【摘要】：花傈僳三弦調(diào)是傈僳族民間音樂(lè)中重要的組成部分，在傈僳族打歌現(xiàn)場(chǎng)即興性普遍存在，這種即興性也是花傈僳音樂(lè)的特有的音樂(lè)特征，而三弦調(diào)的音樂(lè)本體、音樂(lè)傳承、表演者和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)、音樂(lè)審美文化等又有著諸多聯(lián)系，本文以保山、德宏一帶的傈僳為例，旨在揭示這種聯(lián)系，探討花傈僳三弦調(diào)音樂(lè)中的即興文化現(xiàn)象，使之更好地傳承。

關(guān)鍵詞：花傈僳；三弦調(diào)；打歌；即興文化；現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)

傈僳族是云南人口數(shù)量較多、分布較廣的一個(gè)民族，據(jù)2000年人口普查統(tǒng)計(jì)，中國(guó)傈僳族有63.49萬(wàn)人，云南省有60.98萬(wàn)人，主要分布在云南西部。據(jù)研究和考證，公元八世紀(jì)以前，傈僳族的先民便分布在雅礱江及川滇交界金沙江兩岸的廣大流域地區(qū)，而因地域不同，各地傈僳族的稱呼也不同，如迪慶維西的稱黑傈僳，麗江永勝一帶稱白傈僳，在保山、德宏一帶稱花傈僳。

保山、德宏一帶地處兩江夾一山的傈僳族聚居地，是漢傈等少數(shù)民族雜居區(qū)，歷史上曾是古西南絲綢之路的必經(jīng)之地，傈僳人隨著悠悠馬鈴，在此開(kāi)枝散葉，形成了與人民生活緊密聯(lián)系的、豐富的傈僳族民族民間音樂(lè)文化傳統(tǒng)，具有深厚的文化內(nèi)涵。集歌、舞、樂(lè)為一體的三弦調(diào)就是傈僳族豐富多彩的民間藝術(shù)瑰寶，它是質(zhì)樸的具有群眾自?shī)市缘募w歌舞，每逢婚喪嫁娶、建房喬遷、狩獵、農(nóng)耕、節(jié)日慶典時(shí)跳的一種自?shī)市愿栉?，常用三弦、蘆笙、笛子伴奏，邊跳邊唱，曲調(diào)優(yōu)美、歌詞內(nèi)容豐富、舞姿活潑多變，這種變化不僅表現(xiàn)在打歌音樂(lè)曲調(diào)中常見(jiàn)的裝飾性變化，也存在于旋律、節(jié)奏型、結(jié)構(gòu)、速度、唱詞內(nèi)容等諸多方面的即興改變，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

1.花傈僳打歌音樂(lè)中的即興模式

“模式指事物的標(biāo)準(zhǔn)樣式，其涉及的范圍甚廣，揭示了事物之間暗藏的相互規(guī)律及關(guān)系，而這些事物并不一定是圖型、圖像，還可以是樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯、數(shù)字的關(guān)系以及思維方式?！本鸵魳?lè)來(lái)說(shuō)，就是從不斷重復(fù)出現(xiàn)的旋律曲調(diào)中發(fā)現(xiàn)和抽象出某些規(guī)律，如音樂(lè)解決的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，只要是一再重復(fù)出現(xiàn)的音型節(jié)奏，就會(huì)存在某種模式，強(qiáng)調(diào)的是曲調(diào)形式上的規(guī)律。即曲調(diào)具有的一定的規(guī)律性，屬“類”的概念，也可以理解為音樂(lè)典型的樣式。這種模式在打歌現(xiàn)場(chǎng)表演之前就已存在于表演者的思維中，構(gòu)成了打歌表演中的重要依據(jù)和框架，并且這種模式的類型和特征常常由于地域文化或載體的不同而不同。

