【摘要】：韓東作為第三代詩人的主要代表，自進入詩歌領(lǐng)域，一直在寫作實踐與理論探索中不斷掘進，最為顯著的則屬韓東有關(guān)“詩歌語言”的實驗性變革。要求實現(xiàn)“口語”寫作以及追逐“語感”成了韓東的詩學(xué)主張，在轉(zhuǎn)換詩歌語言之際，韓東又力主將詩歌浸潤到現(xiàn)實日常生活之中，讓詩歌回歸本質(zhì)，去掉政治、文化、歷史環(huán)境賦予詩歌的沉重使命，而“詩只能是詩”。于此，本文將結(jié)合韓東的詩學(xué)主張，再次探討其背后的理論意義。

【關(guān)鍵詞】：韓東；詩歌語言；“詩只能是詩”；理論意義

在新時期詩壇上，韓東始終保持著實驗先鋒的角色，不斷以自身的寫作感受來引領(lǐng)自我的詩學(xué)主張，這一面源于韓東對詩歌抱以忠誠真實的情感寫作態(tài)度，一面源于對現(xiàn)有詩壇寫作狀況的不適與不滿。而這種不適與不滿正是實現(xiàn)韓東詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的緣由，也印證著韓東詩歌創(chuàng)作歷程中一路的理論摸索。

韓東的詩歌寫作貫穿了二十世紀八十年代、九十年代和新世紀。雖在九十年代后期，韓東的創(chuàng)作重心放在了小說上，但他的詩論主張一直保持著開拓的姿勢不斷以探索。最初嘗試詩歌寫作應(yīng)是韓東上大學(xué)之際，而后他在詩歌創(chuàng)作中開始逐步展露頭角，并獲得了一些文學(xué)成就。但基于對韓東后期寫作考察而言，這個階段的詩歌創(chuàng)作明顯是受到了朦朧詩派的影響，尤其是北島、食指。韓東如此說道：“正是由于對《今天》的閱讀，我才開始寫詩。這種模仿是相當(dāng)徹底的，從意象的經(jīng)營到語氣方式。甚至，我們也辦起了’地下刊物’?！敝匾倪€在于詩歌傳達的精神層面，韓東是自覺地吸收并模仿起了朦朧詩派中流露的對個人英雄主義的崇尚和理念式意識形態(tài)話語的傳達，可以說朦朧詩派是韓東初期詩歌寫作最為直接的信賴點、依靠點。但這種信賴形成了疑惑，也構(gòu)成了他創(chuàng)作心理上的一大反叛隱患。他清醒地意識到：“閱讀《今天》和北島等使我走上了詩歌的道路，同時，也給了我一個反抗的目標?！币簿褪亲岉n東走上了“弒父”之路，開始進行詩歌理論的探索。

韓東對朦朧詩派的叛離，實際上有著內(nèi)外的主客觀因素。韓東出生于二十世紀六十年代，此刻的文化環(huán)境正是經(jīng)歷“文革”過后的一片廢墟狀況，韓東感受到了文化遭到迫害之后殘存的歷史景象，但卻沒有真正地體驗過文革時期眾多知識分子內(nèi)心的創(chuàng)傷。因此他的心理不能過多地承載朦朧詩派筆下所自帶的政治歷史文化的悲劇性，長久之下，特別是在模仿期一過，韓東感受到的是這種詩歌模式給他帶來的沉重與不適。相對朦朧詩派來說，他們在伴隨著與過去的世界，民族的歷史一起沉浮之后，已經(jīng)站在了為民族文化吶喊的旗幟旁，成為了歷史現(xiàn)實的捍衛(wèi)者，所以其筆下的詩自然高昂著崇高的光環(huán)，表達著自我的責(zé)任之感與憂患意識。由此，兩者之間是有具體的文化歷史背景的，而韓東不在朦朧詩派的歷史之中，必然要跳脫出來，尋找自適的詩歌模式，也就是他后期堅持的“平民意識”和“口語”寫作。

一、平民意識

所謂的“平民意識”就是要將詩歌的題材真切地納入到現(xiàn)下的日常生活之中，包括對一些瑣碎事物的觀察與描寫。詩歌不再傳達宏大的真理與沉重的歷史憂患，而是拒絕深度，轉(zhuǎn)向凡俗生活本身。這一點正是從對朦朧詩派的背離中產(chǎn)生的一詩學(xué)主張。除了在題材的鎖定上，韓東在情感態(tài)度上也從以往的高昂與贊頌、沉重中轉(zhuǎn)為客觀、冷靜的陳述。這兩點均明顯地體現(xiàn)在韓東的詩歌作品中，典型的例子就是《有關(guān)大雁塔》，相對朦朧詩人楊煉寫過的《大雁塔》，韓東無疑是與他形成鮮明的對比。楊煉的《大雁塔》成了民族悲劇的見證者和記錄者，整首詩具有史詩般的氣勢與風(fēng)范。而韓東的“大雁塔”不再與歷史掛鉤，不再有對英雄的崇拜，而它只是一個簡單的建筑，消解了楊煉所建構(gòu)起來的歷史深度和悲劇情懷，詩人滿腔的激情到了韓東筆下，則顯得平實沖淡，這是詩人韓東對事物著眼的顯著特征。特別是一九八四年到一九八八年期間，韓東更加注重詩歌革新與個人創(chuàng)作之間的關(guān)系，不僅是自我，有關(guān)人存在的基本現(xiàn)狀與困惑，他們的生活場景和日常經(jīng)驗也成了韓東關(guān)注的領(lǐng)域。如一九八四年的《拖鞋》，韓東冷靜地注視著這兩只拖鞋，全程簡單描寫，沒有刻意闡釋什么宏大的意義，而只是冷靜地展現(xiàn)了作為一個凡人所生存的處境，生活瑣屑帶給他的煩擾與困頓，這是對一個平凡普通人的觀察，這里不再有崇高，有英雄，有歷史，有沉重，而只是生活本身，由此寫出來的詩也只是詩歌本身。

