高中輟學(xué)的80后作家陳再見，用五年時(shí)間從農(nóng)村代課老師成長為打工文學(xué)新星，被評論界認(rèn)為是繼王十月、鄭小瓊后第三代打工文學(xué)的主要代表作家之一，他的創(chuàng)作以“湖村”為背景，在新近出版的小說集《青面魚》中，故事中的人物不僅生活在湖村，也到了城市和縣城。對于自己創(chuàng)作上的變化，陳再見說這不僅是寫作視野的擴(kuò)大，也是自我意識的反?。骸拔以絹碓接X得要寫好中國的故事，就必須寫好縣城的故事，猶如賈樟柯最好的電影是‘故鄉(xiāng)三部曲’——《小武》《任逍遙》《站臺》，光靠這三部電影就可以奠定他在中國電影史上的貢獻(xiàn)和位置。我也在試圖寫出一個(gè)中國的縣城，至少是嶺南的縣城?！?/p>

一

關(guān)于《青面魚》，我們可以有許多種評論角度：“知人論世”的、文本細(xì)讀的、精神分析的，“讀者接受”的……忖度再三，我決定還是采用一種最笨最原始的“打開方式”——內(nèi)容分類法。這本書共收錄了陳再見近期創(chuàng)作的六部中篇小說，從內(nèi)容上大致可以分為兩類：前三篇（《蛇類》《母輩》《殊途》）屬于鄉(xiāng)村題材，后三篇（《棄兒》《魚生》《天橋》）屬于都市題材。前者承接了農(nóng)民工“返鄉(xiāng)”視角下的“湖村系列”，如《藏刀人》《哥哥》《一日》《少蓮》《回縣城》等；后者延續(xù)的是農(nóng)民工“進(jìn)城”視域中的“深圳系列”，如《七腳蜘蛛》《雙眼微睜》《微塵》《張小年的江湖》《瓜果》等。陳再見在這兩種文學(xué)題材和審美向度上的持續(xù)拓展與開掘，使得評論界（包括文學(xué)評論、媒體評論、網(wǎng)絡(luò)評論等）為他和他的作品貼上了一些內(nèi)涵清楚、邊界清晰的標(biāo)簽——打工作家、底層寫作、鄉(xiāng)土敘事、都市邊緣人形象……需要強(qiáng)調(diào)的是，我這里所說的“標(biāo)簽”是一個(gè)相對中性的概念。標(biāo)簽是一把雙刃劍，對于剛出道的“80后”新人而言，在文學(xué)起步階段，被貼上“標(biāo)簽”意味著一種認(rèn)可與肯定，這是文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)入評論場域和公共視野最便捷、有效的途徑，“標(biāo)簽”自身所攜帶的感性的、直觀的、形象化的文學(xué)信息，可以在短時(shí)間內(nèi)形成認(rèn)知上的“印隨效應(yīng)”，建立起相對穩(wěn)固、靜態(tài)的讀者印象。然而，對于任何一位以文學(xué)為志業(yè)的小說家來說，他的創(chuàng)作一旦步入“成熟期”，“標(biāo)簽”就可能成為其極力想打破和擺脫的壁壘與羈絆，原因在于：一方面，“標(biāo)簽”會在讀者群和輿論場內(nèi)發(fā)酵成一種強(qiáng)悍的慣性思維，從而淹沒作品中更多的可能性和復(fù)雜性；另一方面，它會在寫作者自身的潛意識中形成一種“標(biāo)簽效應(yīng)”，即當(dāng)作者被一種詞語名稱貼上標(biāo)簽時(shí)，他就會自覺不自覺地作出自我印象管理，使自己的行為與所貼的標(biāo)簽內(nèi)容相一致。竊以為，就目前的小說創(chuàng)作而言，陳再見在享受著“標(biāo)簽”帶來的文學(xué)紅利的同時(shí)，也隱隱感受到“標(biāo)簽”所引發(fā)的困擾。甚至可以說，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型對于陳再見來說似乎已經(jīng)變得刻不容緩。

