造型差異是中西方繪畫的重要差異，尤其體現(xiàn)在工筆畫與寫實油畫上。他們之間有著各種各樣的相似性，但也存在著諸多的不同?；谶@一異同，本文以北宋畫家林椿的花鳥作品與西方卡拉瓦喬的靜物畫進行對比，從中解析中西方造型的異同。

林椿是北宋時期的花鳥畫家。本文為研究的方便，也為了盡量的減少爭議，所以選出兩幅幅較為廣泛認可的林椿作品。分別是現(xiàn)藏于故宮博物院的《果熟來禽圖》和《葡萄草蟲圖》。作為對比對象的西方作品，我們選定的是卡拉瓦喬的靜物畫《一籃水果》。林椿與卡拉瓦喬的作品中所描繪的都是水果，且都具有很高的再現(xiàn)性，這樣使比較形成了可能性。首先我們以其中的葡萄和蘋果為例。這兩幅作品中的葡萄和蘋果給我們的感覺是都非常的逼真，如果再繼續(xù)的仔細觀察，我們便能感覺到卡拉瓦喬所描繪的更加的真實。這種真實，更像我們平時在生活中所見到的。也就是說像我們眼前看到的某一具體的果品一樣真實。而反過來，我們再去觀看林椿所描繪的果品。他所描繪的便不像卡拉瓦喬那樣的真實，或者說并不像是在我們眼前擺放著的一串真實葡萄，但是卻也那么逼真，如果兩幅作品反復對比，我們也許會感到困惑，他們的差別究竟是在哪里？

這時對于一個接受過基本素描訓練的人，便能很輕松的看到在卡拉瓦喬所描繪的水果中有光影與體積的關(guān)系，每一樣水果都是立體的，而反過來再看林椿的作品，給他的畫面中依然有調(diào)子的深淺變化，但是他的這種變化似乎是不符合光影變化的，物體也不是立體的?；蛘哒f他的畫面里只有調(diào)子的深淺，卻沒有光影。

這里需要講到的是對于繪畫中的素描，大致可分為廣義上的素描和狹義上的素描。廣義上的素描是指一切通過不同的明度關(guān)系塑造出畫面物象的方法，它更多的指的是畫面中處理關(guān)系的手法。狹義上素描是指用單色描繪對象的輪廓、體積、結(jié)構(gòu)、空間、光線、質(zhì)感等基本造型要素的繪畫方法。而這指的主要是一種造型手法。

卡拉瓦喬的作品中，物體的形狀是從一個視點出發(fā)，隨著物體的轉(zhuǎn)折變化而變化，而深淺的調(diào)子，一方面是受物體的固有色影響，另一方面也是隨著轉(zhuǎn)折的變化去塑造。比如蘋果和葡萄，它的調(diào)子關(guān)系完全是按照光線的變化，運用素描關(guān)系塑造出的明暗變化，而在林春的作品中，它的調(diào)子深淺變化同樣一方面是在描繪對象的固有色，但另外一部分，是按照物體的前后關(guān)系去處理調(diào)子的不同，比如林春通過對兩片葉子疊加處，處理出后面深前面淺的深淺的調(diào)子而將兩者區(qū)分開。這就是為什么在兩幅作品中同樣有調(diào)子的深淺變化，但是，卡拉瓦喬所體現(xiàn)的是光影，而林春的作品中沒有光影。因此，林椿的作品中有廣義上的素描關(guān)系，但并沒有運用素描的造型手法。

另外在物體的輪廓變化上，林椿與卡拉瓦喬的作品，同樣存在著很大的差別。林春的作品中，水果的輪廓單純。而在輕薄的葉子上，兩者都表現(xiàn)出了轉(zhuǎn)折形態(tài)，這是與葉子本身的單薄特點分不開的，但是林春的作品中轉(zhuǎn)折的葉子，并不符合焦點透視的角度變化。大部分葉子都是按正面，五十度角的特定程式勾勒的。蘋果里的轉(zhuǎn)著變化也與輪廓變化不符，描繪的僅僅是物體的轉(zhuǎn)折。并且，林椿的作品中，物體都是從單獨的角度觀看，并沒有在一固定視點下展現(xiàn)出不同的形狀變化。所以，林椿的作品中體現(xiàn)的國畫造型方式為主觀化和平面化。但從葡萄葉子上的殘破，與蘋果上的蟲噬痕跡可以看出，物體的細節(jié)并沒有因此而被弱化。其色彩變化與虛實關(guān)系，更增加了畫面的生動性，但這些因素不在本文探討的范圍之內(nèi)。

林春作品中所體現(xiàn)出的這種造型手法，正是我們民族所區(qū)別于西方造型方式的一種獨特方法，且在中國畫中針對于“造型”有一個專用的詞匯叫“狀物”。西方的素描造型方法，體現(xiàn)了西方的科學精神，通過描繪光線照在物體上產(chǎn)生出的不同變化，而塑造出與我們眼睛所看到的一樣的世界。而中國畫中的狀物手法，是一種認知的理性精神，可以說是“求真”。因為在中國畫里，光影被認為是變幻不定的東西，事物的外表及色彩，雖然受到了光影的變化而不同，但是其本質(zhì)的內(nèi)在特性卻不因此而改變。

一個民族的造型觀源于這個民族觀察世界的角度，而觀察世界的角度，是受這個民族認識自然的方式?jīng)Q定的。中華民族從很早，便有對世界的認識。老子在《道德經(jīng)》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！边@一觀點可以看作是對世界本質(zhì)的解答?！拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂，難得之貨，令人行妨，是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！睆哪骋唤嵌戎v，是對形色變幻的否定。這些理論都直接影響著人們觀察世界的態(tài)度和角度。

并且中國畫在發(fā)展過程中極其注重傳承性，所謂的傳承性便是徒弟對于師傅的畫法的繼承性，而老師也是將自己和先人們對于事物的狀物手法和筆墨概括方法通過課徒的方式進行教學，這一種概括，在一代代的畫家們當中傳承下來，便形成了程式。而程式化對于繪畫入門和基本掌握塑造手法有著捷徑的作用，能夠較快速的掌握塑造物體的基本方法。并且，程式體現(xiàn)了一個民族在繪畫上的成熟。但同時也容易落入概念和刻板當中，因此程式化只是中國畫造型的一個基本方法，并不是他的根本目的。“以形寫神“與”外師造化，中得心源“便是發(fā)展程式和創(chuàng)作作品的最終指導方向。

一個民族的造型方法源于這個民族觀察世界的方法，而觀察世界的方法，是受這個民族認識自然的角度決定的。中華民族從很早，便認識世界，老子在《道德經(jīng)》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！边@一觀點可以看作是對世界本質(zhì)的回答，另一段“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂，難得之貨，令人行妨，是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”從某一角度講，是對真?zhèn)蔚恼鐒e與取舍。這些理論都直接影響著，人們觀察世界的態(tài)度和角度。也影響著之后藝術(shù)的發(fā)展。了解中華民族特有的世界觀，對于理解它的造型方式，乃至繼承和發(fā)展這一方法，都是至關(guān)重要的，