周 倩 沈 葉

縱橫聯(lián)結(jié)中催生的創(chuàng)造性（四）
——計算機輔助作曲影響下的創(chuàng)作習(xí)慣與工作方式

周 倩 沈 葉[1]

作為這個當代電子音樂的四篇系列研究之四也同時是該系列的最末篇，本篇聚焦于一個普遍而基本的問題：作曲家的思維步驟、創(chuàng)作習(xí)慣和工作方式如何受到新時代電子技術(shù)的影響？本文用作曲家穆海依（Murail）、費涅豪（Ferneyhough）和溫瑟諾（Vincenot）三人從工作方式到作品呈現(xiàn)過程中運用程序輔助的不同方式為例，討論運用計算機算法對作曲創(chuàng)作的三種典型的影響：1. 為創(chuàng)作藍圖劃“參考線”，對復(fù)雜結(jié)果作仿真；2. 促使產(chǎn)生音樂材料處理、以及音樂材料組織的新的作曲規(guī)則；3. 運用互應(yīng)式規(guī)則設(shè)計和可控的隨機性，使計算機成為能動的“素材提供者”，而作曲家更傾向于作為“材料組織者”。由此進入對音樂創(chuàng)作核心的思維層面的討論：探討新技術(shù)如何改變創(chuàng)作習(xí)慣，進而產(chǎn)生新的音樂藝術(shù)手法和風(fēng)格。也探討21世紀的音樂創(chuàng)作，當計算機的運用“撬動”了原本的“材料與手段”、“或然與必然”的關(guān)系后，在思維和精神層面如何尋得新的可能性。

電子音樂/創(chuàng)作思維/計算機輔助算法作曲 Murail/Ferneyhough/Vincenot/OpenMusic/PatchWork/PWGL

這組系列研究，討論電子音樂縱橫聯(lián)結(jié)的思維和方法中催生出的新的音樂創(chuàng)造性，目前已然到了該系列的最末篇。本篇聚焦于一個普遍而基本的問題：作曲家的思維步驟、創(chuàng)作習(xí)慣和工作方式如何受到新時代電子技術(shù)的影響。也即說，此處關(guān)注的焦點并非新技術(shù)的產(chǎn)生，或新技術(shù)運用得到的創(chuàng)造成果，而是新技術(shù)對于思維方式的反授（反饋式傳授）式影響。

一、復(fù)雜結(jié)果的仿真，為創(chuàng)作藍圖劃“參考線”

簡單的作曲規(guī)則，也可能導(dǎo)致相當復(fù)雜的音響結(jié)果。比如微復(fù)調(diào)的持續(xù)性微差化堆疊，比如增殖式的音列展延，等等。這類累進式的、或演化式的作曲規(guī)則，其初始狀態(tài)以及頭幾步演變結(jié)果是簡單的。但持續(xù)累積的變化，導(dǎo)致相當耗費心力的推演過程。

舉例說，特里斯坦·穆海依（Tristan Murail）設(shè)想了一種諧波的逐漸擴大失真的藝術(shù)化效果。具體說來也就是：這個音響是由同一個人工制造的整數(shù)倍諧頻泛音列和弦（從1到29分音之間挑選特定的11個音）構(gòu)成，在9次重復(fù)過程中速度逐漸加速；每組內(nèi)部力度保持漸弱形態(tài)但整組逐步漸強；音高方面基音不動，上方所有泛音以一定的失真率，按比例持續(xù)向高音區(qū)微差偏移，頻率關(guān)系越來越不協(xié)和。最終他要將這組音響配器給樂隊（要考慮真實樂器的微分音可能性），運用在他的《瓦解》（Désintégrations,1982-83）的第X部分的開頭[1]穆海依于2017年6月23日在上海音樂學(xué)院的講座中，討論了將諧頻的失真調(diào)制（harmonic distortion）這種從自然聲音關(guān)系中得到的藝術(shù)啟發(fā)，運用到自己創(chuàng)作中的情況。筆者提問，穆海依本人確認了《瓦解》的第X部分正是運用這一手法。。