如果，我們還是習(xí)慣于將陳再見視為繼王十月、曾楚橋、鄭小瓊等作家之后的“第三代打工作家”的話，那么，作為獨(dú)立個(gè)體的作家的身份與形象，就勢必會遭受不同程度的壓制與忽略。僅從語言修辭學(xué)角度來分析貼在陳再見頭上的標(biāo)簽——“第三代打工作家”，我們也依稀可以感覺到，這并非一個(gè)偏正短語，更像是一個(gè)述補(bǔ)短語，核心語素不是“作家”，而是“第三代”“打工”，后者只是前者可有可無的補(bǔ)充，翻譯過來就是“一個(gè)寫小說的第三代打工仔”。況且，“第三代”“打工文學(xué)”這些屬于“群”的概念，與“作家”這一極端強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志和獨(dú)立精神的職業(yè)存在內(nèi)在沖突，在作家身份之前冠以“第三代”“打工文學(xué)”等定語，顯而易見是評論界在言說陳再見小說時(shí)，所采取的一種看似一勞永逸的權(quán)宜之計(jì)。

小說集《青面魚》可以被視為陳再見尋求自我突破與超越的一種積極嘗試，盡管，其中的六篇小說在題材和內(nèi)容上基本延續(xù)了“城”“鄉(xiāng)”系列的敘事架構(gòu)，相當(dāng)程度上符合受眾對作者既定“人設(shè)”的期待視野，然而，在穩(wěn)妥的前提下，陳再見也有意識地在作品中容留了更多的審美可能性，呈現(xiàn)出更為豐富的生命向度，并嘗試去建立屬于自己的文學(xué)王國。落實(shí)到具體的文本之中，無論在人物塑造、表現(xiàn)形式、敘事手法上，還是在時(shí)間順序、空間結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格上，陳再見都力求達(dá)到“共性與個(gè)性齊飛，群體與自我交融”的藝術(shù)效果。某種意義上講，《青面魚》可以看作是作者對于文學(xué)王國“群己權(quán)界”的一次自覺勘察與探測。

二

作為一位從社會底層脫穎而出的“打工作家”，陳再見豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的精神體驗(yàn)，以及外界輿論賦予的社會責(zé)任，使他天然地具有一種替“沉默的大多數(shù)”代言的原始沖動。在這種原始沖動的驅(qū)使下，他的小說中必然會散發(fā)出一股來自底層的強(qiáng)烈的“群”的氣息，如生之艱難、性的苦悶、肉身的沉重感、靈魂的孤獨(dú)感、存在的荒誕感等等，這既是每個(gè)個(gè)體生命的內(nèi)心獨(dú)白，也是一個(gè)時(shí)代的精神癥候。從文學(xué)現(xiàn)象學(xué)的角度來看，陳再見小說中對“群”的執(zhí)著思考與表達(dá)，某種意義上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史中反映“城鄉(xiāng)矛盾”的作品鏈條上不可或缺、不容忽視的一環(huán)。從高曉聲的《陳奐生上城》到路遙的《人生》再到陳再見的《青面魚》，我們可以清晰地看到改革開放以來中國社會中“城鄉(xiāng)矛盾”的延宕與嬗變。

