【摘要】：無聲音樂，在后現(xiàn)代主義作品《4分33秒》出現(xiàn)后開始被人們逐漸意識到其的存在。而就在我國的傳統(tǒng)儒家、道家思想中，卻早已存在無聲之樂的影子。本文試圖從我國傳統(tǒng)無聲之樂思想和西方后現(xiàn)代主義無聲之樂中進行分析，探索無聲之樂的美學意義。

【關鍵詞】：大音希聲；無聲之樂；《4分33秒》

音樂，作為一種聲音的藝術，一直在人類的發(fā)展歷史中充當著重要的角色。而正是在人類的不斷發(fā)展中，另一種音樂也出現(xiàn)在人們的視野中——無聲音樂。作為擁有著上下五千年文化傳承的文明古國，我國自古便提出來無聲之樂這一審美思想，如老子《道德經(jīng)》第四十一章提出的音樂思想“大音希聲”，和孔子在《禮記》中曾經(jīng)提出的“無聲之樂”。

而人類的進化過程似乎永遠是在進行著周期性的循環(huán)運動，就在20世紀的美國，約翰.凱奇借由《4分33秒》將無聲之樂大膽地帶入了人們的視線中。而這樣的，與普通音樂想駁的無聲之樂所具有的音樂美究竟在哪里？作為欣賞著應如何看待呢？本文將通過一些資料進行簡短的論述。

一、中國古代的無聲音樂思想——“大音希聲”與“無聲之樂”

在《老子》第一章中，老子給道下了這樣一個定義：“道，可道，非常道；名，可名，非常名?！崩献拥恼麄€思想都在圍繞著“道”而展開，道的存在。而“道”在老子的思想中，是無處不在，且永恒的，絕對的。它是超脫出我們?nèi)粘＝?jīng)驗中認識到的任何一種事物的，故而老子在《道德經(jīng)》第十四章中提到道的特點：“視之不見…聽之不聞…博之不得…繩繩兮不可名”故，我們可以看出道，是不可用言語說出的，也是更不可能被看到的。也正是這種“道”的存在，使得老子對于音樂的審美也是圍繞著“道”展開。

而再看“大音希聲”，字面上來說便是“完美到無可挑剔的音樂，是無聲的音樂”。老子的思想既然是圍繞著“道”展開的，那么我們有理由認為，所謂的“大音”就是，接近“道”的聲音。那么“希聲”便更容易解釋，一方面我們可以認為是“既然‘道’是前文所說‘視之不見，聽之不聞，博之不得’的”那么，所謂的“大音”自然要貼近“道”，而無聲則更像是音樂在貼近“道”的一種表現(xiàn)，故而“大音希聲”。而另一方面則是老子認為：“五音令人耳聾”故，只有脫離聲音中的“五音”之外的音樂才是真正符合老子音樂審美的音樂。

如果說，老子的“大音希聲”是因為老子的思想是在圍繞著“道”這一存在，故而產(chǎn)生了“大音希聲”這一思想的話，那么我們不妨再來看看另一位中國古代的教育家、思想家——孔子提出的“無聲之樂”的理論。

孔子并不存在“道”這一思想，孔子的無聲之樂在筆者看來是符合儒家所倡導的“樂”。儒家所倡導的樂，是人的修養(yǎng)所必備的，是一個人的人生修養(yǎng)必須經(jīng)過的一項?？鬃拥乃枷胂雭碇鲝?，推崇人應該達到君子這一高度，孔子提出的“君子”一形象應該注重的是內(nèi)心的修養(yǎng)，無關乎外物的好壞。因此，儒家的音樂思想中也便出現(xiàn)了“無聲之樂”這種完全拋棄了音樂外在的一切形式而存在的音樂。

不難看出“大音希聲”和“無聲之樂”是兩種在本質(zhì)上完全不同的理論思想，但是，其思想下的音樂形式是有著相通性的，而其內(nèi)涵的音樂美學更是存在著相通之處。

二、后現(xiàn)代主義無聲樂——《4分33秒》

后現(xiàn)代主義，是在20世紀出現(xiàn)在西方社會的一種文化思潮，其表現(xiàn)在各個領域，包括哲學、美學、社會學等領域，其具有“無中心”“反理性”“無深度”“反文化”的特點。而在這樣的文化思潮影響下，約翰.凱奇所寫的《4分33秒》則是充分地展現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的特點。

在現(xiàn)今最為人們所熟知的兩個版本中，一般都是將此曲劃分為三個部分：

第一部分，演奏者走上臺，一切按照的是正常表演的流程。其坐在鋼琴前，觀眾們開始期待演出?？删驮谶@第一階段的時間里，觀眾的期待感被不斷地調(diào)動起來，而隨著時間的推移這種期待感逐漸走向飽和，觀眾們期待的音樂的開始。

