【摘要】：本文主要是對(duì)沃爾夫林的五個(gè)基本概念從繪畫的角度，就西方16世紀(jì)和17世紀(jì)的繪畫做一個(gè)對(duì)比和梳理。希望以此來對(duì)沃爾夫林的藝術(shù)基本思想做一個(gè)更加具體地認(rèn)識(shí)，同時(shí)兼顧他對(duì)16、17世紀(jì)的繪畫所提出的普遍特征做一個(gè)更加清晰地了解。最后通過這樣的對(duì)比和分析，可以發(fā)現(xiàn)這是對(duì)待藝術(shù)的思考方式和視覺方式的一種改變，同時(shí)也是一種觀念的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】：沃爾夫林；《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》；線描涂繪觀念

《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》是瑞士著名美學(xué)家、美術(shù)史家沃爾夫林的代表作。沃爾夫林提出了影響藝術(shù)風(fēng)格歷史發(fā)展的一系列普遍法則。沃爾夫林帶著“無名藝術(shù)史”的構(gòu)想，以形式分析的方法，將16與17世紀(jì)的許多藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化歸納為五對(duì)基本概念和相應(yīng)的典型圖式。這五對(duì)概念是：一、線描和涂繪；二、平面和縱深；三、封閉的形式和開放的形式；四、多樣性和同一性；五、清晰性和模糊性。同時(shí)，很多人也對(duì)沃爾夫林形式分析法提出了一些質(zhì)疑，而這些質(zhì)疑是值得我們思考的，這也正好體現(xiàn)了對(duì)待藝術(shù)分析所呈現(xiàn)的多樣性、多角度和多思維。但在此，本文暫不贅述那些質(zhì)疑。因?yàn)樵谫|(zhì)疑之前，本文要先對(duì)沃爾夫林的五個(gè)基本概念從繪畫的角度，就西方16世紀(jì)和17世紀(jì)的繪畫做一個(gè)對(duì)比和梳理，希望以此來對(duì)沃爾夫林的藝術(shù)基本思想做一個(gè)更加具體的認(rèn)識(shí)，同時(shí)兼顧他對(duì)16、17世紀(jì)繪畫所提出的普遍特征做一個(gè)更加清晰的了解。

1、線描和涂繪

線描風(fēng)格是按照線條觀察的，而涂繪風(fēng)格是按塊面觀察的。線描更多的體現(xiàn)在16世紀(jì)的藝術(shù)里，涂繪更多的體現(xiàn)在17世紀(jì)的藝術(shù)里。因?yàn)榫€描較多的是按照線條來觀察，所以這就讓人們更容易在輪廓上去尋找事物的感受和美。在線描中，形體與形體區(qū)分開來，出現(xiàn)均勻清晰、相互分離的線條。這也使線描風(fēng)格呈現(xiàn)出一種相對(duì)平靜的感受。相比，涂繪則忽略了對(duì)輪廓的關(guān)注，它受明暗支配，不強(qiáng)調(diào)邊界，輪廓變得相對(duì)模糊。而在涂繪中起作用的不是單獨(dú)的形體，而是整幅畫面。這就要求作品的形體、光、色在整體中相互交流才能達(dá)到效果。這也使得涂描風(fēng)格更多的呈現(xiàn)出一種相對(duì)運(yùn)動(dòng)的感受。由于線描的觀察方法更多的是強(qiáng)調(diào)塑形，這里體現(xiàn)一種觸覺感。正如所畫的形體是可以用手去觸碰一樣。這種感覺是在找尋事物原本的真實(shí)面目。而這種真實(shí)不是我們視覺所看見的樣子，而是事物本身的樣子。而涂繪，更多的是一種視覺感，它淡化塑形，根據(jù)眼睛所觀察到的事物來描繪作品。例如，通過觀察丟勒和倫勃朗的自畫像（如圖1、圖2）我們可以看出丟勒的自畫像里具有明顯的線描風(fēng)格，我們可以觀察它的局部，如衣褶、頭發(fā)和背景的遠(yuǎn)山等都呈現(xiàn)出一種清晰的輪廓。可以看出形體與形體被區(qū)分開來，衣褶、頭發(fā)是均勻清晰、相互分離的線條所構(gòu)成。畫面強(qiáng)調(diào)對(duì)形體的塑造，體現(xiàn)一種觸覺感。所以，我們可以看出人物傳達(dá)的是一種平靜的感受。而倫勃朗的自畫像里具有明顯的涂繪風(fēng)格，衣褶、頭發(fā)、背景都顯示出一種對(duì)輪廓邊沿的模糊。另外，在畫面中起作用的不是單獨(dú)的形體，而是形體、光、色在整體中的交流。這種輪廓的模糊和形體、光、色的交流賦予了這幅自畫像一種運(yùn)動(dòng)的感受。

