【摘要】：戲劇動(dòng)作是戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作對(duì)人物形象表現(xiàn)具有巨大的作用。本文分析了外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作對(duì)人物形象的表現(xiàn)分別起到的作用以及外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作在表現(xiàn)人物形象上的關(guān)系，從而闡釋戲劇動(dòng)作在戲劇藝術(shù)中的重要作用。

關(guān)鍵詞：戲劇動(dòng)作；人物形象；外部動(dòng)作；內(nèi)部動(dòng)作

現(xiàn)在很多戲劇工作者對(duì)戲劇動(dòng)作有著多種不同的理解和劃分，甚至很多人對(duì)戲劇動(dòng)作的闡釋是模糊不清的。人物的行動(dòng)貫穿了故事情節(jié)的發(fā)展與變化，而這個(gè)整體的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)則是由一個(gè)個(gè)具體的動(dòng)作所組成。這里的動(dòng)作不是指代生活中人物的言行舉止，而是要在戲劇的規(guī)定情境的前提下表現(xiàn)人物性格和推動(dòng)故事情節(jié)的。所以，作為戲劇藝術(shù)的中心與支撐，戲劇動(dòng)作不僅是表現(xiàn)人物形象的有力手段，也對(duì)故事情節(jié)發(fā)展起著推動(dòng)作用。

一.外部動(dòng)作對(duì)人物形象的表現(xiàn)

戲劇動(dòng)作從戲劇表演的形態(tài)上一般可分為：形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和心理動(dòng)作。這一分類在前面已作分析，此處并不再多作解釋。而以形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作為代表的外部動(dòng)作與心理動(dòng)作為代表的內(nèi)部動(dòng)作在表現(xiàn)人物形象的作用上都有其獨(dú)特之處。

外部動(dòng)作是人物的直觀表象，使觀眾可以直觀的感受到舞臺(tái)上演員所塑造的人物的性格特征以及人物之間的關(guān)系。外部動(dòng)作比內(nèi)部動(dòng)作更容易把握，貼近生活真實(shí)并且更為生動(dòng)的刻畫人物的性格、思想感情，具有直觀性與穩(wěn)定性。但是在某種情況下外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作是不一致的，人物可能會(huì)使用違背內(nèi)心的外部動(dòng)作來(lái)掩蓋自己的心理想法，這種人物與自身內(nèi)心產(chǎn)生的沖突增強(qiáng)了戲劇性，使得戲劇情節(jié)更加精彩。以莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》為例，劇中人物的外部動(dòng)作體現(xiàn)的極為巧妙。當(dāng)羅密歐以為愛人服毒身亡時(shí)，他絕望地拿起毒藥喝下，凄楚卻又幸福地躺在愛人的身邊，而當(dāng)朱麗葉醒來(lái)看到真正死去的羅密歐，在絕望之中她拔出羅密歐的劍刺向自己，便倒在羅密歐身上死去。這一系列形體動(dòng)作表現(xiàn)出人物之間深深的愛以及在封建家族矛盾下的年輕人追逐真愛的無(wú)奈，將整個(gè)故事情節(jié)推向高潮，也將整部劇作的主題思想升華到了一定高度。

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中強(qiáng)調(diào)了在戲劇表演中外部動(dòng)作的重要性，他主張通過(guò)外部動(dòng)作的邏輯去創(chuàng)造人物的生活，演員要把自己代入角色，通過(guò)外部動(dòng)作直觀的表現(xiàn)人物的性格與人物關(guān)系?？偠灾?，以形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作所構(gòu)成的外部動(dòng)作對(duì)人物的性格表現(xiàn)最具有直觀性和普遍性，在戲劇作品中也被廣泛大量的使用。

二、內(nèi)部動(dòng)作對(duì)人物形象的表現(xiàn)

