聯(lián)了肚財看到葉女士站在田中央和啟文Cucci隧道車震的兩個不同空間的事件，并進行平行剪輯，佐證了時間的統(tǒng)一性；第二次則證明了葉女士“承寵”早已是“過去式”，形成了時間的對比性，也呈現(xiàn)了倒敘的效果。四是對事件的濃縮或略述。比如偷窺“敗露”后，一些情節(jié)都沒有被完整地排演，而由旁白概略說明：土豆與肚財聊天被跳過，直接表現(xiàn)求助守中正廟的大伯；肚財“醉駕致死”也被省略，而只表現(xiàn)案發(fā)后的狼藉，并直言此案另有蹊蹺；菜脯討要廣告帆布的過程完全被他處理屋頂漏雨的畫面所代過，以及對釋迦的人生經(jīng)歷的概述等。旁白起到了加速推進的作用，省出時間來刻畫小人物面臨強悍的生命威脅時多種心神不寧的行為，更有勾連前后事件不致碎片化的作用。換言之，對時間的掌控正是電影人苦心修煉的敘事技巧，旁白破壞了這種原本能讓觀眾自行心領(lǐng)神會、思考事件聯(lián)系的高明手段。這和直接道出人物內(nèi)心的感情活動有著相同的理念，即不讓觀眾費勁揣摩并與人物共情。這顯然是電影人的自我暴露與影像本位化敘事的自我打破。

（二）角色看向鏡頭暴露了觀眾的主體地位。承接上文提到的導演代替觀眾與角色對話，他用發(fā)問的形式來強化肚財?shù)睦C性動作：“你怎么那么愛夾娃娃？”話音剛落，肚財便對著鏡頭說出游戲療愈他心靈的剖白，這使敘境內(nèi)外角色和觀眾建立信任，也體現(xiàn)出人物身上的悲涼。因為作為他唯一能擔負得起的花銷享樂，“娃娃”能被任意挑揀使他找尋到生活中沒有的自主權(quán)，短暫忘憂并收獲微茫的成功喜悅，同時考驗運氣、有所得失的游戲規(guī)則也賦予他所幻想的“玩家心態(tài)”和“征服感”，恰如啟文政商勾結(jié)和玩弄女色的混世魔王性格一般。而這呼應了片尾處肚財“內(nèi)心的宇宙”中數(shù)不清的娃娃和對生存的無盡渴望，作為故事之外的觀眾，能因此體會到這兩種人的差別是多么的殘酷。

（三）對拍攝器械與播放設(shè)備即電影裝置的暴露。影片本就講述著一個借助數(shù)碼媒介工具進行窺視的故事，行車記錄儀和電腦屏幕的出現(xiàn)，讓觀眾聯(lián)想到與之功能相似的攝影機和放映機。此外，還出現(xiàn)了便利店的電視，當播放肚財抗法的新聞時，旁白暗諷其畫面為警方的主觀視角和被剪輯過，并自夸攝影技術(shù)和竭力對事件經(jīng)過客觀呈現(xiàn)的態(tài)度。這說明了電影是由人拍攝并播放的，是現(xiàn)實的中介，一切都可能帶有導演本人意識形態(tài)的濾鏡，體現(xiàn)了導演對電影創(chuàng)作的反思。

（四）演員對表演的暴露和對電影本體的調(diào)侃。影片中有兩處彩色，一是電腦屏幕，二是土豆的摩托車。當肚財嘲諷土豆“男人騎什么粉紅色摩托？難怪你都交不到女朋友”時，原本黑白的影像中摩托車逐漸顯露出粉紅色。而隨后令人吃驚的是，土豆竟公然調(diào)侃影片是黑白的。導演利用臺詞暴露出電影是對現(xiàn)實的排演，觀眾應該自主思考導演的藝術(shù)加工過程。

