【摘要】：倪瓚山水畫(huà)的闊遠(yuǎn)特色，是他區(qū)別于其他畫(huà)家的重要標(biāo)志。倪瓚?yīng)毺氐恼Z(yǔ)言形式，既是他對(duì)自然萬(wàn)象的高度提純，也是他藝術(shù)心靈對(duì)整個(gè)自然最本質(zhì)的呈現(xiàn)。倪瓚山水畫(huà)的風(fēng)格歷程，展現(xiàn)了倪瓚不同是的繪畫(huà)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】：倪瓚；山水畫(huà)藝術(shù)；風(fēng)格特征

倪瓚（1301-1374年），字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，江蘇無(wú)錫人，他的別號(hào)很多，晚年畫(huà)中經(jīng)常自署“懶瓚”，后人多稱(chēng)其為“倪迂”、“迂翁”。他開(kāi)創(chuàng)了水墨山水畫(huà)的新一代畫(huà)風(fēng)。生活是藝術(shù)的源泉，離開(kāi)生活，藝術(shù)就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木。因?yàn)楫?huà)家總是生活在一個(gè)特定的歷史環(huán)境下，其畫(huà)風(fēng)也總是要受這個(gè)時(shí)代背景和本人生活化境的影響。倪瓚作為元代文人畫(huà)家的代表，其畫(huà)風(fēng)的形成的與其本人所處的社會(huì)生活環(huán)境是息息相關(guān)的。

1206年，鐵木真統(tǒng)一蒙古各部，在他的帶領(lǐng)下，征服西夏，鏟除金，最后滅掉南宋，統(tǒng)一了中國(guó)，建立了一個(gè)少數(shù)民族統(tǒng)治的封建國(guó)家。元代統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)鞏固后，在政治上推行民族歧視政策，來(lái)維護(hù)蒙古貴族的統(tǒng)治。他把人分為貴賤四等，把漢人和南人列為下等。在文化上，取消科舉制度，使一般士人失去了晉升的機(jī)會(huì)。雖在元仁宗是重新試行科舉制，但在錄取名額上限制漢人、南人。眾多的漢人、南人面對(duì)很少的錄取名額，其獲取功名的機(jī)會(huì)非常渺茫。即使有少數(shù)漢族知識(shí)分子獲得入朝為官的機(jī)會(huì)，也并沒(méi)有實(shí)權(quán)。所有的一切，都給士人們以沉重的打擊，“修過(guò)治家平天下”的遠(yuǎn)大抱負(fù)化為泡影。進(jìn)取無(wú)門(mén)的無(wú)奈和喪國(guó)之痛使他們滋生了厭世和遁世的情緒，開(kāi)始在山川自然中尋找自己的精神寄托，營(yíng)造自己的世外桃源。于是，士人們就把時(shí)間、精力、情感和思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上，繪畫(huà)也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。文人們通過(guò)繪畫(huà)傳達(dá)自己的審美觀念和藝術(shù)追求，在元代特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，他們的創(chuàng)作又帶有深深地時(shí)代烙印。他們隱世避居，過(guò)著超然脫俗的隱士生活，以書(shū)畫(huà)微寄托，發(fā)泄郁悶牢騷、懷才不遇的心情，表達(dá)了對(duì)心靈自由的無(wú)限追求。作為元四家之一的倪瓚是整個(gè)元代社會(huì)士人階層的一個(gè)縮影，更是這種心理特征的典型代表。