2、平面和縱深

平面的概念更多的體現(xiàn)在文藝復(fù)興的藝術(shù)里，而縱深則更多的體現(xiàn)在巴洛克的藝術(shù)里。這里的平面主要指作品在構(gòu)圖中逐個(gè)層次都平行于圖畫的平面，它是一種規(guī)則的排列。這里的平面概念，是強(qiáng)調(diào)畫面中的物體平行于圖畫的水平底線，并不是指畫面的純粹平面化。這樣的平面具有浮雕式的風(fēng)格，同時(shí)顯現(xiàn)出一種相對(duì)平靜的感受?？v深是指輕視平面，強(qiáng)調(diào)物體的前后關(guān)系，畫面的空間透視更加明確的風(fēng)格。而縱深更多體現(xiàn)一種斜向的運(yùn)動(dòng)?！爱?dāng)縱深能夠呈現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，它表現(xiàn)的最為強(qiáng)烈，因此一件真正的氣勢(shì)磅礴的巴洛克作品是一個(gè)表現(xiàn)出不安的人群的畫題從平面向第三維的轉(zhuǎn)換?！盵1]下面我們來看兩個(gè)例子，16世紀(jì)佩魯吉諾的《耶酥將天國(guó)的鑰匙授予圣彼得》（圖3）和17世紀(jì)委拉斯凱茲的《布雷達(dá)的投降》（圖4）雖然主題不同，但都是表現(xiàn)多人物且都在遞交鑰匙。首先，從人物排列上《耶酥將天國(guó)的鑰匙授予圣彼得》呈現(xiàn)的是一種平行于畫面的排列。不但前面的人物是平行于畫面的排列，就連后面的人物和建筑物也是一種平行的排列，我們甚至可以看見地面的平行線。而《布雷達(dá)的投降》中，人物和背景的排列都打破了平行排列，呈現(xiàn)出一種不規(guī)則。同時(shí)背景是模糊的山川和并不清晰的士兵，還有在進(jìn)行斜向運(yùn)動(dòng)的硝煙。

3、封閉的形式和開放的形式

在意大利16世紀(jì)的藝術(shù)中，構(gòu)造的形式已發(fā)展的相當(dāng)完美，在17世紀(jì)荷蘭風(fēng)格中則更多的是相對(duì)開放的形式。封閉的形式講究構(gòu)造，它相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，垂直線和平行線不僅作為方向存在，而且還支配著圖畫。它的很多變化都是由早期藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。封閉的形式強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的平衡，比如運(yùn)用對(duì)稱的方法。開放的形式體現(xiàn)的是一種非構(gòu)造、相對(duì)自由的形式。它避免垂直線和平行線這兩個(gè)因素的支配，出現(xiàn)這些形式時(shí)也不具構(gòu)造力。它的形式顯出不穩(wěn)定的平衡，比如打破純粹的對(duì)稱。開放的形式更多追求非獨(dú)立、偶然性的東西和某些短暫的瞬間。這便也是對(duì)生動(dòng)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。比如，16世紀(jì)提香的《圣母升天》（圖5）和17世紀(jì)魯本斯的《圣母升天》（圖6）都是同一主題的宗教畫。雖然在內(nèi)容上它們有很多相似處，但可以看出它們的構(gòu)圖存在很大的不同。兩幅作品都顯示出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。提香的《圣母升天》可以看出傳達(dá)了一種對(duì)稱式的構(gòu)造力，而魯本斯的《圣母升天》并非這樣的構(gòu)造。提香的《圣母升天》傳達(dá)出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖方式，垂直線和平行線的構(gòu)造力不僅作為方向存在，而且還支配著整個(gè)畫面，這也讓畫面具有一種穩(wěn)定的平衡。魯本斯的《圣母升天》人物安排相對(duì)自由，它沒有對(duì)稱的構(gòu)造，具有一種不穩(wěn)定的平衡。畫面中看不見純粹的對(duì)稱，它追求圣母升天時(shí)的短暫瞬間。