二、語言的變革

詩歌是一項語言的藝術(shù)，而詩與語言的關(guān)系一直都是變革的著力點。在二十世紀八十年代，韓東就提出了一個重要命題——詩到語言為止。韓東認為：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身，這個’語言自身’早已存在，但只有在詩歌中它才成為了唯一的經(jīng)驗對象。”[1]可見，韓東對于“語言”的強調(diào)仍就是相對于過往語言承載著的文化雕飾意味而言，他堅持讓詩歌語言回歸本體。畢竟對于朦朧詩來說，語言只是他們表達詩歌內(nèi)涵的工具，“他們傾心全部心血，專注語言的彈性張力這兩方向的營建，通過通感、畸聯(lián)、非邏輯組合、大跨度變形、時空錯位，配合語法上的斷裂、空白、轉(zhuǎn)品，致使語言在傳達過程中發(fā)出七彩虹光。含糊歧義產(chǎn)生彈性，矛盾對抗制造張力場，形成了朦朧詩潮特有的語言魔幻魅力”。[2]朦朧詩派對語言的使用是多姿多彩的，為了能表達其詩意，語言在竭盡全力地進行轉(zhuǎn)換變形，然而韓東認為：“詩歌既不是語言的變形，也不是變形的語言，它只是語言本身?！币虼耍n東強調(diào)詩歌語言應(yīng)去掉朦朧詩這種將語言作為工具的論調(diào)，而是“詩到語言為止”。

具體而言，“詩到語言為止”中的“語言”表現(xiàn)在“口語”與“語感”上。韓東將“口語入詩”作為一主張，實則上是與他的“平民意識”相關(guān)的，繼而韓東又提出詩歌的語言應(yīng)是一種生命的感覺語言，只有與個體生命的結(jié)合，才能充滿活力。韓東所提出的語言論顯然是與人的生命有著同構(gòu)性，詩歌應(yīng)如生命般自然而無需裝飾，只有在生命最原初的感覺和意味中，詩歌的語言才能呈現(xiàn)出最本真最自然的狀態(tài)，韓東把這種生命化了的語言稱為“語感”。他說道：“詩人的語感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命”?？梢姡n東并沒有從理論上去對“語感”進行界定，而更多是從感覺上強調(diào)語言應(yīng)帶有的生命性，韓東的詩歌主張造成了對朦朧詩派寫作模式的消解，而朦朧詩也面臨著群體性的反叛。否定了詩歌與權(quán)威的關(guān)系，甚至聲明“我們沒有父親”。韓東的此行是與當(dāng)下文壇秩序發(fā)生斷裂性質(zhì)的行徑，但實際上，他在反中心，反主流，反權(quán)威的反叛中卻始終少了有力的建構(gòu)。從創(chuàng)作上而言，韓東仍就缺乏足夠的作品來論證他的主張，從詩學(xué)觀點上而言，韓東也不具備足夠有說服力的理論支撐，所以韓東的吶喊注定不能引領(lǐng)乃至重建當(dāng)下的文壇景象。

綜觀韓東初期對朦朧詩派的學(xué)習(xí)、模仿又到反叛，自我堅守的詩歌主張，韓東是一個在詩歌道路上不斷掘進探索的實驗者，而這種實驗性的探索勢必不只存在于韓東一人身上，而是詩壇發(fā)展的一種必然趨勢。所以如何解決詩壇中存在的困境，讓詩歌找到自適的位置，需要詩人們的不斷摸索。

注釋：

[1]韓東.自傳與詩見[N].詩歌報，1998.

[2]陳仲義.第三代詩與朦朧詩比較[J]，1993.（12），76.

參考文獻：

[1]韓東.自傳與詩見[N].詩歌報，1998.

[2]韓東、于堅.現(xiàn)代詩歌二人談[J].云南文藝通訊，1986.

[3]韓東.備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答[J].北京文學(xué)，1998.

[4]王曉華.斷裂的意義[J].芙蓉，1999.

[5]關(guān)于語言、楊黎及其它[J].詩歌月刊，2003.

[6]小海.詩到語言為止嗎？[J].作家，1998.

[7]陳愛中.中國現(xiàn)代新詩語言研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2007.

[8]盧長春.中國新詩研究的回歸與突圍—評陳愛中的《中國現(xiàn)代新詩語言研究》[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009.