陳奐生是個(gè)地地道道的生活于土地上的農(nóng)民形象。十一屆三中全會后，農(nóng)村政策放寬，他的日子好起來，囤里有米，櫥里有衣，身上有了肉，臉上有了笑，還開始做起小買賣——去城里賣油繩，賺幾個(gè)零用錢買頂保暖的新帽子。由此可見，陳奐生接下來的“進(jìn)城奇遇”，更像是一場大開眼界的旅游活動，城市不是陳奐生的歸宿，出行的結(jié)局仍是回歸鄉(xiāng)村，回到土地。不管城市如何的美好、新鮮、充滿誘惑，陳奐生也從未萌生過進(jìn)城居住的念頭，他的理想不過是能夠成為一個(gè)能言善道、可以神氣活現(xiàn)地在鄉(xiāng)親們面前講述城里新鮮事兒的農(nóng)民而已，即便如此，城鄉(xiāng)矛盾卻已在陳奐生的描述中初露端倪。到了路遙的小說《人生》，這一矛盾已經(jīng)趨于白熱化：上世紀(jì)八十年代中后期，商品經(jīng)濟(jì)的活躍打破了農(nóng)村的僵化與保守，具有現(xiàn)代文明的城市開始對一直困守鄉(xiāng)村的農(nóng)民，尤其是青年農(nóng)民產(chǎn)生強(qiáng)烈的誘惑，然而，嚴(yán)格的戶籍制度，將這些蠢蠢欲動、振翅欲飛的青年人牢牢囚禁在土地上，左沖右突，遍體鱗傷。于是，高加林這樣“欲脫離土地而不得”的農(nóng)村知識人形象呼之欲出，從義無反顧地逃離土地到無可奈何地回歸土地，高加林曲折艱辛的人生歷程，恰恰折射出現(xiàn)代化進(jìn)程中無數(shù)個(gè)體生命的精神生態(tài)——反抗與絕望，其間，我們可以清晰感受到鄉(xiāng)土中國遭遇市場經(jīng)濟(jì)撞擊時(shí)帶來的噬心的疼痛與屈辱。進(jìn)入新世紀(jì)，《青面魚》中的人物則面臨著更加復(fù)雜尖銳的城鄉(xiāng)矛盾，諸如新舊交替、價(jià)值真空、土地兼并、民生凋敝、禮崩樂壞、“空巢老人”、“留守兒童”等一系列嚴(yán)峻而又棘手的問題。那些離開土地后游蕩于大城市角落里的鄉(xiāng)下人，社會意義上身份缺失，精神意義上走投無路，城市容不下（戶籍、房價(jià)、甚至高昂的房租），鄉(xiāng)村回不去（他們已經(jīng)完全不具備鄉(xiāng)村生活的技能和品性）。社會將這個(gè)群體命名為“農(nóng)民工”，這是一個(gè)無比吊詭、并且自相矛盾的身份概念，卻極為精準(zhǔn)地反映出這個(gè)群體尷尬的生存處境和精神困境——城市人將他們視為“農(nóng)民”，一群來自鄉(xiāng)村的務(wù)工者，其背后的潛臺詞是：打哪里來的終究應(yīng)當(dāng)回哪里去；而鄉(xiāng)下人則將他們視為“工”，一群回鄉(xiāng)探親的城市工作者，其背后的潛臺詞是：這里已不是你的家。

如果說，陳奐生是一種“旅游式”進(jìn)城，高加林是一種“逃離式”進(jìn)城，那么《青面魚》中的“王一單們”則是一種“被迫式”進(jìn)城，從這個(gè)層面上，我們甚至可以說，相對于“王一單們”而言，陳奐生是幸福的，而高加林則是慶幸的。

三

談及小說集《青面魚》在敘事倫理上呈現(xiàn)出的共性與個(gè)性，我有一個(gè)或許不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳌愒僖姼褚晃幻裰鲬椪w制下的開明君王。在“群”的層面上，他時(shí)刻保持著為底層世界代言、替“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲的“民主”訴求；而在自己的文學(xué)王國中，他又是“專制獨(dú)裁”的君主，對轄制內(nèi)的一切擁有著至高無上的權(quán)力與威嚴(yán)，在審美向度上的所有形式元素（語言、句式、結(jié)構(gòu)、敘事、修辭、意象等等）無不刻有“陳再見制”的文學(xué)防偽標(biāo)識，這也正是其小說能夠從眾多打工文學(xué)作品中脫穎而出的關(guān)鍵所在。