4、多樣性和同一性

對(duì)于多樣性和同一性，沃爾夫林認(rèn)為，“這一對(duì)概念的主題是部分與整體的關(guān)系——古典藝術(shù)通過使各個(gè)部分成為獨(dú)立的自由的組成部分來達(dá)到統(tǒng)一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨(dú)立性以利于更統(tǒng)一的總體母題。”[2]。這里所說的多樣性指的是局部的多樣性，也就是說，局部雖然受到整體的制約，但它卻具有自己的生命力。單個(gè)形體具有一種獨(dú)立的作用，它們的各種特征是同等的關(guān)系。這樣多樣性風(fēng)格就會(huì)使畫面強(qiáng)調(diào)一種均稱的感受。而同一性，則是強(qiáng)調(diào)局部統(tǒng)一于整體之中，其中單獨(dú)要素相互制約和保持和諧，但不在圖畫中單獨(dú)起作用。各個(gè)形體相互聯(lián)系，總體的母體占主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)，這里的部分是從屬于整體的。所以，同一性的風(fēng)格就會(huì)使畫面強(qiáng)調(diào)一種總體效果。根據(jù)這兩種風(fēng)格，我們來看兩幅作品：拉斐爾的《耶穌的變?nèi)荨罚▓D7）和魯本斯的《耶穌自十字架上解降》（圖8）。在拉斐爾的《耶穌的變?nèi)荨分?，我們可以看到耶穌位于最上方的中間，畫面中部是一處高地，高地之上還有幾個(gè)人物，這幾個(gè)人物是畫面中為數(shù)不多的主題關(guān)注者。而高地之下人們的神情各異、動(dòng)態(tài)百出，其中只有寥寥幾個(gè)人在關(guān)注上空發(fā)生的事情。他們每個(gè)人的神態(tài)足以引發(fā)觀者對(duì)他們產(chǎn)生大量的關(guān)注和思考。這也便是一種對(duì)局部多樣性的強(qiáng)調(diào)，是局部其獨(dú)特生命力的表現(xiàn)。在魯本斯的《耶穌自十字架上解降》中我們可以看出畫面中所有人物的關(guān)注點(diǎn)基本都是耶穌。每一個(gè)人雖各具特色，但他們的特色是從屬于整個(gè)主題的。他們的表情、動(dòng)作也都是由耶穌從十字架上解降所引起的。這幅畫最大的重心也就是人們?cè)趺窗岩d從十字架上解降下來，而不是把重心放在他們每個(gè)人具有怎樣的特點(diǎn)上。這也便是將局部從屬于整體所達(dá)到的同一性。