從作曲規(guī)則來講，用諧頻失真的方法來推算音高，僅需一個公式：基頻＊倍率^失真率。比如大字一組的E（約41.20Hz）的第12分音，就是高了2音分的小字一組B（等于基頻E1的12倍，約494.45Hz），非常簡單。如何讓這個b1偏高1/4音，也就是50音分？這稍微復(fù)雜一點，需要精確設(shè)定失真率為1.0116。再偏高50音分呢？失真率就為1.0232。

穆海依打算以E1的第12分音b1的變化為準繩，創(chuàng)造9組失真調(diào)制的和弦，每組和弦中這個b1都準確地上升1/4音。增加了這個規(guī)則，計算就很復(fù)雜了。因為其它的分音都需按照對應(yīng)的失真率比例來變化，就不是1/4音。比如E1的第3分音——大字組的B，對應(yīng)的變化就是每次上升約22.2音分，1/8音不到一點兒；而對應(yīng)的第29分音，這個特定的11音和弦的最高音，每次上升約67.8音分，3/8音超過一點兒（圖01-01）?？梢韵胂?，如果以鉛筆和譜紙開始，僅就音高方面為這個基音為大字一組E的“和弦序進”寫草稿，就是一個頗費“體力”的工作。

另外，更致命的關(guān)鍵是：還從未有人聽到過這組漸變和弦整體的近似音響結(jié)果。這個音響純粹是作曲家腦海中藝術(shù)化的頻率失真規(guī)則的推演，并沒有任何一個現(xiàn)實的音響或簡單的頻率振蕩器可以模擬。在它被“演奏”出來之前，哪怕穆海依本人對這個音響的認識也主要是思維上的，至多再加上模糊的、部分的內(nèi)心聽覺（基于穆海依本人對類似失真音響的電子音樂經(jīng)驗）。所以，如何從內(nèi)心聽覺上準確估量、把握住這個音響，成為了創(chuàng)作藍圖中的著重問題。

圖01－01: 以f12逐次升高50音分的變化為準繩的9組人工泛音和弦的失真漸變（構(gòu)想）

為了解決這個問題，穆海依需要先寫一個草稿——為這個音響的音高組織繪制“參考線”，并設(shè)法在電子設(shè)備上仿真出模擬音響來供聽覺檢驗。讓我們以他的電子草稿—在OpenMusic上建立的工作程序來解釋（圖2）：

逐次取出第12分音漸高數(shù)列中的對應(yīng)數(shù)值，用作“比例縮放工具”的輸出頂限，使得9次對11音和弦的比例處理，輸出的比例范圍每回都在向上微擴張。具體見注解。

圖01-02中，① 設(shè)E1（MIDI精確音高:2800）為基音；② 從①得出第12分音，以及一個包含了穆海依所需的特定11個分音的泛音列和弦[1]“nth-harm”的功能：指定基音，乘以指定的一些倍率。例子中E1=41.2Hz，乘以圖01－02中②部分內(nèi)指定的12倍以及（1 3 5 7 9 12 15 18 21 25 29）倍，得到特定的第12分音，及一個包含11個音的泛音列和弦。；③ 構(gòu)一個等差為50的9位遞增數(shù)列；④ 將第12分音的音高與等差數(shù)列相加，得到間隔50音分升高8次的第12分音的精確音高變化數(shù)列（準繩做好了）；⑤當中的處理，就是一個將②的11音和弦，按照④的第12分音音高變化數(shù)列作比例化[2]“om-scale”比例化工具的工作是把輸入范圍投射到輸出范圍上，用來等比縮放飼予它的音列。它有5個輸入，入口1飼入音列（該和弦，按MIDI音高比如2800 4702 5586 6168…），入口4和5規(guī)定輸入的范圍，該例中是（2800 E1到7102 b1）；而入口2和3規(guī)定輸出的范圍，比如第二次是（2800 E1到7152 升高50音分的b1），第三次（2800 E1到7202 c2），可以看出這個輸出范圍的底限不動，頂限每次升高50音分。因此處理結(jié)果就是逐次對音列作比例擴張，第二次結(jié)果（2800.0 4724.106 5618.3804 6207.1445 …），第三次結(jié)果（2800.0 4746.212 5650.7607 6246.289 …）。這9次結(jié)果被累積起來，輸出為9個漸次失真擴張的和弦。，并累積結(jié)果最后輸出9個和弦的過程。⑥得到了所有極為精確的9個和弦的音高數(shù)據(jù)，轉(zhuǎn)換成精度為1/8音的MIDI格式記譜，并用計算機演奏出可聆聽的仿真音響（圖01－03a）。