（五）黑白影像與彩色影像的對比暴露了電影調(diào)色技術(shù)的存在與使用。摩托車的粉紅色經(jīng)由土豆之口已然完成解構(gòu)，且雖然旁白肩負著在銀幕這塊案板上對影像進行解剖的使命，但對于畫中畫的色彩這塊生肉卻只字未提。這并非與筆者此前對導演力圖肢解電影的論證相斥，而是因為色彩的對立足以絕對性地顯露出制作痕跡，旁白的存在會顯得多此一舉。最重要的是，導演的目的就是將其他方面解構(gòu)殆盡，留下電影最本質(zhì)最原初的部分——畫框中的影像，讓觀眾自行解讀。這既是有所控制、尺度適宜的自反策略，又是對視覺的指涉和電影本體的回歸，以及對觀眾主體地位的鞏固和思辨能力的無形調(diào)動。觀眾未被言傳就能主動去意會，標志著影片自反的成功，進而也烘托出主題——對于窮人而言，現(xiàn)實黯然失色，而多彩的富人生活的降臨也只是屏幕上的短暫幻影。

在以上五種反身性策略中，旁白起到了統(tǒng)攝性的作用，與其他策略相互交織、共同發(fā)力，構(gòu)成整部影片的形式特色，即對電影手法的肢解和創(chuàng)作思維的暴露。由于影片的內(nèi)容講述了兩種人之間的窺視與暴露，所以導演也有意地臨摹出相似的觀看關(guān)系，即觀眾與電影、觀眾與現(xiàn)實的窺視與暴露，從而形成了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，以及對媒介的反思和突破性應用。這也使觀眾并未被帶進一個意識形態(tài)的圈套，而是始終站在故事之外。因此，該片在一定程度上是一部關(guān)于電影的電影，也是一部關(guān)于現(xiàn)實與觀眾的關(guān)系的電影。

三、形式與內(nèi)容的對應

經(jīng)過分析，我們能看出導演在形式上將反身性策略發(fā)揮得淋漓盡致。之所以如此，是源自導演對于形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的美學追求。在形式上，導演暴露制作痕跡，滿足觀眾的窺視，而在內(nèi)容上，又相應地構(gòu)建了小人物對大人物，大人物對小人物的雙重窺視，使作品的骨骼與血肉一脈相承。

（一）小人物的窺視：權(quán)力的想象性篡奪。上文提到兩個小人物的偷窺是一種媒介性的觀看行為。狹小的值班室充當了“低配版”的影廳，幽暗逼仄，行車記錄器和電腦則分別對應著攝影機和放映機，通過街景和車內(nèi)的“543”講述著一段段啟文的桃色故事，讓兩人意識到有錢人的彩色世界和“三分靠作弊，七分靠背景”的生存方式。正如讓-路易·博德里提出的“電影裝置”，它包括錄播設(shè)備、觀影環(huán)境、虛構(gòu)故事和意識形態(tài)，兩人的觀看情境和身體知覺與“看電影”如出一轍。因此，我們能借助精神分析電影學理論予以解讀。

兩人排遣用餐時的無聊、填補視覺活動的空白的觀看心理，與普通電影觀眾的放松心態(tài)不謀而合，即本我的釋放，因為“電影院是個安全的環(huán)境，超我和自我不再需要處于抑制本我的忙碌狀態(tài)，在這個過程中，收獲了‘不作為的快感。”⑤兩人“看行車記錄器的運氣就像是臺灣的景氣，有好有壞”，處于被動狀態(tài)，就像認知能力低下的嬰兒；而錄像/聲音的承載體——電腦屏幕，其外形又與鏡子十分相似。嬰兒/偷窺者面對鏡像，會將眼前的客體中投射成一個整合的、統(tǒng)一的主體，忘記它的虛幻性，從而將其誤認為真實的自我狀況，完成主體的一次同化。因此，兩人在聽到啟文和性伴的污言穢語時，通感式地想象出活色生香的畫面，并將之作為鏡像，建立起假定的主體意識，站在啟文的主觀視角上完成對他放浪形骸的生活的想象性體驗，獲得一定的性快感。