細(xì)讀小說集《青面魚》，我們會發(fā)現(xiàn)，前三篇的“鄉(xiāng)村往事”與后三篇的“城市故事”，在敘事的時(shí)間與空間維度上有著截然不同的差異性。前者運(yùn)用了一種類似于“度年如日”的敘事手法，以簡筆寫生的素描方式勾勒出農(nóng)村小人物平凡而又傳奇的一生，時(shí)間維度上的跳宕與搖擺，猶如望遠(yuǎn)鏡中呈現(xiàn)出的一部“家族簡史”。

《蛇類》講述的是一個(gè)有關(guān)“成長”與“欺騙”的故事。湖村少女白月進(jìn)入性懵懂期，開始對自己和大人的性器官產(chǎn)生好奇，一次隨意的聊天中，白月指著父親的胯下問道：“這是什么？”“是蛇，爸爸養(yǎng)著一窩蛇?！备赣H的回答進(jìn)一步激活了白月的性幻想，進(jìn)而對所有的蛇類產(chǎn)生了天然的親切感，以至于在鄉(xiāng)村發(fā)大水時(shí)，她面對河水中游動的蛇群，不但毫無懼色，還上演了一出驚心動魄的“與蛇共舞”的鬧劇?！按伺幌?，命硬”的說法不脛而走，父母越發(fā)對白月失望，終于決定將其賣給了城里的一對中年夫婦。即便如此，白月對于蛇的癡迷程度卻沒有絲毫的減弱，反而越發(fā)強(qiáng)烈，竟然瞞著養(yǎng)父母私自在臥室里面養(yǎng)蛇。隱情敗露后，猥瑣淫蕩的養(yǎng)父假以搜蛇之名擅闖白月房間，并對其多次實(shí)施性侵，自此，白月內(nèi)心深處留下了難以磨滅的性恐懼的陰影。嫁給珠寶商汪東之后，兩人夫妻生活乏善可陳，性冷淡的白月將情感全部轉(zhuǎn)移到豢養(yǎng)的蛇群身上。生父的情感綁架、哥哥的恩將仇報(bào)、汪東的欲擒故縱……一場由身邊親人聯(lián)袂上演的“人性暗戰(zhàn)”使白月徹底絕望，最終選擇懷抱著自己摯愛的蟒蛇消失在一片山林之中。不言而喻，陳再見筆下的“蛇類”具有著多重隱喻象征意味：對于成長，“蛇”代表著性禁忌和性誘惑，令人不禁聯(lián)想到《圣經(jīng)》中“夏娃與蛇”的故事，暗示著一種宗教意義上的原罪思想；在人性層面上，“蛇”構(gòu)成了一種辛辣的反諷，蛇的恐怖對應(yīng)著人心的叵測，白月從冷血?jiǎng)游锷哳惿砩霞橙⌒撵`溫度的行為，恰恰折射出血脈親情間的隔膜與傷害；此外，在哲學(xué)意義上，“蛇”寄托著一種人存在本身的孤獨(dú)感與荒誕性，一如歌手李志《梵高先生》中那句歌詞一樣：“我們生來就是孤獨(dú)，我們生來就是孤單，不管你擁有什么，我們生來就是孤獨(dú)。”某種意義上講，白月的成長史亦是一部人類的孤獨(dú)史。