圖01－03a：OpenMusic中可聽的1/8音精度記譜結(jié)果（穆海依附加了時值和力度的處理）

圖01－03b：轉(zhuǎn)換成1/4精度的草稿2[1]穆海依的這個草稿 2，轉(zhuǎn)引自 Anthony Cornicello, Timbre and Organization in Tristan Murail's Désintégrations,Ph.D. Dissertation, Brandeis University, 2000. p.99. Editions Salabert, Paris. 1989.

穆海依從一個簡單作曲思維中，展延出復(fù)雜的音高結(jié)果[2]其節(jié)奏和力度的展延同理，此處略而不論。。由此電子草稿1，他再轉(zhuǎn)換成精度為1/4音的草稿2（圖01－03b）。并在結(jié)合了各種其它結(jié)構(gòu)參數(shù)的基礎(chǔ)上進行真實樂器的配器?！锻呓狻分钡絏部分的第16小節(jié)也即圖01－04的第1小節(jié)，所有樂器才從IX部分延留的因素中漸漸褪干凈，投入到這個新的因素－11音和弦的“失真”式音高微擴張中。

對比最終的樂譜和草稿2上的和弦排列，能觀察到穆海依基于漸變失真和弦的藝術(shù)化配器處理細節(jié)。首先并非所有的和弦音都被樂器呈現(xiàn)；其次電子部分的呈現(xiàn)與真實樂器部分在時間上先后交疊；最后也同樣是重要的：分音在時間上前后出現(xiàn)次序作藝術(shù)化安排，以及“修改”八度、上下移動模型中的分音分配給樂器是穆海依慣常的手法。

該例子展現(xiàn)了在當代電子音樂技術(shù)的輔助下，作曲家如何把一個復(fù)雜的音響從內(nèi)心投射到實際結(jié)果中的工作過程和方法：通過逐層的處理，簡化計算的難度和強度，增進每一階段草稿的內(nèi)心聽覺把控。電子音樂技術(shù)仿真式的、如同繪畫藍圖中參考線一樣的作用，成為當代音樂創(chuàng)作的重要襄助。作曲家與計算機“助手”的關(guān)系是：作曲家制定方案和步驟，列出計算公式；而計算機“助手”反饋計算結(jié)果，把數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為仿真音響。

二、從工作方式到音樂組織方式的改變

以上通過穆海依的例子所展示的、用計算機運行算法輔助作曲創(chuàng)作（Computer-Aided Algorithmic Composition, CAAC）的工作方式，在上世紀90年代前后引得許多當代作曲家投身于此嘗試中。薩里亞霍（Kaija Saariaho）、林德伯格（Magnus Lindberg）等都將PatchWork這個算法輔助軟件作為節(jié)奏處理的重要工具。尤其值得討論的是費涅豪（Brian Ferneyhough）的“換筆”過程。

圖01－04.《瓦解》X部分的第16小節(jié)，最終樂譜的音響呈現(xiàn)

1980年費涅豪在IRCAM即由工程師協(xié)助運用CAAC方式試圖生成一組算法的系列，但受制于當年的設(shè)備條件，得不到恰當?shù)慕Y(jié)果。隨后他想要的功能被工程師編入PatchWork程序中，他本人也受到音樂科學(xué)家馬特（Mikhail Malt）的方法傳授，越來越能獨立地運用CAAC方式工作。原本他的習(xí)慣是“在一切就手可及的紙片上涂抹”[1]Ross Feller, E-sketches: Brian Ferneyhough’s use of computer-assisted compositional tools, the Chapter 13 of A handbook to Twentieth-Century Musical Sketches (Patricia Hall, Friedemann Sallis ed.), Cambridge University Press, 2005, p. 178.。而1980年代他的創(chuàng)作漸進地拋開紙質(zhì)手稿，直到創(chuàng)作《弦樂三重奏》（1993）他已完全“換筆”到電子手稿的工作方式。