1.1花傈僳三弦調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本模式

花傈僳的三弦調(diào)音樂(lè)多為民歌小調(diào)的衍變體，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)和唱詞格律緊密結(jié)合，大都呈方整對(duì)稱的二句式、四句式結(jié)構(gòu)。唱詞比較規(guī)整、固定，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上形成上下對(duì)應(yīng)、對(duì)等式的單一樂(lè)段的二句式或四句式，常見(jiàn)曲目：《咚咚鏘》《長(zhǎng)刀歌》《啊窩羅鍋多羅》《挖漢谷地》《種麻調(diào)》等。其結(jié)構(gòu)規(guī)整，樂(lè)句有起、承、轉(zhuǎn)、合四句，唱詞多是四句、八句的規(guī)整四句式。除較規(guī)整的四句外，還有較富戲劇性的“樂(lè)句重復(fù)四樂(lè)句”“末句重復(fù)四樂(lè)句”“曲頭曲尾擴(kuò)充四句式”，具有濃郁的地方性，是傈僳三弦調(diào)的主要方面，廣為流傳。

1.2旋律與唱詞的基本模式

傈僳族三弦調(diào)音樂(lè)常用re、la、mi、la為旋律骨干音的商調(diào)式，so、mi、so、re、do為旋律骨干音的徵調(diào)式，旋律中音數(shù)、音域、音區(qū)差別不大，常常采用的旋律模式有：上行、下行級(jí)進(jìn)，三度、四度內(nèi)小跳，旋律素材質(zhì)樸、曲調(diào)優(yōu)美、朗朗上口，易學(xué)易唱更易于舞蹈時(shí)歌唱。在演唱時(shí)又常常依語(yǔ)言聲調(diào)的高低、地方方言的不同使音樂(lè)的潤(rùn)腔、音色發(fā)生變化。唱詞一般以五字、七字句為主、直抒胸臆，內(nèi)容多是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的歌唱，有的調(diào)子有固定的歌詞，有的打情打唱，是現(xiàn)場(chǎng)即興填詞。在演唱時(shí)，有的還即興加入呼喊聲或擊打身體、樂(lè)器的節(jié)奏聲音也是重要的表現(xiàn)手法之一，在結(jié)構(gòu)上起到樂(lè)句增長(zhǎng)和縮短的作用，為歌舞現(xiàn)場(chǎng)烘托了氣氛，更貼近老百姓的生活。

1.3表演基本模式

跳三弦是傈僳族族節(jié)慶、舉行禮儀場(chǎng)合時(shí)的集體歌舞，其風(fēng)格剛勁、明快。在節(jié)日和喜慶之時(shí)，人們挽手圍圈，在三弦、蘆笙、竹笛、伴奏下，邊歌邊舞。開(kāi)場(chǎng)時(shí)首先由本族長(zhǎng)者率若干青壯男子跳序舞，序舞之后，不論男女長(zhǎng)幼、生熟客人便可隨意參加三弦打跳隊(duì)伍。在打跳演唱中，其音樂(lè)節(jié)奏一般保持與唱詞節(jié)奏基本一致，便于邊彈、邊歌、邊舞，場(chǎng)面恢弘，氣氛熱烈。

2.花傈僳三弦打跳音樂(lè)中的即興思維傳承

與其它民族民間音樂(lè)一樣，花傈僳三弦打跳音樂(lè)有著自己相應(yīng)的傳承方式，而得以流傳至今，而它這種獨(dú)特的傳承方式又和花傈僳聚居地兩山夾一江（怒江、瀾滄江、高黎貢山）片區(qū)地方民俗音樂(lè)有機(jī)地聯(lián)系在一起。