5、清晰性和模糊性

沃爾夫林認(rèn)為“在古典藝術(shù)中，一切手段都是為形式的清晰服務(wù)的……17世紀(jì)發(fā)現(xiàn)了一種在吞沒形體的黑暗中的美。運(yùn)動(dòng)的、印象主義的風(fēng)格，由于其本性的關(guān)系傾向于某種模糊性?！盵3]清晰性主要是按照事物真實(shí)的樣子去再現(xiàn)它們，對(duì)事物做個(gè)別的處理并且使其接近塑形的感覺。清晰性是把詳細(xì)地去展示形體的描繪方式作為一種目的，這時(shí)的美存在于明確性中，明暗被用來塑形。這樣的風(fēng)格追求的是一種完美的清晰理想。而模糊性主要是按照事物所顯示于眼前的樣子再現(xiàn)它們，因?yàn)榭梢暿澜绮荒軉渭兊禺a(chǎn)生完全清晰的畫面，比如，我們?cè)谟^察一個(gè)人的時(shí)候，如果我們?cè)诳此哪槙r(shí)，他的手在我們的視覺里就不會(huì)很清晰。這也便有了相對(duì)的模糊性。對(duì)于模糊性而言，把事物看成是一個(gè)整體，并非著重于塑形。模糊性會(huì)留下某些東西讓人猜測(cè)，不會(huì)把一切都表現(xiàn)出來。這種模糊性的風(fēng)格容易對(duì)不明確，變動(dòng)的外貌感興趣，最后通過使形狀變模糊來描繪運(yùn)動(dòng)。這里的模糊性與清晰性并不是單純意義上的模糊與清晰。這里仍然強(qiáng)調(diào)的是一種觀察方法和思想觀念的不同。接下來，我們就16世紀(jì)與17世紀(jì)兩幅都為暗色調(diào)的繪畫作品來做一個(gè)探討，這兩幅作品是：提香的《阿方索.德阿瓦洛斯肖像》和倫勃朗《東方的貴族》。首先，我們可以看出兩幅作品都將人物置于大面積的暗色調(diào)中。在這樣的暗色調(diào)中，我們?nèi)匀豢梢钥闯觥栋⒎剿?德阿瓦洛斯肖像》所表現(xiàn)出來的是一種黑暗里的清晰性。在黑暗中依舊可以看見他身上的盔甲及其紋飾都具有一個(gè)很清晰的表現(xiàn)，它的刻畫相對(duì)來說比較均衡。畫中還有一個(gè)小孩的形象，他的手雖處于黑暗之中，但卻被均勻且清晰的表現(xiàn)出來。而在《東方的貴族》中，人物的衣服具有強(qiáng)烈的對(duì)比。在亮光處的衣服刻畫得相當(dāng)細(xì)膩，但在暗部卻呈現(xiàn)出一種模糊感，無法看清它的花紋與走勢(shì)。貴族的手也處于黑暗之中，但他并沒清晰的刻畫出來。他手中的棍子也仿佛正在被黑暗所吞沒，顯得相對(duì)模糊。所以，模糊性與清晰性雖然會(huì)受到光線、明暗的影響，但它更多的是受觀察方法和思想觀念所影響。因?yàn)閷?duì)光線的選擇和處理，往往也來源于不同的觀察方法和思想觀念。所以，模糊性與清晰性并不是一種固定的公式，它更多的是一種風(fēng)格類型的表現(xiàn)形式，它不是絕對(duì)的而是相對(duì)的。

6、小結(jié)

這些概念的特點(diǎn)是存在于相比較之中的。比如看重分析特定時(shí)代的藝術(shù)共性，但并不代表完全忽略了個(gè)性。正如他所到“把這種最強(qiáng)烈的個(gè)性差異并存的共性歸納為抽象的基礎(chǔ)概念，這正是本書的意圖。”[4]同時(shí)，這些對(duì)比的語(yǔ)境也存在于16、17世紀(jì)的特定時(shí)期里，正如沃爾夫林在序言中說到“我們明確表達(dá)的這些概念只符合于后期的發(fā)展。若要運(yùn)用于其他時(shí)代，還應(yīng)當(dāng)不斷修正。”[5]沃爾夫林通過五對(duì)概念來發(fā)掘16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)所呈現(xiàn)的視覺和創(chuàng)造的種種可能性。通過五對(duì)基本概念對(duì)文意復(fù)興和巴洛克藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比、分析可以發(fā)現(xiàn)，這是對(duì)待藝術(shù)的思考方式和視覺方式的一種改變，這也是一種觀念的轉(zhuǎn)變。雖然存在著不同，但16、17世紀(jì)都產(chǎn)生了許多偉大的藝術(shù)，它們的繪畫作品看上去都如此精美和寫實(shí)，但同為寫實(shí)卻存在不一樣的“實(shí)”。16世紀(jì)強(qiáng)調(diào)物體的實(shí)、17世紀(jì)強(qiáng)調(diào)視覺的實(shí)。然而，這兩種寫實(shí)方法和理念依舊影響著中國(guó)的很多藝術(shù)家。

注釋：

[1] [瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.P114-115

[2] [瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.P193

[3] [瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.P232

[4] [瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.P10

[5] [瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.P9