倪瓚青年時(shí)代，元朝的社會(huì)民族矛盾已有所緩和，他也曾經(jīng)有過(guò)一段讀書(shū)、作畫(huà)、吟詩(shī)的安樂(lè)舒適生活。但到中年以后，家庭連遭不幸，憂愁感傷，思想沉淪，多于和尚、道士交游，出世思想十分明顯。最終，農(nóng)民起義興起，社會(huì)的動(dòng)蕩不安和地方官吏的過(guò)分敲詐勒索，徹底改變了倪瓚的生活方式和思想觀念。他忍受不了官府惡吏的壓榨，陸續(xù)變賣(mài)家產(chǎn)，離開(kāi)了“青閟閣”、“云林堂”等 自己精心營(yíng)造的藝術(shù)家園，攜妻開(kāi)始了二十年之久的江湖飄游生活。正是這段凄風(fēng)冷雨的漂泊生活，使他探索和創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀作品。作品中融入了倪瓚對(duì)社會(huì)和生活最深切的體味和感悟，這對(duì)其山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格形成來(lái)說(shuō)功不可沒(méi)。如果沒(méi)有長(zhǎng)期的經(jīng)歷和日積月累的豐富生活感受，離開(kāi)了時(shí)代環(huán)境、社會(huì)生活和個(gè)人經(jīng)歷等客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，即使畫(huà)家的形象力再?gòu)?qiáng)，也不可能憑空創(chuàng)造出藝術(shù)作品來(lái)。倪瓚作為元代文人畫(huà)家的代表，其山水畫(huà)表現(xiàn)出的淡薄的意境，更多的是元代文人遭受異族統(tǒng)治和壓迫的精神釋放。面對(duì)廣闊浩渺的湖水，倪瓚的內(nèi)心得到前所未有的平靜，在這里他不再受官吏的壓迫和欺詐，可以把自己全部的情感融于這片山水，凝聚于筆尖。雖然隱居使他遠(yuǎn)離了世俗，但他的無(wú)奈之情溢于言表，寄托在他的畫(huà)中，更突顯了其山水畫(huà)清凈、幽深、凄涼、孤寂的意境。

倪瓚擅長(zhǎng)畫(huà)山水、枯木、竹石，其原因首先在于他對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。倪瓚生平喜好研讀古書(shū)，向著名文人學(xué)習(xí)?？v觀中國(guó)山水畫(huà)史，但凡有所成就的繪畫(huà)大師，無(wú)不兼容并蓄、博采眾家之長(zhǎng)，進(jìn)而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，倪瓚亦是如此。

倪瓚山水畫(huà)初師董源，后融合荊浩、關(guān)仝的技法，兼師李成，將簡(jiǎn)單舒雅融合為一體，加之自己的獨(dú)創(chuàng)，形成了其山水畫(huà)的闊遠(yuǎn)特色。隨著美學(xué)思想的不斷成熟和完善，文人的審美趣味也在逐漸的發(fā)生變化，以董源為代表的“平淡天真”的畫(huà)風(fēng)，繪畫(huà)天真秀潤(rùn)、清新雅致，恰好符合元代文人畫(huà)家心中的審美心境，發(fā)展到元代就普遍形成了以宗法董源為流行時(shí)尚。董源山水畫(huà)來(lái)源于江南的真山真水，為了表現(xiàn)江南的真山真水，他創(chuàng)造出了一套相映的筆墨技法。董源擅長(zhǎng)的披麻皴、繁密的苔點(diǎn)、放逸的筆法直接影響了倪瓚的繪畫(huà)。例如倪瓚的《水竹居圖》，表現(xiàn)的是太湖一帶的地貌，在畫(huà)面構(gòu)圖上源于董源《瀟湘圖》的局部放大。近景坡石效仿董源的披麻皴，雜樹(shù)畫(huà)法也類(lèi)似董源，并用放逸的中鋒偏側(cè)運(yùn)筆，以顯示出樹(shù)木、山石的圓潤(rùn)和蒼秀之感，由此可見(jiàn)，倪瓚受董源的影響是顯而易見(jiàn)的。董源作為南派山水畫(huà)的代表，他所描繪的南方山水清新秀潤(rùn)，這對(duì)于生長(zhǎng)在南方地帶的倪瓚來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)也是很適合的，但由于倪瓚所描繪的是太湖中的坡石，董源的披麻皴在這里并不適用，于是倪瓚又通過(guò)學(xué)習(xí)荊浩、關(guān)仝、李成的筆意，相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)技法。我們知道荊、關(guān)、李偉代表的“北方派”和以董源、巨然為代表的“南方派”繪畫(huà)風(fēng)格不同，他們多描繪北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂。而倪瓚所描繪的太湖山石雖然堅(jiān)硬，但畢竟和北方崇高的山勢(shì)不同，再加上倪瓚孤寂的、悠閑的心境也和荊、關(guān)不同，所以他在學(xué)習(xí)荊、關(guān)、李的基礎(chǔ)上，變筆法為“松柔秀峭”，以淡墨側(cè)縫來(lái)描繪太湖一帶的土坡山石。這正是倪瓚對(duì)前代傳統(tǒng)精髓的繼承和發(fā)揚(yáng)，是一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。