《母輩》講述的是一個(gè)平凡渺小的鄉(xiāng)村母親的人生經(jīng)歷與心靈秘史。小說開篇寫道，母親一生中有三個(gè)名字，“‘銀春’是我母親的名字之一。她的另一個(gè)名字更好聽一點(diǎn)，叫‘黛姝’，是鄭老師幫她起的。……做了母親之后，父親開始叫她‘金水他娘’?！边@三個(gè)名字代表著母親人生的三個(gè)階段，隱含著她的三重身份：女兒、戀人、母親。銀春是北斜村老蔡家的女兒，她的哥哥銀來是一名在戰(zhàn)場上失去一只胳膊的退伍軍人。老蔡一門心思想以“換親”（即以低調(diào)嫁女的方式為有身體缺陷的兒子娶妻）的方式為銀來說一門親事，不成想，兒子竟然喜歡上了戲班花旦李素琴，父子一番爭執(zhí)之后，銀來義無反顧地與李素琴私奔了。兒子離家出走，轟動全村，抬不起頭的老蔡只能以更低的標(biāo)準(zhǔn)操持女兒的婚事，其實(shí)，銀春早已看上了婦女夜校的鄭老師，只可惜，由于其性格過于內(nèi)向，一番陰錯(cuò)陽差的誤會之后，反而成全了自己的好友秋菊。心灰意懶的銀春，最終同意了父親的安排，下嫁到鄰村，成為陳鐵柱的媳婦。后來的故事里，丈夫失業(yè)、與哥嫂斗法、“文革”紅衛(wèi)兵迫害、重新白手起家……歷經(jīng)磨難的銀春就這樣從一個(gè)失意的少女成長為一位堅(jiān)毅的母親。多年之后，當(dāng)銀春再次與曾經(jīng)暗戀的對象鄭老師偶遇時(shí)，內(nèi)心深處的萬般滋味，又怎一個(gè)“苦”字了得，然而，一向隱忍的母親依舊選擇了沉默，只是“伸手抓了一把汕頭糖，放進(jìn)鄭老師的袋里，說，路上吃，甜著呢”。這是一曲為平凡的個(gè)體生命譜寫的贊歌，也是一部以個(gè)人燭照時(shí)代的歷史備忘錄。陳再見采用客觀冷靜的筆觸和洞若觀火的視角，將母親一輩人的心路歷程與精神疼痛和盤托出。

小說《殊途》更像是為一個(gè)鄉(xiāng)村草莽所寫的個(gè)人傳記，文中充滿了鄉(xiāng)野味道與江湖氣息：表兄郝文因自幼面帶青斑，成年后以販魚為生，故賺得諢號“青面魚”。臉上的青斑一度令表兄患上自閉癥，整日沉默寡言、郁郁寡歡，隨即破罐破摔，自暴自棄，經(jīng)常惹是生非、打架斗毆。終于又一次，因出手過重，表兄將對方一條腿打殘，為躲避警察追捕投奔“我”家。不成想，案底在身的表兄非但毫無痛改前非之意，還在打短工期間，將二叔家的閨女寶芝的肚子搞大了。生米煮成熟飯，二叔無奈同意兩人婚事，可好景不長，寶芝因難產(chǎn)去世，留下女兒與表兄相依為命。此后，表兄先后靠販魚、賣肉、蹬三輪勉強(qiáng)謀生。因疏于照料，女兒的腦部中樞神經(jīng)系統(tǒng)出了問題。為了籌措醫(yī)療費(fèi)，表兄鋌而走險(xiǎn)，決定幫鎮(zhèn)上黑幫大佬梁國賓運(yùn)送毒品，最終被警方抓獲，判處死刑。原來，這個(gè)梁國賓正是當(dāng)年被表兄失手打殘的同鄉(xiāng)，表兄被捕正是他精心策劃的一石二鳥的陰謀，報(bào)仇是一方面，更重要的是將毒梟的罪名嫁禍于表兄，從而逍遙法外，可憐表兄始終蒙在鼓里，含冤而亡。常言道：“出來混遲早要還的。”從天道輪回的道德觀上來看，表兄的一生似乎成為這句話完美的注腳，然而，陳再見的“醉翁之意不在酒”，在乎“同情之理解”也，即他要為那些如表兄一樣的底層生命樹碑立傳，記錄他們不為人知的“螻蟻人生”。

與前三篇“鄉(xiāng)村往事”中呈現(xiàn)的“時(shí)間簡史”不同，后三篇“都市故事”采用了一種可以稱之為“度日如年”的敘事手法，以工筆細(xì)描的綿密筆觸，無微不至地表現(xiàn)出城市邊緣人的生存困境與精神苦痛，空間維度上的錯(cuò)位與并置，仿佛顯微鏡下不同類型浮游生物的活體解剖實(shí)驗(yàn)。