2.1打跳音樂(lè)材料的有效儲(chǔ)備支撐完備的記憶體系

花傈僳與我國(guó)其它民間音樂(lè)一樣用口傳心授的傳承方式，歌調(diào)都是一代代傳唱至今。打歌調(diào)旋律質(zhì)樸簡(jiǎn)單，線條簡(jiǎn)潔，習(xí)唱時(shí)記下歌調(diào)基本音，演唱時(shí)依各村落方言的不同加上一點(diǎn)兒小潤(rùn)腔，形成了這一片區(qū)傈僳族的特點(diǎn)。也就是音高、節(jié)奏相對(duì)固定，學(xué)習(xí)者又可依據(jù)時(shí)代語(yǔ)言加入一些“時(shí)代、地域元素”，使打歌更貼近時(shí)代、貼近當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，獲得更多共鳴，得到更廣泛流傳。除歌調(diào)傳唱之外，打歌還有器樂(lè)伴奏、舞步記憶體系，伴奏樂(lè)器一般以蘆笙、竹笛為主，偶會(huì)加用竹板等打擊樂(lè)器助興，笙、笛聲一響，歌舞即起。

因此，模唱相對(duì)固定的歌調(diào)，聽(tīng)三弦、蘆笙伴奏音樂(lè)成了打跳音樂(lè)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。這種融時(shí)代元素、地方元素于一體的口傳歌調(diào)學(xué)習(xí)使各種音樂(lè)材料在習(xí)唱過(guò)程中逐漸儲(chǔ)存于學(xué)習(xí)者的記憶之中，使花傈僳族打跳傳統(tǒng)獲得較好地傳承。同時(shí)這種打跳音樂(lè)材料的記憶和積累也為表演中的即興提供了支撐。

2.2花傈僳打跳入門的基本方式對(duì)即興思維的養(yǎng)成

花傈僳打跳的入門學(xué)習(xí)是在長(zhǎng)者與青壯男子序舞之后，所有人可以隨意參加的打歌活動(dòng)，初學(xué)者跟著舞步、哼著歌調(diào)，加入打歌隊(duì)伍邊唱邊跳。在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，學(xué)習(xí)者一般無(wú)法加入即興表演，只能學(xué)會(huì)“打歌調(diào)曲調(diào)框架”“打歌基本步伐”或是“打歌節(jié)奏基本元素”的音樂(lè)材料，隨著多次打跳后，才能在音樂(lè)基本框架上進(jìn)行音韻添加，或者利用打跳音樂(lè)基本節(jié)奏元素搭建自己的音樂(lè)，以此來(lái)形成自身獨(dú)特的音調(diào)風(fēng)格，進(jìn)而才是即興表演的創(chuàng)造變化。

所以，在三弦打跳的學(xué)習(xí)過(guò)程中，表演者從學(xué)習(xí)歌調(diào)基本音高、節(jié)奏、基本舞步、建立打歌音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣開(kāi)始，在三弦打跳長(zhǎng)者的示范下與引領(lǐng)下，于點(diǎn)滴中感受即興，逐步養(yǎng)成即興思維定勢(shì)。

3.花傈僳三弦打跳打歌現(xiàn)場(chǎng)的即興文化

3.1帶有即興發(fā)揮性的表演，使觀眾和表演者之間產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴

花傈僳三弦打跳音樂(lè)唱腔以本地山歌小調(diào)為主，其舞步為兩拍，舞步動(dòng)作一般是顫膝，先向右跳四步，再向左跳四步，依此循環(huán)圍圈打歌，一圈后又加上身體轉(zhuǎn)動(dòng)的動(dòng)作，腳步不變，興起時(shí)句末還會(huì)加唱“呺、呺、呺?yún)雲(yún)搿钡暮艉笆礁杪暎饕卣魇沁叧吿?、間或拍手，有力的腳步聲響及默契的內(nèi)心音樂(lè)節(jié)奏。表演者不但能唱三弦打跳曲調(diào)，也時(shí)常借助打跳現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情即興編詞與發(fā)展曲調(diào)，如重復(fù)樂(lè)句、句末襯詞、打諢等手段盡情表現(xiàn)，打歌調(diào)的速度一般也是由慢而快，至高潮而收，給人以精神煥發(fā)神采奕奕的感覺(jué)。所以，打跳表演活動(dòng)通過(guò)即興唱跳，隨和自然、生動(dòng)活潑的表演和現(xiàn)場(chǎng)觀眾達(dá)到一種熱烈的互動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，演唱中句末的襯詞呼喊與幫腔、以及漸漸加快的舞步是將打跳表演者和參與者的感覺(jué)緊密聯(lián)系在一起的重要橋梁。

