【摘要】：在美國西部片中，文明與野蠻的沖突是其精神內(nèi)核。圍繞這一核心沖突，形成了若干符號化視覺形象，作為西部片的奠基人之一，約翰·福特在這套視覺表意系統(tǒng)的構建中，起到舉足輕重的作用。運用影像語言，從最基本的鏡頭層面，約翰·福特通過籬笆、走廊和門等視覺符號，就搭建了從野蠻到文明的一系列對應的空間尺度。

【關鍵詞】：西部片；約翰·福特；邊境；空間；符號

文明與野蠻：西部片戲劇矛盾的對立統(tǒng)一

西部片是指以十九世紀后期美國西部為背景，以講述游牧牛仔和槍手的故事為主要題材的電影類型片。[1]它形成了自己固有的一套完整的視覺符號：牛仔和槍手通常戴著牛仔帽、脖子上系著方巾，腳穿帶馬刺的牛仔靴，身披鹿皮衣。其它一些符號性角色包括北美土著人、土匪、律師、賞金獵人、不法之徒、士兵、移民、農(nóng)民和農(nóng)場主，以及普通的小鎮(zhèn)居民。西部片經(jīng)常會強調(diào)荒野的惡劣環(huán)境，動作場景通常發(fā)生在干旱、荒蕪的沙漠或深山。在西部片中，廣袤的地貌景觀扮演著重要的角色，儼然成為西部片中最重要的辨識符號之一，這樣的視覺形象已經(jīng)沉淀變成美國民族神話的一部分，它經(jīng)常被描述為“神話般的美國西部平原和沙漠景象?！盵2]其它的符號性景觀包括農(nóng)場、邊境小鎮(zhèn)、酒吧、鐵路和孤零零的軍事要塞。除此之外，經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)套路包括在荒蠻邊境修建鐵路或者電話線；農(nóng)場主保護他們的農(nóng)場免受盜馬賊的侵擾；騎兵與印第安土著的沖突；律師或者賞金獵人追蹤他們的獵物等。這些高度符號化的情節(jié)有個共同的特點，即以文明和野蠻的沖突，作為貫穿全片的矛盾線索。[3]

西部世界的空間表意系統(tǒng)

在約翰·福特的西部片中，他將文明與野蠻的沖突這條主線，與符號化的場景結合起來，構成了獨特的空間表意系統(tǒng)。作為導演，他在五十多年的職業(yè)生涯中，執(zhí)導了超過140部電影，他被認為是同時代最具影響力的導演之一。[4]在西部片歷史上，他首次將舞臺推向“邊境”這一獨特的地域空間，邊境的兩邊，分別是白人移民所代表的文明世界和北美土著人所代表的荒蠻世界。男主角通常會游移在兩者之間。在荒蠻世界里，人們按照個人的、直接的或者私人的正義，即所謂的“邊境正義”來構建社會組織，這些法則通常通過家族世仇或個人復仇的劇情來加以表現(xiàn)，它與建立在理性之上的法律系統(tǒng)形成顯著的差異。在地理空間上，前者通常是開闊的沙漠，孤獨的要塞、零星的農(nóng)場、土著的村莊；后者則以規(guī)整的小鎮(zhèn)空間為代表，文明所到之地，往往會以教堂為標志性建筑，此外還有商店、銀行和學校。作為兩者的過渡地帶，往往是一些邊境小村子，與鎮(zhèn)子以教堂為中心不同，小村子往往以酒吧作為空間的中心，這里往往會形成自己的一套規(guī)則，它既不同于文明世界的法律，也和荒蠻世界的自然法則不同，這里有音樂、有女人、賭博、酗酒、斗毆和槍戰(zhàn)，往往是戲劇性場景的發(fā)生地。

作為對比，導演巴德·伯蒂徹的西部世界里，小鎮(zhèn)永遠缺席，肥沃的綠洲是旅者唯一的棲居地，顯然，他對自然是懷著敬畏的，他的作品無法代表西進運動的開拓精神；而到了薩姆·佩金法的西部，圍墻環(huán)抱得墨西哥小村屢屢變成誘惑拓疆者的陷阱，在這里，文明和野蠻的沖突被削弱，取而代之的是暴力的無處不在；而塞吉爾·萊昂內(nèi)將他暮日里沉睡的小鎮(zhèn)變成迷宮，門窗背后永遠藏著匿名槍手，他喜歡描述這些無名小人的“無價值的生命”。[5]約翰·福特與他們都不同，他將文明緊鎖在小鎮(zhèn)民宅中、騎兵要塞內(nèi)、驛站、篷車或其他掩體里，更絕妙的是，荒原作為野蠻的象征，經(jīng)常與這些掩體同時入畫，等于用場面調(diào)度將移民者引入荒原，不動聲色地營造張力。我們往往會在福特西部片中看到這樣的畫面，透過門框，攝影機從屋子里對著外邊遼闊的沙漠，對福特來說，這不僅是他所有電影的主題，更是他看待這個世界的方式，是觸動他生命內(nèi)核最本質(zhì)的情懷。