在麥修斯和阿德勒2014年3月對費涅豪的訪談[2]Heath Mathews, Brian Ferneyhough Visits MakeMusic, April 15, 2014, https://www.finalemusic.com/blog/brianferneyhough-visits-makemusic/。最近訪問日期：2017年11月18日。中，費涅豪形容自己的工作習(xí)慣為：“如今我的工作方式，也許是關(guān)聯(lián)性的。我用兩個屏幕。在一個屏幕上我運行一個音樂算法程序，通常是PatchWork GL或OpenMusic。在程序上我計算節(jié)奏、和弦和密度。我能取得節(jié)奏的記譜，并運用OpenMusic的語法（指MIDI格式）轉(zhuǎn)移到（另一個屏幕的）Finale（音樂記譜程序）中。我在Finale里收拾清楚節(jié)奏，然后我可以加上音高層。原則上我并不同時做每件事情。我是一個層次分明的人?！闭劦剿麖牟莞宓綐纷V的工作流程，他說他的大部分工作直接在計算機上進行：“我的紙面流程急劇減少，在屏幕上，我能設(shè)置任何我當下處理的音樂元素……”。

“換筆”給費涅豪帶來的好處是什么呢？他在追求更復(fù)雜的音樂處理中更加得心應(yīng)手，毫無障礙。多年追隨費涅豪的助手烏曼（Erik Ulman）以及費涅豪的手稿研究者菲勒都持有類似觀點：“計算機輔助作曲（CAAC）的工作流程讓費涅豪在記譜上‘走得更遠’，毫無疑問，一個巨大的便利是：不再用手工計算復(fù)雜的、分數(shù)式的節(jié)拍分配了”（見前注：Feller 2005/177）。甚而費涅豪得以有可能思考一些運用在材料發(fā)展和變化上的新手法。烏曼給出了一個例子[1]Erik Ulman，“費涅豪的創(chuàng)作”系列課程其中的2017年6月12日下午的舉例，上海音樂學(xué)院高峰高原研究生課程團隊講座視頻資料，2017年。：

圖02－01.烏曼舉例費涅豪的節(jié)奏型1和2的生成

圖02－02.“比率漸變”

由此可變?yōu)椋?/p>

(3 (2 2 2))

(3 (4 2 3))

(3 (3 1 2)) …

如果只是圖02－01所示，那么計算機輔助的作曲過程僅僅幫助費涅豪解決了計算工作的復(fù)雜性。而圖02－02進一步展示了在這兩個節(jié)奏型的材料基礎(chǔ)上，費涅豪思考節(jié)奏的變化和發(fā)展，跳脫了通常作曲法基于節(jié)奏形態(tài)的處理，進入算法作曲程序特定的數(shù)列表達式內(nèi)部，操控比率關(guān)系中單個數(shù)值的漸變轉(zhuǎn)化。費涅豪以被我稱為“比率漸變”的獨特方法在這兩個節(jié)奏之間求得一系列變體。

比如圖02－01的節(jié)奏a細分處理后可以數(shù)列表達為：(3 (4 1 (2 (1 3))))；節(jié)奏b細分后就是：(3(1 2 (3 (1 5))))。這兩個數(shù)列嵌套結(jié)構(gòu)相同，位數(shù)相同。費涅豪的規(guī)則是對應(yīng)位置上的數(shù)值如果兩兩相同，即為固定值，比如第一個數(shù)值永遠為3；而對應(yīng)位置上的數(shù)值如果兩者不同，則把這兩個數(shù)值作為隨機變化的上下限，比如節(jié)奏a的第二個數(shù)值是4，節(jié)奏b的第二個數(shù)值是1，那么后面一系列變體的第二位數(shù)值，就隨機地是1到4之間的任何一個整數(shù)。這樣一來，節(jié)奏a和b應(yīng)用“比率漸變”之后，最終再得到46個變體。這種基于數(shù)列底層的變化，其在節(jié)奏形態(tài)層面常有極不同的結(jié)果，比如圖02－03中的這6個。有趣的是，按照費涅豪的組織規(guī)則，所有這46個變體卻和兩個原材料有程度相當?shù)挠H緣性。