從戲劇表演形態(tài)的角度去看，內(nèi)部動(dòng)作指的是人物心理動(dòng)作，即角色的內(nèi)心思想感情。人物的內(nèi)部動(dòng)作是無(wú)形的，但具有復(fù)雜性和多變性。人物的行動(dòng)目標(biāo)來(lái)源于人物的內(nèi)部動(dòng)作，這個(gè)行動(dòng)目標(biāo)驅(qū)使著人物產(chǎn)生并表現(xiàn)一系列的外部動(dòng)作，而這些外部動(dòng)作都是為了這一個(gè)行動(dòng)目標(biāo)而服務(wù)的。人物的外在動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作共同構(gòu)成了人物的行動(dòng)線索，其中人物的內(nèi)部動(dòng)作引領(lǐng)著事情發(fā)展前進(jìn)的方向，是人物內(nèi)心驅(qū)動(dòng)力的表現(xiàn)，而通過(guò)一系列外部動(dòng)作人逐漸向戲劇故事中的最終目標(biāo)靠近，一切外部動(dòng)作都是由內(nèi)部動(dòng)作支配與表現(xiàn)出來(lái)的。

人物的內(nèi)部動(dòng)作是無(wú)形的，并不能被觀眾直觀的感受到，所以創(chuàng)作者便巧妙地運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白將人物的內(nèi)部動(dòng)作外化。在莎士比亞戲劇《李爾王》中，年邁的國(guó)王在被兩個(gè)女兒趕出家門后有一段非常經(jīng)典的內(nèi)心獨(dú)白：“吹吧，風(fēng)啊！脹破了你的臉頰，猛烈的吹吧！你，瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來(lái)，浸沒了我們的尖塔，煙塵了屋頂上的風(fēng)標(biāo)吧……打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負(fù)義的人類的種子遺留在世上！”這段內(nèi)心獨(dú)白很好的表現(xiàn)了人物的內(nèi)部動(dòng)作，傳遞了人物深深的絕望、無(wú)奈與痛苦。

人物的內(nèi)部動(dòng)作引導(dǎo)著人物外部動(dòng)作的發(fā)生，而其也必須借由人物的外部動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，這就決定了人物外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作的不可分割性。

三、外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作的關(guān)系

外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的直接表現(xiàn)，內(nèi)部動(dòng)作則是外部動(dòng)作的根本前提。外部動(dòng)作是為了達(dá)到戲劇故事中最后的目的所通過(guò)形體力量變現(xiàn)出來(lái)的行動(dòng)，而內(nèi)部動(dòng)作則表現(xiàn)了人物內(nèi)心思想、內(nèi)情情感的改變。

在一般情況下人物的外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作是統(tǒng)一一致的，此時(shí)外部動(dòng)作便是內(nèi)部動(dòng)作的直觀表現(xiàn)。觀眾可以通過(guò)演員在舞臺(tái)上的外部動(dòng)作直觀的感受到演員內(nèi)心的情感變化。這種情況占據(jù)戲劇故事表現(xiàn)中的絕大多數(shù)。但在某些特殊情況下，外部動(dòng)作卻與內(nèi)部動(dòng)作形成了極大的反差。莎翁作品《奧賽羅》中的伊阿古這一人物形象便很好地體現(xiàn)了外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作的不同性。伊阿古在羅德利哥面前一直裝出為其著想的面孔，而在奧賽羅、苔絲狄蒙娜面前也通過(guò)外部動(dòng)作表現(xiàn)出他的正直忠實(shí)，而這些外部動(dòng)作則是對(duì)其心理的掩飾，與其內(nèi)部動(dòng)作截然相反。

在對(duì)人物的表現(xiàn)而言，外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作是緊密相關(guān)不可分割的。在某些情況下，外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作相一致，是內(nèi)部動(dòng)作的直觀表現(xiàn)；而在某些特殊情況下，外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作恰恰相反，對(duì)人物的內(nèi)在心理起著掩飾的作用。而這兩種情況都對(duì)人物形象的表現(xiàn)起著極為顯著的作用，在戲劇故事中增加了強(qiáng)烈的戲劇性。

一出戲就是由一個(gè)個(gè)動(dòng)作串聯(lián)而成，而這些戲劇動(dòng)作也為人物形象的塑造起到了巨大作用。外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作共同構(gòu)成戲劇動(dòng)作，兩者緊密聯(lián)系，相互滲透。優(yōu)秀的戲劇作品一定是將外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作恰到好處的融合在一起，從而增強(qiáng)了戲劇動(dòng)作對(duì)人物形象的表現(xiàn)力度。

參考文獻(xiàn)：

[1]伍蠡甫.西方文選論（上卷） [C].上海：上海人民文學(xué)出版社，1964

[2]黑格爾.美學(xué)（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1858

[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

[4]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京：中國(guó)電影出版社，1999

[6]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983