約翰·福特的西部空間

早在1917年，《關山飛渡》誕生前22年，《安邦定國志》前47年，福特拍了生平第一部劇情片《開槍射擊》，這里就有多個鏡頭在門口取景，因為屋里屋外的強烈明暗對比，人物進出陰影給人帶來巨大視覺落差。到1926年的《三個劫匪》，福特至少在三個不同地點延續(xù)這一拍攝習慣，先是騎馬人勒繩懸停在燃燒的木屋前，攝影機就透過兩扇冒著火焰的門板，凝視著他。然后是視點從篷車里伸出，隱約可見“三個劫匪”正躲在屋檐角落里。最后是個男人藏在小木屋里等著他的對手，透過窗欄，外邊的火車呼嘯而過。在這兩部無聲西部片中，如果說這些鏡頭有何深意，未免牽強，但倘若換成別人，也許不過就是個普通的構圖，過了就完了，但福特偶然間嘗試，下意識磨練，快感就這樣轟轟烈烈席卷而來。所以，《搜索者》的開場是女人依在門口看遠丘中的男人徐徐而來，閉幕是女人在同樣地方看著男人離去。

在《關山飛渡》里，福特已經(jīng)運筆嫻熟。這其實是部以西部為背景的公路片，一行人驅車至洛茲堡，途經(jīng)三個驛馬站，其余時間都暴露在印第安人的勢力范圍，這三個驛馬站都用籬笆與荒野隔開，這里籬笆的用意和門略有不同了，從質(zhì)感上看中空脆弱，讓人警惕災難隨時降臨。就說馬車第一次駛進荒原，因為迎頭那半個紀念碑山谷搶去視野，很少人注意到近景出稀稀落落的幾根爛篾片，其實這是個隱喻，就像中國人出遠門都求個好兆頭，鏤空的欄桿意思是此行不善。果然，馬車進入頭兩個驛站時，鏡頭都是由籬笆向外張望，到第三個集結點，看似還在張望，但沒過兩秒，軌道車向后拖，視野開闊，原來是扇燃燒的籬笆，看到這里便明白，一車人正逐漸暴露在荒野中，緊接著馬

（下轉第頁）

（上接第頁）

車渡過河，印第安人的襲擊如期而至。

即使如此，到最后福特也沒有放棄門之意象。當印第安軍隊瘋狗般緊緊咬住馬車時，遠邊地平線騎兵隊援軍一字排開，隨著沖鋒號升起，浩蕩迎著印第安軍隊沖殺過來。此時，馬車朝著騎兵隊張開的縫隙中穿過去，而后慢慢減速停住，就像溜進一扇正在關閉的城門，進得城來，便安全了。這時，我們又看見福特沾沾自喜地亮出他的終結招，鏡頭正對著近景處龐大的馬車頭，約翰·韋恩痞氣十足地跳下馬，撣掉衣衫上的灰塵。在他身后遼遠背景處，沒有實打實地表現(xiàn)騎兵隊與印第安的拼殺，而是卷起沙塵暴，模糊一片，就像關上一道厚重城門，無言中讓人舒了口氣。

文明與野蠻并不總是劍拔弩張，就像《俠骨柔情》，雖然這里依然不乏殘暴殺手，但人居環(huán)境總體來說還算開放和自由。兩個種族間不像《關山飛渡》那樣殺來殺去，而是力求微妙平衡，這是因為小鎮(zhèn)初建成，文明正在形成，翅膀還沒硬，體系無法自足，再用門啊、籬笆啊之類做邊境，未免顯得閉塞，對比之下，用長廊就好多了，開放，曖昧，浪漫，甚至還能坐在搖椅里和疑似兇匪者同看日出，關鍵是，有危險馬上可以摸著墻腳閃進門去。

因此，任何發(fā)生在長廊里的事都不能簡單理解，就連看似隨機而發(fā)的約會也暗藏玄機。在《要塞風云》、《搜索者》和《水牛上尉》里，都有戀人在長廊里纏綿的劇情，如果考據(jù)細節(jié)，《關山飛渡》里克萊爾·特雷弗和約翰·韋恩兩情相悅時，甚至下意識地由無遮蔽的菜園走進長廊?；蛟S這就是福特對浪漫的認識，稍帶危險地游走在社會外圍，但卻不能完全脫離，或稱偷情更刺激。再回頭看《俠骨柔情》，最后那段教堂起舞的高潮戲早已被無窮解構，但人們常忽視它由走廊開始。那是個星期天的早晨，亨利·方達像往常那樣，從理發(fā)店懶散著逛回來，陽光投在木板地面上將明暗劃開，他穿過狹長走廊，坐在熟悉的那根木柱前，望著拓荒隊和他們的馬車從鎮(zhèn)子魚貫而過，往剛建成的教堂方向進軍。這股人流不僅是視覺上的運動，更變成為敘事動力：在隊伍的推進下，沙塵乍起，觀眾錯覺到鎮(zhèn)子里的理發(fā)店、小酒樓當然包括長廊都被沖刷拆毀，而方達不自禁地被卷入洪流。至此，福特要說的話已經(jīng)明白無誤：方達由長廊走向教堂，參加舞會，就像古人修建祭廟的最后一道儀式，求天請神。后者將意念具象成實物，獨立自在地矗立山巔，而修教堂起歌舞就等于補上要塞的最后一塊磚，從此在這片西部荒漠中，又一個自給自足社會體系破土而出。

參考文獻：

[1]孫美瑋. 美國西部片的精神符碼與美學特征[J]. 電影文學， 2012（8）.

[2]Peter Cowie. John Ford and the American West[M]. New York： Harry Abrams Inc， 2004：15.

[3]雷雨晴， 張呂從. “野蠻”到“文明”的書寫——論美國西部片的意識形態(tài)功能[J]. 文學界（理論版）， 2012（8）.

[4]孫艷. 約翰·福特與美國西部片發(fā)展流變[J]. 電影文學， 2015（19）.

[5]Alison McMahan. Alice Guy Blache： Lost Visionary of the Cinema[M]. New York： Continuum， 2002：133.