因此，CAAC不僅改變了費涅豪的工作方式，也讓他形成了獨特的音樂材料變化規(guī)則：“比率漸變”。但CAAC對費涅豪的影響還遠不僅如此，他音樂的組織方式改變了，他的風(fēng)格也產(chǎn)生了變化[1]費涅豪音樂的多位研究者，包括烏曼、斐勒以及馬特都指出了CAAC工作方式帶給他1980年代之后音樂的組織和風(fēng)格影響（參見所引這3人的著述），但費涅豪本人更愿意相信是新的環(huán)境、加州的陽光以及他本人主動求變的思考造成的。。之所以有這么大的影響，筆者要強調(diào)兩點根本原因，一是“隨機”，如圖02－04所示，費涅豪的“比率漸變”規(guī)則中“隨機”扮演了很重要的角色，他自己將這種逐次提取的隨機值稱為“隨機漏斗”（random funnel）。他并非讓算法程序提供所有的變體可能供自己挑選，而是讓機器隨機地逐個“吐出”48個（注意：換了不同的原型后，變體會更多或更少）可能的變體中的任何一個或任何幾十個，然后把它們貼滿整屏幕；二是“隨意”，一下子擁有原本要計算幾天幾夜的大量素材，而且這些素材從規(guī)則原理上是同質(zhì)，在形態(tài)上又不同貌，費涅豪就在其間憑感覺取用，并更加“馬賽克”化地組合它們（烏曼的評價）。這些材料也就像馬特所說，是費涅豪的“前作曲素材”（pre-compositional material），并不原樣直接地出現(xiàn)在最后總譜中[2]Mikha?l Malt, Some Considerations on Brian Ferneyhough’s Musical Language Through His Use of CAC – Part I: Time and Rhythmic Structures, Jean Bresson et al (Editor), The OM Composer’s Book. 2, p. 14, Editions DELATOUR France/Ircam-Centre Pompidou, 2008.?！半S意”的另一方面表征是遺忘，由于“PatchWork可以顯示但不能打印”（費涅豪原話，見Feller 2005/178），“費涅豪有時忘記了之前使用的材料變體，但沒關(guān)系他可以重新生成一個新的”（烏曼）。這使得他1990年代之后的音樂風(fēng)格更加感性，但也有人認為比他早期的音樂較少組織性（less organic，烏曼）。此外，電子草稿以及幾無紙質(zhì)手稿的局面也造成分析他后期作品的巨大的困難（斐勒）。

費涅豪運用計算機輔助作曲的方式無疑是有啟發(fā)性的。在這對“人機關(guān)系”中，計算機并不像前例中體現(xiàn)為穆海依的“算術(shù)仆從”，而是通過規(guī)則下的隨機性的運用，給予作曲家供其激發(fā)靈感的素材。有興趣探究者可以借馬特對費涅豪《三重奏》的節(jié)奏結(jié)構(gòu)準備工作的分析（見前注：Malt 2008/12）來進一步了解。

圖02－03.按前述安排，瞬間可生成數(shù)十個變體中的6個

圖02－04.隨機比率漸變

三、從聆聽“隨機”中再度組織

其實一定規(guī)制內(nèi)的隨機性，其運用本身在音樂歷史上就是一個十分久遠和廣泛的領(lǐng)域。從各個地域民間音樂表演中的框架內(nèi)即興“創(chuàng)作”，到各個時期對于創(chuàng)作音樂的可適度發(fā)揮的演奏即興處理，再到音樂創(chuàng)作中有控制的偶然，比如莫扎特的骰子音樂，魯托斯拉夫斯基的第一弦樂四重奏，等等。前述費涅豪的作曲方式，只是轉(zhuǎn)換成“人機互授”的角色關(guān)系，而從規(guī)制與隨機的邏輯關(guān)系來看與這些各個時代的例子并無不同：都是規(guī)制預(yù)置在先，而隨機變動在后。隨機性并不改變預(yù)置的規(guī)則。

