【摘要】：中國戲曲和日本能樂都是東方歷史悠久的戲劇樣式，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具特色，存在著相似性和差異性。由此，本文主要從兩種戲劇的藝術(shù)特征和表演形式上出發(fā)，探討中國戲曲和日本能樂的異同。

【關(guān)鍵詞】：戲曲；能樂；藝術(shù)特征；表演形式；異同

無論是中國戲曲還是日本能樂，每個(gè)民族的藝術(shù)都體現(xiàn)著這個(gè)民族的審美傳統(tǒng)。戲曲和能樂作為中日兩國具有代表性的戲劇樣式，同屬于東方戲劇，歷史和文化上的關(guān)聯(lián)更使得兩者在藝術(shù)特征和表演形式等方面存在著相似性和差異性。中國戲曲經(jīng)歷了幾千年漫長的歷史歲月，逐漸形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，如重視虛實(shí)相生、和諧統(tǒng)一，講究象外之旨、言外之意，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中的含蓄性、表現(xiàn)性和寫意性。能樂則是日本獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，在日本古典舞臺(tái)藝術(shù)中意為“有情節(jié)的藝能”，是將舞蹈、音樂、詩歌、戲劇等藝術(shù)混合在一起的舞臺(tái)樣式，注重抒情和寫意，講究“空寂”和“幽玄”之美。從雙方的地理位置和歷史文化上看，中國戲曲和日本能樂生長在相似的文化土壤中，并在各自的時(shí)代背景下生根發(fā)芽，逐步成為兩國各具代表性的戲劇樣式。

從相似性上看，中國戲曲和日本能樂都是通過東方戲劇特有的寫意和虛擬等藝術(shù)手段營造“意境”。中國戲曲和日本能樂同屬于東方戲劇，兩者都比較重抒情和寫意。在日本能樂中，可以看出很多中國戲曲影響的痕跡，如啞劇的表意動(dòng)作；雜劇的歌舞、角色、對(duì)白、唱詞的敘事成分；尤其是元曲發(fā)展到不僅娛樂觀眾，而且抒寫真實(shí)的世界，表達(dá)作者某種主觀的心情等。[1]從戲曲和能樂的某些藝術(shù)特征上看，表演中動(dòng)作和言語的表達(dá)，兩者都是歌舞化的，中國戲曲講究“以歌舞演故事”，日本能樂作為歌舞劇，簡短精練，不追求情節(jié)的曲折變化，同樣注重抒情與寫意。從兩者的音樂和表演上看，能樂主要由笛子、大鼓、小鼓、太鼓等樂器伴奏，能樂的曲子結(jié)構(gòu)并不重視旋律的多樣變化，而以序、破、急的形式為格。在演出中，大鼓的演奏者“大鼓方”通過嘴腔共鳴發(fā)出的吆喝聲推動(dòng)劇情的發(fā)展，提醒并協(xié)助舞臺(tái)上角色的表演?！按蠊姆健钡倪汉嚷暟l(fā)自丹田，有時(shí)激烈頻繁，有時(shí)悠長稀疏，舞臺(tái)上的緊迫氣氛會(huì)隨之增強(qiáng)，伴隨著緊緩有致的鼓點(diǎn)，觀眾被引向一個(gè)虛無縹緲的世界。由此可見，即使日本能樂的伴奏樂器和中國戲曲的伴奏樂器不同，但就具體作用而言，這與中國戲曲的音樂伴奏類似，都是通過一定的類似鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏推動(dòng)劇情的發(fā)展和氣氛的高漲。此外，能樂的著眼點(diǎn)在于歌舞，主角幾乎都是幽魂，表演時(shí)的動(dòng)作非常緩慢簡單，每一個(gè)動(dòng)作都能表現(xiàn)出復(fù)雜的感情，每一組手勢(shì)都具有嚴(yán)格的含義。從能樂的虛擬性上看，能樂舞臺(tái)上的鏡板畫面和“橋褂”松樹就運(yùn)用了虛擬表現(xiàn)的手法，使整個(gè)能樂舞臺(tái)的藝術(shù)價(jià)值得到了發(fā)展。在能樂舞臺(tái)的布景上，三株小松樹既是演員演出時(shí)的參照物，同時(shí)也是無垠森林的象征。三株松樹本來并沒有實(shí)際意義，但通過巧妙運(yùn)用虛擬表現(xiàn)的手法，卻可以給人產(chǎn)生無限的聯(lián)想。而作為能樂腳本的謠曲，它也大量引用和歌與漢詩，更加注重寫景抒情，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和思想情感，從而營造出意境。[2]對(duì)于中國戲曲來說，戲曲的虛擬要求以簡代繁，講究生動(dòng)傳神，其表現(xiàn)手法的突出特點(diǎn)是夸張變形，追求超乎常形之上的藝術(shù)真實(shí)。如戲曲表演的翎子功、帽翅功等生活中并不存在，是為了傳達(dá)神韻，表達(dá)情感，而進(jìn)行藝術(shù)夸張和變形的結(jié)果，即強(qiáng)調(diào)通過外在形象的塑造傳達(dá)出內(nèi)在的神韻，抒發(fā)主體的胸臆情懷，通過演員虛擬化的表演和借景抒情的唱詞，創(chuàng)造出富有感染力的意境，使觀眾通過演員的表演想象出舞臺(tái)上并不存在的景色，并且領(lǐng)悟到這種情與景渾然一體的意境，使有限的舞臺(tái)時(shí)空傳達(dá)出無限的情感內(nèi)容。在戲曲表演中，我們看不到露骨的污言穢語和流血斗毆的場(chǎng)面，表演時(shí)點(diǎn)到即止，不重形似，講究傳達(dá)神韻，創(chuàng)造出一種超脫、空靈的審美境界，具有撼動(dòng)人心的感染力量。