《棄兒》講述的是一對“亞細(xì)亞孤兒”在精神上相互撫慰、彼此溫暖的故事?！拔摇笔且幻麧撔难芯啃睦砑膊〉纳鐓^(qū)圖書管理員，一次偶然的機(jī)會認(rèn)識了一個(gè)雙手殘疾的畫廊女孩柳宣?；蛟S是出于好奇，或許是惺惺相惜，“我”開始對柳宣的身世和心理進(jìn)行調(diào)查研究。父母車禍身亡、童年時(shí)慘遭細(xì)叔性侵，這些不堪回首的心靈陰影，在“我”的悉心疏導(dǎo)下漸次分明。與此同時(shí)，為了能夠使柳宣敞開心扉，“我”只好用自己內(nèi)心的秘密作為藥引：生活窘迫、家里逼婚、母親身患絕癥、孤身赴南京……在研究柳宣心理癥狀的同時(shí)，“我”也成為了被研究的對象。由此可見，“我”與柳宣的心靈溝通是一個(gè)相互打開的過程，在這一精神互動的過程中，小說的敘事空間發(fā)生了微妙奇特的并置與錯(cuò)位——在柳宣的畫廊里掛著一幅畫，“畫的是一條兩邊種滿法國梧桐的街道，一個(gè)少年的背影蹲在路邊，不知道在干什么?！睋?jù)柳宣稱，這是她夢境中的一幅畫面，而當(dāng)“我”看到這幅畫時(shí)，瞬間聯(lián)想到自己孤身一人在南京街頭失聲痛哭時(shí)的場景。一幅畫將兩顆封存在不同空間內(nèi)的孤獨(dú)靈魂連接在一起，一場將心比心、相濡以沫的療傷之旅就此展開。某種意義上講，《棄兒》還是一篇關(guān)于小說的小說，文本中不同話語材料間的互文關(guān)系，使得虛擬的故事空間與現(xiàn)實(shí)的寫作空間既彼此滲透，又相互消解，為讀者帶來“假作真時(shí)真亦假，無為有時(shí)有還無”的奇妙閱讀體驗(yàn)。

《魚生》講述的是一場蓄謀已久卻最終未遂的復(fù)仇故事。余漢生與段妮秋是一對不孕不育的中年夫妻。因?yàn)橐晃坏篱L的偶然點(diǎn)撥，余漢生開始對自己是否患有生殖疾病產(chǎn)生懷疑，同時(shí)，當(dāng)?shù)弥煞蛩阶郧巴t(yī)院檢查身體時(shí)，妻子段妮秋頓時(shí)變得魂不守舍，六神無主。一段有關(guān)背叛與忠誠的往事逐漸浮出水面——當(dāng)年余漢生靠承包魚塘發(fā)家致富，因有人偷魚失足溺水身亡，致使魚塘旁時(shí)常出現(xiàn)“鬧鬼”現(xiàn)象。之后不久，余漢生邂逅前來討要魚苗的段妮秋，兩情相悅，順利成婚。殊不知，段妮秋乃溺水者之妹。自嫁給余漢生后，她長期服藥拒孕，并將丈夫所有財(cái)產(chǎn)劃入自己名下，想借此替哥報(bào)仇。然而，畢竟是一日夫妻百日恩，當(dāng)余漢生真的身患絕癥，將不久于人世時(shí)，段妮秋卻突然良心發(fā)現(xiàn)，自己已經(jīng)無法接受失去丈夫的事實(shí)，并最終決定為其產(chǎn)下一子，取名為“余生”?；恼Q的故事背后呈現(xiàn)出的卻是真實(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)：猜忌、隔膜、試探、羞愧、悔恨、執(zhí)念……這些難以被情感消化的原始沖動與本能情感，將世上最為親近的人封鎖在由各自“秘密”編織而成的逼仄狹小的空間內(nèi)。文中反復(fù)出現(xiàn)的“魚缸”頗為耐人尋味，這個(gè)空間意象裝載著余漢生的遺憾與希冀，也存儲著段妮秋的仇恨與糾結(jié)。從一開始反感丈夫養(yǎng)魚到最后為兒子取名“余（魚）生”，段妮秋以欺騙的方式，達(dá)成了與丈夫的和解，也實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，或許正如文中所言：“我的自尊心經(jīng)不起背叛，我只能更為徹底地背叛?！?/p>