三弦打跳打歌現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)面壯大，群眾參與面很廣，各種各樣的人士競(jìng)相涌入打歌圈中圍歌，打歌者舞步歌調(diào)整齊有序，群情振奮，競(jìng)相展露自己的聰明才智，特別是句末插入的即興風(fēng)趣的幫腔表演，響應(yīng)熱烈。同時(shí)圍觀人群的附和與歡笑贊許也是對(duì)打歌表演的最大鼓勵(lì)，當(dāng)表演者感知到觀眾的認(rèn)可時(shí)，二者之間一種強(qiáng)烈的互動(dòng)感覺(jué)自然就會(huì)產(chǎn)生，在漸漸加快的打歌即興中，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

同時(shí)通過(guò)打歌活動(dòng)，一方面人們的情感得以宣泄，忘記煩惱與勞作的辛苦、緩解人的情緒，另一方面打歌也是情感表達(dá)的媒介，打歌中即興產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴成為男女兩性自由發(fā)展感情的重要方式，這也是三弦打跳經(jīng)久不衰，為老中青各階層人士喜歡的原因。

3.2觀眾與表演者的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)對(duì)于打歌表演的影響

眾所周知，音樂(lè)中的即興是表演過(guò)程中的音樂(lè)創(chuàng)作。在音樂(lè)即興的研究中，我們一般都會(huì)關(guān)注打歌的整個(gè)表演過(guò)程與表演現(xiàn)場(chǎng)。而就傈僳族三弦打跳而言，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與表演者之間存在著一種互動(dòng)關(guān)系，而互動(dòng)的結(jié)果一方面是有利的，另一方面又是不利的。從有利積極的層面上說(shuō)，打歌表演者渴望看到和聽(tīng)到觀眾以歌唱、肢體動(dòng)作、和豐富的面部表情來(lái)表達(dá)內(nèi)心感受，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的這類表現(xiàn)會(huì)觸動(dòng)打歌者即興創(chuàng)作的靈感，甚至達(dá)到一種精神欣喜的狀態(tài)，使隨后的打歌表演更為精彩，積極的互動(dòng)也就由此產(chǎn)生了。從不利的消極的層面上來(lái)說(shuō)，不是每一次打歌圍觀的觀眾都積極響應(yīng)，和表演者產(chǎn)生共鳴，“如果表演者讀到觀眾身上不以為然的表情，打歌者的注意力就會(huì)受到影響，就會(huì)對(duì)打歌者隨后的即興表演產(chǎn)生消極影響。”

可以肯定的是，觀眾在現(xiàn)場(chǎng)無(wú)論是積極的還是消極的表現(xiàn)都能對(duì)打跳現(xiàn)場(chǎng)表演產(chǎn)生某種程度上的影響。而這種影響的多與少最終取決于打歌者自身的心理素質(zhì)和生理狀況，值得引起打跳者和研究者的重視。

4.對(duì)三弦打跳音樂(lè)在審美意義上的再認(rèn)識(shí)

4.1“傈僳族打跳音樂(lè)”概念的再認(rèn)識(shí)