我們可對此做進一步的文化解讀。福柯對邊沁設(shè)計的“全景敞視監(jiān)獄”的闡釋很貼切地說明了凝視的權(quán)力意味。環(huán)形監(jiān)獄每個牢房里的犯人隨時會被中心塔中看守的目光盯上，故不敢輕舉妄動，獄警便能以最少的精力監(jiān)管最多的犯人。⑦因此，權(quán)力其實是讓人們自我馴服的“他者”，在心理層面塑造著人們，正如人們在公共場所始終被角落的攝像頭監(jiān)視和記錄，因而不得不規(guī)行矩步。“看”就成了權(quán)力的一個重要標簽。在影片中，導演通過彩色這一視覺強化的方式展現(xiàn)了繁復的街景，彰顯了上層人物豐富多彩的生活，也因其為第一視角，是一種審察周遭的觀看視點，則可被理解為施展視覺權(quán)力的表征。而這一視點的擁有者——啟文——的確掌握著政治權(quán)力。他為奸猾的高委員承辦的護國法會鑄造巨佛。在師姐吹毛求疵時，高委員以重做為由，威脅法會的如期舉行，顯示出“啟文兄”所在階層的權(quán)力之強硬。此外，階級又決定了啟文的性別權(quán)力。他將妻兒送去美國僑居，與政客勾結(jié)，間接突顯出強勢的父權(quán)形象；他與多個女人有染（甚至與老男人陳秘書長也不清不楚），盡顯男性主體的泄欲狂歡。在錄像中，女人的“戲份”都不多，以英文代號出場，且身份模糊，偷窺者更是只聞其聲不見其人，表現(xiàn)出女性主體缺失，被物化并鑲嵌在權(quán)力結(jié)構(gòu)中。因此，行車記錄器的視域作為表象，符指著啟文所兼有的政治權(quán)力和性別權(quán)力。兩名偷窺者沖出“全景敞視”的束縛，狐假虎威地坐在啟文的觀看位置，完成了對他視覺權(quán)力的有限侵占，在頭腦內(nèi)形成感性形象——色情和弄權(quán)，進而想象性地篡位于權(quán)力和性別的話語場，表現(xiàn)為肚財對啟文與政客通話時低三下四的評頭論足，以及兩人難以自拔的“意淫”。由此看來，表象蒙蔽了現(xiàn)實的階級局限，成了阻隔現(xiàn)實的屏障。

（二）大人物的窺視：他者的父權(quán)性威逼。雖然表象對兩人忘記生存困境暫起效用，可一旦表象之外的真實突然超越了表象意義而闖入時，兩人便須為此付出代價——窺視者變成被窺視者。