如果說，《棄兒》與《余生》講述的是兩個(gè)孤獨(dú)個(gè)體間的慰藉與撕咬，那么，《天橋》呈現(xiàn)的則是四朵蒲公英之間的萍水相逢。王一單，城市打工仔、同性戀者、詩人，少年時(shí)遭受表哥性侵，患有嚴(yán)重的斯德哥爾摩綜合癥，只能借助詩歌隱晦地傳達(dá)內(nèi)心的苦痛；郝榮，商場保安、浪子、強(qiáng)奸犯，父母離異，母親遠(yuǎn)赴新疆，自幼與姐姐相依為命，視姐如母，并患有嚴(yán)重的戀母情結(jié)，為躲避警方追捕，前往深圳會見網(wǎng)友王一單，飛機(jī)上獲得空姐江小野贈送的一顆“暈機(jī)糖”；江小野，空姐、“二奶”，為了幫助身患絕癥的弟弟籌措醫(yī)藥費(fèi)，無奈向情夫索要巨額分手費(fèi)；陳孟雋，企業(yè)家、江小野情夫、王一單所在工廠老板，早年偷渡香港，與結(jié)發(fā)妻子白手起家，內(nèi)地開拓市場時(shí)，在飛機(jī)上邂逅江小野，東窗事發(fā)后，殘忍將其殺害。原本素昧平生的四個(gè)陌生人，機(jī)緣巧合，彼此關(guān)聯(lián)，于霎那之間，交匯于深圳天橋上下，冥冥之中構(gòu)成了一首搖滾版的《斷章》：你站在天橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在橋下看你。木棉花裝飾了你的車窗，你裝飾了別人的“秘密”。四顆孤獨(dú)的靈魂，分別攜帶著各自不同的秘密，在天橋上下彼此碰撞，然后破碎，直至幻滅?！疤鞓颉眱叭怀蔀榱顺休d和卸載“秘密”的異度空間，所有關(guān)于這座城市陰暗角落里的生存隱秘和心靈隱痛，都在此展露無遺。一如小說中所言：“秘密本身不覺得自己是秘密，它會往外冒，如閏土里的草芽，它是背叛者，最想出賣自己，將秘密公之于眾。”

四

通過文本細(xì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，陳再見小說中的核心語匯是“成長”“孤獨(dú)”“秘密”和“背叛”。而我們不得不說，這些關(guān)鍵詞與其個(gè)人的成長經(jīng)歷、生存境遇、寫作心態(tài)、精神氣質(zhì)有著千絲萬縷的聯(lián)系：高中輟學(xué)，城市打拼，文學(xué)創(chuàng)作，先后做過鄉(xiāng)村代課教師、電子廠物料員、廣告公司策劃、社區(qū)中心圖書管理員、雜志社編輯，豐富的人生閱歷和底層生活經(jīng)驗(yàn)，成就了陳再見與眾不同的文學(xué)風(fēng)格。正如評論界的贊譽(yù)一樣：“陳再見的小說著力寫那些生活在主流視野之外的個(gè)體生命是如何前行、如何感覺的，以及他們?nèi)绾卧诒瘹g中體味生命的博大、在生與死中爭得靈魂的價(jià)值?！保ㄖx有順語）“陳再見的小說底蘊(yùn)深厚，他能夠恰如其分地運(yùn)用自己的生活積累和文學(xué)儲備，不濫情，也不炫技，成為南方小說作家中別具一格的異質(zhì)的存在。”（王干語）在我看來，陳再見小說中的個(gè)人氣質(zhì)與異質(zhì)性特征，很大程度上表現(xiàn)在他對底層“小知識人”形象的精準(zhǔn)把握和細(xì)膩描摹上。