除了師法董、巨、荊、關(guān)、李、郭等，對(duì)宋代山水的傳承，倪瓚也有自己的看法。對(duì)于宋之大家如李公麟、蘇軾、宋徽宗、馬遠(yuǎn)、夏圭等人，也多有取法。作為倪瓚所師的文人，無(wú)論是出世者還會(huì)入世者，他們的畫(huà)風(fēng)雖各有不同，但都有其文人氣質(zhì)在其中。倪瓚在學(xué)習(xí)他們的過(guò)程中，不僅在技法上，在精神上也加以繼承、完善并發(fā)揚(yáng)光大。值得注意的是，倪瓚向師友學(xué)習(xí)并不在行跡之間，而是取其氣格相近，吸收其長(zhǎng)處為己所用。

倪瓚在山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，形成了他獨(dú)特的闊遠(yuǎn)特色，這與他在審美上找到了一個(gè)最能體現(xiàn)其闊遠(yuǎn)特色的秩序和模式是分不開(kāi)的，這就是他的“一河兩岸”式闊遠(yuǎn)構(gòu)圖。

萌芽—取平原之勢(shì)。倪瓚受董源畫(huà)風(fēng)的影響，其山水畫(huà)的構(gòu)圖遺意和董源的“平淡天真”的畫(huà)風(fēng)如出一轍，不過(guò)倪瓚用了立軸的形式。從畫(huà)面來(lái)看，近景坡石采用了董源披麻皴的畫(huà)法，坡腳以濃淡不一的墨色渲染水面，坡上一組董源法雜樹(shù)，樹(shù)后一茅亭；遠(yuǎn)景山石用墨淡而枯，也是用披麻皴掃出，遠(yuǎn)山腳下幾抹淡墨實(shí)為水色。

發(fā)展—平遠(yuǎn)轉(zhuǎn)向闊遠(yuǎn)。倪瓚在《六君子圖》中大量運(yùn)用空白，把近岸和遠(yuǎn)山盡量分開(kāi)，并把距離拉長(zhǎng)，這就使得終中段的水域特別長(zhǎng)而顯得格外開(kāi)闊，整個(gè)畫(huà)面被分為三段，“一河”、“兩岸”非常明顯。

成熟—“一河兩岸”式闊遠(yuǎn)構(gòu)圖法的確立。倪瓚中后期的漂游生活，使他徹底拋開(kāi)了“出門(mén)應(yīng)俗事”的煩惱，更加無(wú)拘無(wú)束的潛心于自己鐘愛(ài)的山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造中。并在思想、個(gè)性的催化下，憑借詩(shī)書(shū)畫(huà)的深厚功力，完成了自己在構(gòu)圖上的質(zhì)的飛越，形成了他獨(dú)具特色的“一河兩岸”式闊遠(yuǎn)構(gòu)圖，這可以說(shuō)是倪瓚山水藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志，凝聚了他對(duì)江南特別是太湖地區(qū)風(fēng)景的獨(dú)特體驗(yàn)。

倪瓚作為傳統(tǒng)文人畫(huà)的重要代表，他的繪畫(huà)藝術(shù)是我們弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要方面。在當(dāng)代畫(huà)壇中，面對(duì)文化的多元化與多樣的審美價(jià)值觀，倪瓚的繪畫(huà)實(shí)踐以及繪畫(huà)思想對(duì)我們有及其重要的指導(dǎo)意義。