菜脯和肚財首先是以啟文的性愛體驗為對象，釋放自己的觀看欲望和性本能。但意外發(fā)現(xiàn)兇殺案后，啟文/他者的窺視與威脅頓時橫亙在心頭，兩人便在心底自我問詢，是否能招架住此番變故，并四處求神拜佛祈求主體的平安。窺視身份的喪失是小人物的夢醒時分，標志著想象界的破碎和向象征界的過渡。正如拉康所言，“看、自看與被看構(gòu)成驅(qū)力的共時性循環(huán)。當進入被看的結(jié)構(gòu)性時刻，主體以使自己被看的方式完成象征界對自我的確認，這就意味著不同于前兩個階段的新主體的誕生?！雹嗾\然，當啟文接受完警方調(diào)查后來到值班室時，他者的窺視從幻想層面走入了可視的知覺層面，菜脯一時難掩訝異，埋下頭而不敢直視他的眼睛，只敢偷偷瞄他，保持著偷看這一劣態(tài)的觀看方式。而啟文此刻掌握著視覺權(quán)力，堂而皇之地看向顯示屏，尋獲了偷窺者的“作案工具”，并環(huán)顧四周陳設(shè)，完成對“作案場所”的“搜查”，從而為菜脯營造出被看的情境，使之完成了向被看的驅(qū)力轉(zhuǎn)化。同時，啟文似乎暗示他已猜到兩人知曉案情，在語言層面彰顯出父權(quán)式的威逼，一方面間接表現(xiàn)了大人物只手遮天的現(xiàn)實；另一方面為菜脯結(jié)構(gòu)出規(guī)訓自我的象征界。因為兩人即便一時僥幸突破“全景敞視”和道德禁忌，在想象界自我放逐，竊獲窺視快感，也終究會為黑暗社會的父法所懲罰，重新意識到自我的真實處境，忘卻所沉湎的因篡奪權(quán)力而生成的想象性主體，與象征界規(guī)定的無能低劣的“我”完成第二次同化。這一新主體的誕生，是受制于語言警告和父法秩序的結(jié)果，與此前通過面對行車錄像這一鏡像而想象出的混沌主體截然對立。這充分彰顯出社會由大人物主導，小人物又為大人物所塑造。對于啟文毫無顧忌地摘下假發(fā)暴露自己的丑陋嘴臉和菜脯的極度驚懼，觀眾能讀到其中的警示意味，即就算啟文直言不諱，菜脯這類螻蟻般的小人物也不敢去報警，畢竟“警察跟法院都是有錢人開的”，階級壁壘堅不可摧。

四、結(jié)語

導演黃信堯獨具匠心地以大佛這一無言的形象作為切入點，將臺灣社會不同階層的生存現(xiàn)狀刻畫得入木三分，他們討生活的方式或笨拙無力，或玩弄手腕，有高低之分，亦各自有著不同程度的道德污點。這一切皆被有錢人造的佛看在眼里爛在肚里，被他們描繪的風平浪靜所遮蔽，可一旦人性之惡愈演愈烈，滿坑滿谷的罪證便會試圖沖破虛偽的現(xiàn)實軀殼，從內(nèi)至外擊打出振聾發(fā)聵的反抗聲。菜脯肚財?shù)耐蹈Q之罪受到啟文的威脅，而啟文自己的兇殺之罪也被片尾似乎從佛像里發(fā)出的拍擊聲所威脅著，這顯露出現(xiàn)實的海市蜃樓分崩離析將至，操縱它的意識形態(tài)也因敗絮其中而充滿著內(nèi)在破碎的可能。正像導演運用自反性策略為觀眾打造的“電影解剖課”一般，完滿的電影神話都是創(chuàng)作者傳輸意識形態(tài)的結(jié)果，將這一層表皮慢慢剝離，觀眾用理性的眼光去看待內(nèi)里客觀真實的世界才能不被蒙蔽。因此，導演表面在講一個窺視的故事，但實則從形式和內(nèi)容上都在體現(xiàn)真相的暴露，表達著電影人自身的媒介反思和作為普通人對現(xiàn)實的隱憂。

注釋：

①梅峰.《一夜風流》：公共生活場所的窺視情境[J].北京電影學院學報，1999，（01）：89-90.

②肖瑛.“反身性”研究的若干問題辨析[J].國外社會科學，2005（，2）：14.

③趙艷明，李文聰.打破寫實的神話——論電影的現(xiàn)實性與反身性[J].文藝評論，2011，（05）：123-128.

④戴錦華.鏡與世俗神話[C].北京：中國廣播電視出版社，1995，（7）：52-53.

⑤李曉彤.心理分析與電影中的“聽覺快感”初探[J].藝術(shù)科技，2017，30（05）：221-222.

⑥讓-路易·博德里，李迅.基本電影機器的意識形態(tài)效果[J].當代電影，1989，（05）：21-29.

⑦阿雷恩·鮑爾德溫，陶東風.文化研究導論[M].北京：高等教育出版社，2004，391-393.