上世紀(jì)一零年代，中國(guó)音樂(lè)教育引進(jìn)西方音樂(lè)教育體系并應(yīng)用至今，長(zhǎng)期以來(lái)我們建立了西方音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，認(rèn)為本土音樂(lè)文化是落后的，不能登大雅，在這樣的文化自卑中，現(xiàn)代人本能地忽視了本土音樂(lè)文化傳統(tǒng)，對(duì)音樂(lè)作品概念的認(rèn)識(shí)主要是以作曲家的音樂(lè)作品為核心的音樂(lè)曲目庫(kù)，側(cè)重于音樂(lè)審美功能。由于三弦打跳音樂(lè)中的一些即興行為的存在，使傈僳族三弦打跳音樂(lè)作品真正詮釋于在某種程度上依賴于表演者的現(xiàn)場(chǎng)表演，并且這種表演一旦完成后就具有了不可再現(xiàn)性，將不會(huì)象西方音樂(lè)作品那樣以五線譜形式呈現(xiàn)，永遠(yuǎn)地被表演藝術(shù)家重現(xiàn)和進(jìn)行再創(chuàng)作，對(duì)花傈僳三弦打跳調(diào)的審美只可看成是對(duì)音樂(lè)成品的審美。這種區(qū)別的本質(zhì)就是創(chuàng)作方式的差異：西方音樂(lè)藝術(shù)作品為預(yù)先構(gòu)想創(chuàng)作，其打跳音樂(lè)作品帶有即興成分。

4.2建立在現(xiàn)場(chǎng)表演基礎(chǔ)上的審美評(píng)價(jià)

花傈僳三弦打跳的陣地主要在村落，以自?shī)市詧A圈舞隨樂(lè)而歌舞的表演為主。這和鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村寨場(chǎng)地、各家各戶的院落以及傈僳族族音樂(lè)傳統(tǒng)文化環(huán)境有關(guān)。打歌表演者一方面按照固定的模式和框架，保持打歌傳統(tǒng)；另一方面又在打歌曲目模式和框架基礎(chǔ)上吸收其它地方音樂(lè)以及現(xiàn)代傳媒帶來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)的聲腔與表演形式，并進(jìn)行創(chuàng)新?！坝^眾作為審美主體，對(duì)傳統(tǒng)和創(chuàng)新又有期盼，使審美評(píng)價(jià)建立在傳統(tǒng)模式和即興創(chuàng)新的辯證中。”呈現(xiàn)在我們面前的打跳，“不僅是審美意義上的一曲音樂(lè)，一部作品，一段即興演奏，一個(gè)表演，而是一種特別的意向性的人類活動(dòng)成果?！笔窃诨ɡ廴掖蛱迓涞囊魳?lè)文化語(yǔ)境下歌舞、即興創(chuàng)作的音樂(lè)表演活動(dòng)，是花傈僳在音樂(lè)實(shí)踐中產(chǎn)生的音樂(lè)產(chǎn)品，是人類的一種特定的文化生活行為。

總之，即興地隨歌而舞，在固定的歌調(diào)舞步上進(jìn)行變化創(chuàng)造、酣暢淋漓的歌舞表現(xiàn)是花傈僳打跳音樂(lè)表演過(guò)程中的一種創(chuàng)作、創(chuàng)新行為，普遍存在于花傈僳打跳音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)之中，和打跳歌調(diào)的音樂(lè)本體、音樂(lè)傳承、音樂(lè)審美、表演者與觀眾的互動(dòng)等文化行為構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，形成了自己獨(dú)特的打跳即興文化特征，特別是在今天文化藝術(shù)發(fā)展的多元背景下，花傈僳打跳音樂(lè)活動(dòng)更具吸引力、創(chuàng)新性，并已形成花傈僳打跳音樂(lè)特有的文化現(xiàn)象，“在現(xiàn)代化和都市化的過(guò)程中，山歌場(chǎng)作為鄉(xiāng)土文化和都市文化交融的產(chǎn)物，成為最為重要的文化場(chǎng)域，原生型隨著鄉(xiāng)村生活方式的轉(zhuǎn)變而衰微，再生型展示官方和精英的文化追求，但是如果不從原聲型和次生型汲取養(yǎng)分，這個(gè)層次面臨著失去山歌文化核心因子的危機(jī)?！币虼?，只有做到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、共性與即興（特色）的有機(jī)結(jié)合才能即滿足現(xiàn)代人生活的需要又保存花傈僳三弦打跳調(diào)音樂(lè)文化的核心因子，使其更好地傳承發(fā)展。

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