從差異性上看，日本能樂的行當(dāng)劃分和演員化妝與中國戲曲不同。能樂的演員分為主角、配角和童角等，化妝上主角一般帶面具?！爸鹘牵ǚQ作“仕手方”），通常扮演非現(xiàn)實(shí)世界的神靈，戴面具；與之相聯(lián)系的還有他的配角（稱作“連”），是主角的隨從；童角（“子方”）。反面角色（稱作“脅方”），扮演現(xiàn)實(shí)世界中的人物，不戴面具；他的隨從（“脅方連”）；狂言方，進(jìn)行喜劇性表演的滑稽演員，它除參與能樂的戲劇表演外，還在各場(chǎng)的間歇進(jìn)行補(bǔ)場(chǎng)逗趣演出。地謠方，擔(dān)任謠曲頎長，通常為8人，坐在舞臺(tái)右側(cè)?！盵3]而對(duì)于中國戲曲來說，它的發(fā)展由最初的二小戲、三小戲，再到生、旦、凈、丑四大行當(dāng)?shù)牡闹鸩酵晟?，戲曲舞臺(tái)上的人物依照劇情的發(fā)展可多可少，甚至出現(xiàn)了“無丑不成戲”的戲曲諺語，除個(gè)別劇種外，戴面具演唱的較少。但在能樂的表演中，舞臺(tái)上一般只有二到三個(gè)演員表演，且所有的能樂演員都是男性，如果劇中有女性角色就讓男演員扮演女性并佩戴假面。這和中國戲曲中所分的生、旦、凈、丑等角色且都要使用臉譜是完全不同的。中國戲曲的臉譜基本上是按照角色來劃分，在技法上把臉部分為幾塊，分別用各種顏色勾成不同的圖案。它不但可以表現(xiàn)角色行當(dāng)與人物身份，而且具有裝飾功能和象征功能，表現(xiàn)人的悲歡離合。而日本能樂使用假面，假面不是日本固有的東西，而是隨著伎樂、散樂、舞樂等傳入日本的，但假面在日本卻得到了特殊的發(fā)展。假面的制作十分精美、種類繁多，每一個(gè)假面都稱得上是一件藝術(shù)品，保存至今的有二百多種，按大類區(qū)分，有神面、鬼面、獸面、男面、女面、老人面等，其中還有善、惡之分。用于同一個(gè)角色的面具也還有不同等級(jí)，這影響到角色和戲劇將如何表演。歡樂和悲傷也可以通過同一個(gè)面具來表現(xiàn)，而僅僅需要稍稍調(diào)整。在能樂演出中一般只有主角“仕手方”用假面，其他角色都不使用。盡管有一少部分作品是“直面”戲，不戴面具，但是大多的作品都用假面。能樂的面具形形色色，較多使用的是神鬼面具，多演已經(jīng)死去的人的故事。除了面具，日本能樂的劇情沒有戲劇沖突，全為主角內(nèi)心的訴說道白。表演動(dòng)作幅度很小，演員們的腿總是弓著，走路時(shí)腳底不離地上，這和中國大部分戲曲的表演是不同的。此外，日本能樂伴奏樂器的作用是和中國戲曲是一樣的，但是具體的樂器不同。日本能樂的伴奏樂器是笛子、大鼓、小鼓、太鼓。樂隊(duì)的位置非常奇特，樂隊(duì)不是隱于后臺(tái)或者是側(cè)臺(tái)，而是列于舞臺(tái)的后部。[4]中國戲曲的伴奏形式多樣，各個(gè)劇種的伴奏形式不盡相同，它與唱腔、演唱三者緊緊相聯(lián)，凝聚成一個(gè)不可分割的整體。伴奏不僅使演唱增添華彩，還通過引子、過門、尾聲、行弦等，來補(bǔ)充唱腔的未盡之情。既作為演唱的輔助手段出現(xiàn)，又充分發(fā)揮器樂藝術(shù)的特長。中國戲曲的伴奏樂器有以笛、簫為主，并加彈撥樂器伴奏的昆曲；有以弓弦樂器為主，配合笛、管及彈撥樂器伴奏的梆子腔系、皮簧腔系劇種。由此可見，中國戲曲的伴奏樂器較之日本能樂更豐富，每個(gè)劇種都有各自的特色樂器。

每個(gè)民族的藝術(shù)都帶有每個(gè)民族的文化特點(diǎn)，都體現(xiàn)著這個(gè)民族的審美傳統(tǒng)。以中國戲曲和日本能樂為代表的東方戲劇以它迥然不同的風(fēng)采和神韻，以它獨(dú)有的寫意性、虛擬性、抒情性等審美特征閃耀著異彩，屹立于世界民族之林，為世界所矚目。

注釋：

[1]劉娜 李洋 楊華：《日本能樂與中國古典戲劇》，《思想戰(zhàn)線》，2009年第6期。

[2]彭吉象：《中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較略論》，《文藝研究》，2000年第7期。

[3]張靜 溫彩玲：《世界上最古老的活劇——日本能劇》，《電影文學(xué)》，2008年第5期。

[4]張哲?。骸度毡灸軜返男问脚c宋元戲曲》，《文藝研究》，2000年第7期。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉娜；李洋；楊華：《日本能樂與中國古典戲劇》，《思想戰(zhàn)線》，2009年6月。

[2]彭吉象：《中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較略論》，《文藝研究》，2000年7月。

[3]張靜；溫彩玲：《世界上最古老的活劇——日本能劇》，《電影文學(xué)》，2008年5月。

[4]張哲?。骸度毡灸軜返男问脚c宋元戲曲》，《文藝研究》，2000年7月。