在我有限的閱讀視野之中，陳再見幾乎所有的小說總會出現(xiàn)一個(gè)“掙扎于底層，又不甘于底層”的“小知識人”形象?！肚嗝骠~》也不例外——在《蛇類》中，他是追問姐姐白月“在這個(gè)陰森的現(xiàn)實(shí)社會里擁有理想是不是傻”的三弟；在《母輩》中，他是戴眼鏡、留分頭、喜歡吃汕頭糖的鄭老師；在《殊途》中，他是聽話、懦弱、善感的小表弟；在《棄兒》中，他是在南京街頭失聲痛哭的“精神孤兒”；在《天橋》中，他是獨(dú)自“敲打著死亡的窄門”的同性戀者王一單。一方面，他們身處底層，能夠?qū)ΩF鄉(xiāng)僻壤和城市角落里的肉體疼痛與靈魂悸動感同身受，因此，他們常以平等的視角給予底層人群以“理解之同情”；然而，他們畢竟不甘于底層，渴望走向高處，因此他們內(nèi)心深處隱藏著“我們不一樣”的心聲，自覺不自覺地會流露出“小知識人”骨子里特有的傲慢與偏見。在城里比上不足而覺得低人一頭，在農(nóng)村比下有余而高人一等，這種矛盾糾結(jié)的心理造就了他們扭曲偏執(zhí)的性格——極度的自卑，極端的自負(fù)。也正是對這種兩極并置的性格特質(zhì)的持續(xù)勘探、解剖，使得陳再見筆下的底層“小知識人”形象成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史知識分子人物長廊中與眾不同的“這一個(gè)”。不同于魯迅筆下的“孤獨(dú)者”、郁達(dá)夫筆下的“零余人”、錢鐘書筆下的“窮酸文人”、閆真筆下的“精致利己分子”，陳再見小說中的知識人在于一個(gè)“小”字，小到可以與底層人群和光同塵；亦是這份小堅(jiān)守、小偏執(zhí)、小歡喜、小無奈為那些身份缺失、肉身沉重、精神孤寂的底層知識人，帶來了不可或缺的自我確證與心靈慰藉。

不可否認(rèn)，“小知識人”形象在成全陳再見小說異質(zhì)化風(fēng)格的同時(shí)，也為其文學(xué)王國構(gòu)筑了一層堅(jiān)固高大的圍墻，無形中削減了他進(jìn)一步開疆拓土的野心與斗志。過分濃烈的“小知識人”情緒幾乎滲透到所有的人物性格之中，從而形成了一種“深刻的單一性”，各色人等大有淪為“情緒載體”的危險(xiǎn)，對此，陳再見需有所警惕。此外，一些小說在故事情節(jié)的敘事邏輯性上存在漏洞，如《魚生》當(dāng)中，余漢生瞞著段妮秋去醫(yī)院做體檢，卻為醫(yī)生留下了家里的聯(lián)系電話，從而導(dǎo)致隱情敗露，這顯然不符合日常生活邏輯。而且，陳再見需要在創(chuàng)作中相對克制自己的“議論欲望”和“總結(jié)沖動”，如《棄兒》中大量的弗洛伊德精神分析理論的直陳，使讀者喪失了解讀人物的自主性。一個(gè)成熟的閱讀者明白，敘述者過于頻繁、直白地表達(dá)寫作意圖，在為受眾提供單行度“深刻性”的同時(shí)，也會一定程度上抑制或打消讀者在閱讀過程中自發(fā)形成的審美理解力與可能性。當(dāng)然，我們以如此刻薄的標(biāo)準(zhǔn)來指摘陳再見的小說，不免有些雞蛋里面挑骨頭，畢竟，他的小說正處在風(fēng)格的形成期，相信經(jīng)過一段時(shí)間的調(diào)試與摸索，他會寫出更加成熟、更加趨近完美的精品力作。對此，我們將拭目以待。