【摘要】：題跋，在宋代時期已較為常見，多出現(xiàn)于書籍、字畫與碑帖中。蘇軾一生書畫藝術(shù)履歷豐富，伴隨其仕途沉浮起落的過程，有大量書畫作品創(chuàng)作出來，并得以傳世，這些作品，是后人研究蘇軾其人其藝的史料憑證。除此之外，蘇軾還有大量書畫題跋散落于各處。本文對蘇軾的題跋內(nèi)容作一粗略研究，以補充研究其相關(guān)藝術(shù)理論與創(chuàng)作的內(nèi)在客觀概況。

【關(guān)鍵詞】：題跋；詩詞書畫；藝術(shù)鑒賞；美學(xué)

蘇軾題跋現(xiàn)今多集結(jié)于明末毛晉《津逮秘書》的《東坡題跋》中，近六百篇，數(shù)量內(nèi)容之豐富，是同代人所收集的資料中無法比擬的。從其內(nèi)容來看，大至可分為三類：一是對文章詩詞等的評述鑒賞，二是蘇軾個人在書畫藝術(shù)方面的美學(xué)理論，三是他對日?；顒拥挠涗浖吧罡信d等。內(nèi)容上的豐富性使得題跋藝術(shù)在蘇軾的推動下向前大為邁進。

一、蘇軾關(guān)于文章詩詞等的評述鑒賞

遍檢東坡題跋集，此類跋文數(shù)量并不多。之所以將此歸位一類，是因為此類題跋很好地體現(xiàn)了蘇軾品評詩文詞藻的角度及思維方式，這一點也正是體現(xiàn)了蘇軾蕭散簡遠、不拘泥于矩、率性自然的性格所在?，F(xiàn)舉例如下：

“淵明《閑情賦》，正所謂《國風(fēng)》‘好色而不淫’，正使不及《周南》，與屈宋所陳何異？而統(tǒng)乃譏之，此乃小兒強作解事者?！睂τ谔諟Y明的《閑情賦》，歷史頗多爭議 。蘇軾持“無淫論”，且以“此乃小兒強作解事者”譏之，觀點多少顯得有些臆斷，但不失為詩詞研究提供了新的角度或思維方式。

又如東坡關(guān)于陶淵明《飲酒詩》中“望南山”與“見南山”之間的論斷：

“采菊東籬下，悠然見南山?！币虿删斩娚?。境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作“望南山”，則此一篇神氣多索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。

如跋文所述，蘇軾認(rèn)為近代詩集中誤將“見南山”中的“見”改成“望”，使得整句詩失去了原有的悠然自得，及情景交融之美。然而從文獻學(xué)考證的角度看，當(dāng)以“望南山”為是，而“見南山”是缺少可信度的。但是，從蘇軾之后及至今日，我們所見到陶潛此詩的版本大都作“見南山”?？梢娞K軾的文藝?yán)碚撌欠蠚v代文藝思想傾向的。同時，他的這種觀點被廣泛接受也說明了蘇軾這種暢自然、蕭散簡遠的美學(xué)思想符合當(dāng)時文人的普遍認(rèn)識觀念。

二、蘇軾在藝術(shù)方面的美學(xué)理論

蘇軾以題跋來談詩、議詞、評文、論畫，常從題跋的對象引發(fā)開去，甚至借題發(fā)揮，從而闡述自己的文藝思想和審美觀點，往往有自身獨特見解。如下文：

“古今畫水，多作平遠細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳?！?/p>

“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其后蜀人黃荃、孫知微皆得企筆法。始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。知微既死，筆法中絕五十余年?！?/p>

“近歲成都人蒲永升，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意，自黃居寀兄弟、李懷袞之流，皆不及也。王公富人或以勢力使之，永升輒嬉笑舍去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成。嘗與余臨壽寧院水，作二十四幅，每夏日掛之高堂素壁，即陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立。永升今老矣，畫亦難得，而世之識真者亦少。如往日董羽、近日常州戚氏畫水，世或傳寶之。如董、戚之流，可謂死水，未可與永升同年而語也。元豐三年十二月十八日夜，黃州臨皋亭西齋戲書。”