但思想上受到費涅豪等作曲家影響，出生于1980年代的當代青年作曲家們，或許由于和電子時代同步成長的關(guān)系，在他們的創(chuàng)作工作關(guān)系中，計算機獲得了越來越重要的地位，越來越接近于一個“作曲家的伙伴”的角色。由此，新時代作曲家們在作曲創(chuàng)作的工作方式中發(fā)展出了新的規(guī)制與隨機的邏輯關(guān)系，即1. “聆聽”隨機在先；2. 逐步生成規(guī)則于反復(fù)多次的聆聽過程中，并同時一步步用規(guī)則調(diào)試、限制隨機結(jié)果；3. 直至獲得了足夠數(shù)量的、較滿意的（規(guī)制后的）隨機生成片斷，最后開始再組織為音樂作品。

例如法國作曲家溫瑟諾（Julien Vincenot）的工作方式就很典型。他在一篇介紹自己作品以及自稱為“慢速”計算機輔助作曲[1]對照前輩作曲家們贊嘆的計算機易用性、生成結(jié)果的迅速和即時性，溫瑟諾的“慢速”是一個很有趣的強調(diào)：他創(chuàng)作的工作方式一直處于緩慢感受的人機互授中。參見Julien Vincenot, On “slow” computer-aided composition, Jean Bresson(editors) et al, The OM Composer’s Book. 3, Editions DELATOUR France/Ircam-Centre Pompidou, 2016. p.100.的創(chuàng)作方式的文章中舉了圖03－01這個旋律生成的例子（見前注 Vincenot 2016/100），用以說明從無規(guī)則到有規(guī)則的反復(fù)聆聽中，他基于生成結(jié)果的實際音響，再試驗和設(shè)計各種規(guī)則的材料處理過程。從譜行1的隨機運動無規(guī)則，到譜行2運用輪廓線，后面的3－5譜行都在保留輪廓線的基礎(chǔ)上，分別試驗“無同音反復(fù)”、“只用特定音程”及“只用特定音高”的自定義規(guī)則。對比費涅豪可以看出，溫瑟諾并沒有一個“先驗的”作曲規(guī)則。他的規(guī)則產(chǎn)生于持續(xù)的“感受”－“修整”－“再感受”－“再修整”過程中。

圖03－01.溫瑟諾對于隨機旋律的多次規(guī)則探試及調(diào)試

溫瑟諾處理已得到素材之間的變化，也用到這個“人機互授”的方法。比如，他的作品《水的記憶》[1]Julien Vincenot, Mémoire de l’eau for accordion and live computer (2015).（2015）中用到一種”有監(jiān)督漸變”（supervised interpolation）的材料發(fā)展技巧，用來處理兩個旋律之間的互相轉(zhuǎn)化。在他自己用PWGL算法程序編寫的小程序中，已經(jīng)為這兩個旋律框，加載了正序倒序等模塊，目的是控制、定制化（也即受人“監(jiān)督地”）漸變的過程和結(jié)果。此外最重要的是，他用圖03－02中一個叫“模式更新”（update-modes）的模塊，隨機生成原型或反向的數(shù)列處理要求，疊加到“有監(jiān)督漸變”的操作中，從而生成變數(shù)多而復(fù)雜的綜合結(jié)果。從許多次不同的隨機綜合結(jié)果中，溫瑟諾再挑出聽覺滿意的若干組音列，并與音列a和b兩個原型并列對照（圖03－03），從而成為樂曲的工作草稿。

圖03－02.溫瑟諾用PWGL中自己編寫的程序，作兩個旋律線條間的“有監(jiān)督”漸變

可以看到，圖03－03最上一行和最下一行是兩個旋律原型，而中間聲部是若干挑選出的、“有監(jiān)督漸變”的處理結(jié)果。

圖03－03.溫瑟諾用圖03－02中的程序生成聽覺滿意的若干結(jié)果并匯總對比

用“隨機在先”，“規(guī)制在后”的工作方式，溫瑟諾層級化地處理了各個音樂要素及其關(guān)系。他生成并保留大量從聽覺上能令他滿意的片斷，以裁剪、疊拼等手段將片斷再組織為音樂作品。