第二部分，觀眾開始出現(xiàn)低語聲，他們想要知道到底發(fā)生了什么。胸中的期待感迫使他們坐下來，等待不知會不會到來的音樂。而好奇心則在告訴催促他們——觀眾開始變得想要知道發(fā)生了什么，卻又不得不坐在自己原來的位置上繼續(xù)等待。

第三部分，期待感長時間的不到滿足的觀眾們終于喪失了耐性，在他們的憤怒甚至是咒罵中，表演者起身、鞠躬、下臺，在一片滿然的眼神中，離開舞臺。

我們可以看到，在此曲的“演奏”過程中，觀眾們經(jīng)歷了一個“期待—疑惑—憤怒”的過程，而可以想象到的是，原本寂靜的音樂廳也經(jīng)歷了一個“寂靜—竊竊私語—嘈雜”的過程。筆者認為，就是在這個過程中，此曲展現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義所獨有的，“無中心”“反理性”“無深度”“反文化”的特點。其背棄了傳統(tǒng)西洋音樂中，“給予觀眾期待——滿足期待”，“創(chuàng)造矛盾——解決矛盾”的特點。

而正是這樣的高度的開放性和不確定性，將傳統(tǒng)意義上的音樂與現(xiàn)實生活的界限完全打破。約翰凱奇很明顯并沒有在音樂中表達自己的情感和思想，而是完全把音樂演奏的時間甚至是內(nèi)容交給了觀眾，筆者認為，這樣的演出甚至可以說是一種行為藝術。而，筆者認為，約翰凱奇的這部作品，將大量的空間留給了聽眾，在首次演出時前文中所提到的“寂靜—竊竊私語—嘈雜”未嘗不是該音樂作品的一部分。而且，其在第一部分的期待的過程中，完全將音樂交給了聽眾去自由想象。

由此，我們可以看出，后現(xiàn)代主義音樂作品《4分33秒》所帶給我們的無聲音樂更像是一張白紙，它讓我們自己去聆聽自己想象到的音樂，每個人的音樂各不相同，正如“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”一般，一千個人耳中也有一千首《4分33秒》。

三、從“大音希聲”“無聲之樂”到《4分33秒》

無論是老子的“大音希聲”還是孔子的“無聲之樂”，可以說都是一種思想，甚至是哲學領域的理論學說。老子的大音希聲，是一種符合其“道”的思想的一種對于音樂的思想，表現(xiàn)了老子對于“大音希聲”這種至高無上的音樂的追求；而孔子的“無聲之樂”則是與之“君子”這種至高的人那種“看重內(nèi)心而輕外物”的特點相符的。二者雖然在存在目的上有所差別，但是其本質(zhì)都是與之思想相匹配的一種音樂審美。且，二者都還只是停留在理論層次。

而再看后現(xiàn)代主義的《4分33秒》則是并無太多的理論去闡述，而是直接將之付諸于實踐，在音樂的表現(xiàn)之中，將原本屬于作者的對于音符、旋律、節(jié)奏，也就是對于整個音樂的把握和掌控權分給了表演者和觀眾，使得《4分33秒》這部作品在演出時，表演者不在是作為創(chuàng)作者想法的詮釋者，觀眾也不再只是能死板地接受來自于創(chuàng)作者和表演者思想。三者開始在演出中共同地去表現(xiàn)這部音樂，也在這種充滿了“不確定性”的音樂中，將音樂從音符、樂譜中解放出來，將一個全新的音樂世界呈現(xiàn)在人們面前。

而無論是大音希聲、無聲之樂、還是《4分33秒》，都具備了“無聲性”“不確定性”“不可被感官接收性”等特點，這些特點導致了這樣的無聲之樂可以說是直接由每個人的內(nèi)心進行理解，而不再是借由音響效果、音樂表演等形式表演出來后再經(jīng)由觀眾接受進行理解?？梢哉f其是雖無聲，卻勝有聲；無聲卻又有聲的一種音樂。而這種音樂，筆者認為，其帶給聽眾的美學享受是更加直接，且讓觀眾更接近音樂的一種音樂。

四、結(jié)語

綜上所述，無聲音樂，看似是一個可笑的存在。但是，筆者認為，我們不應對之存有偏見，而視之如異端一般，排斥無聲音樂。在藝術的發(fā)展中，任何藝術形式的出現(xiàn)，都是有著其必然性的。我們需要看到無聲音樂的必然性，也要意識到，音樂畢竟是一門需要音響來表現(xiàn)的藝術形式，無聲音樂也只會是其發(fā)展長河中無數(shù)浪花中奇特且?guī)в歇毺伧攘Φ囊欢淅嘶?。無聲音樂，終究是無法取代傳統(tǒng)的音響音樂的。但是，其審美價值和存在意義，認識不可忽視的。

參考文獻：

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[2]馮長春.從“大音希聲”到《4分33秒》[J].武漢音樂學院學報，1999（1）.

作者簡介：牛一帆（1994—），女，河南大學藝術學院碩士研究生，研究方向：古箏。