在上文中，蘇軾提出“死水”與“活水”的觀點。誠然，水并無“死”“活”之分，蘇軾是以詼諧的方式提出文人畫一直強調(diào)的思想，認(rèn)為繪畫重在氣與韻、思與景的關(guān)系。強調(diào)“外師造化，中得心源”，作品不僅只是形似，還需傳神達意。

再如蘇軾在《跋宋漢杰畫》則明確地提出了“士人”畫與“畫工”畫的概念：

“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典型盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也。又觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！?/p>

這與上文“死水”與“活水”之分有異曲同工之妙，“死水”即是“畫工”畫，僅重形似；“活水”即是“士人”畫，乃重神似。重形似，“往往止取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”；重神似則“如閱天下馬，取其意氣所到”。蘇軾所取的神似，并非游離于生活之外，恰恰相反，倒是要植根于生活之內(nèi)，因而表達出來給人真實，自然之感。

蘇軾不僅在繪畫方面這樣要求，在詩書、文章方面亦如此：

“柳子厚詩在陶淵明之下，韋蘇州之上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也，所貴乎枯澹者，謂，其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜?！比耸澄逦?，知其甘苦者是，能分別其中邊者，百無一二也?！?/p>

蘇軾對陶、柳詩的好評正是看到其內(nèi)在的“膏腴”，超出文字本身之外感受其真意，這正是蘇軾對詩、文、書、畫等藝術(shù)感賞的一貫準(zhǔn)則：即取形跡之外。

三、對日?；顒拥挠涗浖吧罡信d等

蘇軾關(guān)于日常活動的記錄及生活感興等這類題跋文字一般字?jǐn)?shù)不多，但表達起來卻饒有興趣，我們可以從中窺探到作者生活中的一些真實形態(tài)，這也是很多詩文中無法傳達的。它從側(cè)面反映當(dāng)時文人的生活，使我們更好地了解文人心理變化，及其藝術(shù)作品中所要傳達的思想意境：

“靈壁出石，然多一面。劉氏園中砌臺下，有一株獨峻然，及覆可觀，作麋鹿宛頸狀，東坡居士欲得之，乃書臨華閣壁，作丑石鳳竹。主人喜，乃以遺予。居士載歸陽羨。元豐八年四月六日?！?/p>

蘇軾素以嗜石著稱，其“雪浪齋”蓄有各種奇石，隨興賞玩，并有詠石詩文流傳于世，此文便是記載了他以畫換取靈壁石的趣事。寥寥數(shù)語，便把當(dāng)時文人交流的場景，人物之間的心理狀態(tài)交待得很清楚。不同于之前的古文表達方式，蘇軾的這種題跋形式為題跋文的發(fā)展作出了很大貢獻。它讓我們了解到當(dāng)時文人墨客之間如何進行文賦交流，這是很多古文式的題跋所無法啟及的。與此同時，這些題跋也為文獻的考證提供了研究線索。

除玩石外，以蘇軾為代表的宋代文人非常喜好文房四寶，且常有題跋藝事遺留下來：

“硯之發(fā)墨者必費筆，不費筆者則退墨。二德難兼，非獨硯也。大字難結(jié)密，小字常居促；真書患不放，草書苦無法；茶苦患不美，酒美患不辣。萬事無不然，可一大笑也。”

從文中可以看出蘇軾觀察事物的眼光極為細(xì)致，對個中利弊的體會也相當(dāng)深入，還能由此生發(fā)，展開聯(lián)想。同時這種比興式語言表達方式，讓人讀之朗朗上口。也正式東坡題跋藝術(shù)的魅力所在。

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