四、小結(jié)

本文中所舉穆海依、費涅豪和溫瑟諾的例子，較為典型地代表了三類不同的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作方式。固然這三類運用到計算機輔助算法作曲的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)僅運用紙筆的創(chuàng)作無論在創(chuàng)作的開端、過程還是結(jié)果上都有極大的不同；但本文的目的更著重于展現(xiàn)這三類之間的區(qū)別，并意圖引發(fā)對于當代音樂創(chuàng)作思維的本質(zhì)思考：如何界定材料與手段、或然性與必然性之間的關(guān)系，就會關(guān)乎如何尋得新的音樂精神。

五、全系列總結(jié)

包含4篇文章的系列研究自此連載結(jié)束。在第一篇，《電子音樂技術(shù)與多領(lǐng)域音樂研究》中，闡釋了21世紀的電子音樂新技術(shù)作為輔助，在音樂多個研究領(lǐng)域中業(yè)已發(fā)揮的關(guān)鍵作用，及其工作方法背后的思維路徑。由此還探討了電子音樂與音樂分析、音級集合分析相交叉，以及電子音樂與演奏風(fēng)格分析、彈性速度的分析相交叉的研究新方法。

在第二篇，《利用電子手段追尋聲音變化的新可能》中，從聲音技術(shù)這個局部角度，回答了電子音樂技術(shù)和音樂創(chuàng)作思維孰為本的問題?；蛘哒f，什么是電子音樂的眾多聲音技術(shù)和工具，持續(xù)幾十年創(chuàng)新和發(fā)展的根本動力？從該文所舉眾多案例可以看到：一代代音樂創(chuàng)作者不倦地追尋新聲音的欲望，以及思維和觀念在一個開放環(huán)境中縱橫聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生的創(chuàng)造力，是一切表層技術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動。

在第三篇，《3D音響空間中的創(chuàng)作思維》則著重討論音樂的“新”維度——空間化，是否有成為與音高、音色、力度、時值一樣基本的元素維度的可能？在幾個世紀的音樂空間化探索后，電子音樂技術(shù)為新的創(chuàng)作思維提供了怎樣的助力？并判斷“沉浸虛境”和“臨場不可轉(zhuǎn)述性”仍將是3D音響空間中新的創(chuàng)作思維和觀念的要素。

而第四篇，《計算機輔助作曲影響下的創(chuàng)作習(xí)慣與工作方式》進入到音樂創(chuàng)作最核心的思維層面，探討新技術(shù)如何改變創(chuàng)作習(xí)慣，進而產(chǎn)生新的音樂藝術(shù)手法和風(fēng)格。也探討21世紀的音樂創(chuàng)作，當計算機的運用“撬動”了原本的材料與手段、或然與必然的關(guān)系后，在思維和精神層面如何尋得新的可能性。

感謝沈陽音樂學(xué)院學(xué)報編輯部一年以來的大力支持。區(qū)區(qū)4篇文章，對于討論新世紀電子音樂技術(shù)與廣義的音樂創(chuàng)作、研究的思想觀念、思維方式的方方面面關(guān)聯(lián)來說，當然掛一漏萬。但沈音學(xué)報慨然允許兩位青年學(xué)者班門弄斧，也確實體現(xiàn)了鼓勵年輕后進的不凡氣度。兩位筆者才疏學(xué)淺，懇請各位方家批評指正！

J614.8

A

1001-5736(2017)04-0081-10

感謝上海市教育委員會，霍英東教育基金會和上海音樂學(xué)院，該系列課題的研究獲得了上海市“創(chuàng)新課題”和霍英東教育基金會資助，以及上海音樂學(xué)院“音才輩出”項目的配套支持。

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周 倩（1977～）女，上海音樂學(xué)院作曲系副教授。

沈 葉(1977～)，上海音樂學(xué)院作曲系副教授。

（責(zé)任編輯 王 虎）