修養(yǎng)一詞在現(xiàn)代中國漢語辭典上是這樣解釋：指“理論、知識、藝術、思想等方面的一定水平”。戲曲是滲透著中國傳統(tǒng)文化的民族藝術，戲曲導演是戲曲創(chuàng)作各個部門的組織者，整個創(chuàng)作團隊的引領者，要想引領各個部門，首先自己就要有深厚的學養(yǎng)。老一輩著名戲曲導演阿甲、李紫貴，他們之所以能成為戲曲導演大家，能夠排出被后人稱道的作品，除了他們扎實的戲曲導演理論和豐富的舞臺創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，更多得益于他們的學識修養(yǎng)。本文企圖從導演的文學修養(yǎng)；導演的哲學修養(yǎng)；導演的生活和表演修養(yǎng)三個方面來論述。希望在論述過程中，讓人感受到一個優(yōu)秀導演的成長歷程。

一、戲曲導演的文學修養(yǎng)

眾所周知，戲曲界梅蘭芳和周信芳兩位藝術大師，他們既是最優(yōu)秀的演員也是高明的導演，他們熱愛中國傳統(tǒng)文化，精通書法，酷愛國畫，更愛博覽群書。周信芳先生曾經(jīng)深有體會的說過：“要知道戲曲的價值和其中要義，非多讀書不可，演起戲來方能合乎情理，體貼入微，否則，不但在藝術上無所創(chuàng)造，恐怕所演的戲觀眾也覺得枯澀乏味了”。這短短幾句話，是周信芳幾十年藝術創(chuàng)作的體會。正是老先生愛讀書的習慣，才使他具有了比同時代名演員對劇本、人物、創(chuàng)作有更深的理解與體會，是他能夠在眾多藝術流派中獨樹一幟，開創(chuàng)“麒派”演劇風格。

導演不僅要充分吸收古典文學修養(yǎng)，現(xiàn)代文學中的代表人物及作品也要看。一個戲曲導演必須站在時代潮頭，感受時代脈搏，研究當代觀眾欣賞習慣和戲曲發(fā)展“走向”。京劇《曹操與楊修》，馬科導演和尚長榮先生的精誠合作就是一個成功例證，導演和演員共同認識到了這個劇本的文學價值和深度，認識到了一個嶄新的曹操，而不是傳統(tǒng)臉譜化的曹操。導演也從曹操和楊修的性格碰撞中，向觀眾展示了一對深刻的人物形象。如第一場曹操招賢的明月之夜，曹操和楊修互挽雙手，走向高平臺，吟詩互相贊賞相見恨晚，導演在一個充滿詩意的夜晚，詩意的處理了曹操和楊修初見的愉悅場面。戲演到結(jié)尾，又是一個明月之夜，但這個詩意的環(huán)境展現(xiàn)的已不是曹操和楊修的相見恨晚，而是莊嚴肅穆的法場，二人性格沖突的不可調(diào)和，使曹操下了斬楊修的決心。環(huán)境和第一場相同，但展現(xiàn)的人物關系和氣氛不同，環(huán)境相同向觀眾透漏信息卻不同，這讓觀眾產(chǎn)生了對楊修死的惋惜，也讓人感覺到曹操招賢殺賢的矛盾心情。毫無疑問，導演這種環(huán)境相同展現(xiàn)人物命運不同的前后對比處理，產(chǎn)生極強的戲劇對比效果。對于曹操來說，招賢是多么迫切，然而殺賢也是多么的堅決；楊修原本可以不死，為什么寧可死也要挺起自己高貴的頭顱。這些都在那前后明月夜對比的戲劇場面中，通過兩個人物心靈碰撞，人物間難以相容的個性向觀眾展露無疑。

文學既是人學，導演馬科正是憑借自己的文學修養(yǎng)和戲劇修養(yǎng)，從一個全新視角詮釋了京劇《曹操與揚修》。有著文學修養(yǎng)的編劇和導演正是如此，他們總善于在不漏痕跡中塑造人物，展現(xiàn)他們的創(chuàng)作才華。正如裴福林導演提出：“戲曲創(chuàng)作應是傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美的碰撞和嫁接?！睉蚯胍m應未來觀眾的審美需要，就要將文學的力量滲透在戲曲的創(chuàng)作過程中，而要做好這一工作，首先導演的文學修養(yǎng)就要高。

二、戲曲導演的哲學修養(yǎng)

十八世紀德國著名浪漫詩人諾瓦利斯關于哲學定義：“哲學是全部科學之母，哲學活動的本質(zhì)原就是精神還鄉(xiāng)，凡是懷著鄉(xiāng)愁的沖動到處尋找精神家園的活動皆可稱之為哲學?！睂а菰谧约核鶎а葑髌分校獫B透一些哲學思辨，將自己對人和生活的思考，體現(xiàn)在自己對生活和作品的思考中。如前邊說過的京劇《曹操和楊修》，為什么曹操和楊修都需要對方，卻難以相容。曹操身為群雄逐鹿的年代，多么需要楊修這樣的高參，而楊修要想施展抱負也是多么需要曹操這塊平臺。但卻事與愿違，曹操和楊修從相見恨晚到水火不容，以楊修的生命終結(jié)為結(jié)束。導演正是將他的哲理思辨滲透在京劇《曹操與楊修》中，從而獲得震撼人心的劇場效果。

京劇《夏王悲歌》講述了這樣一個故事：西夏王李元昊，從馬背上得天下，非常崇尚強權(quán)武力。為了江山永固，他期望兒孫也能成為稱霸一方的英雄。但事與愿違，兒子寧令哥厭惡刀兵，性情溫馴。夏王深以江山無繼為憂，為斷兒子對兒女情長的眷戀，夏王父納子妻，企圖刺激起兒子的血性，但卻給兒子以精神戕害。寧令哥柔弱的心靈在殘酷的打擊下扭曲、變態(tài)。他練習武功，但刀所向不是敵人而是弒父。夏王為什么愛子卻最終喪命在自己愛子的刀下。陳薪伊導演將自己的哲思滲透在整個戲的演繹中，通過夏王的悲劇，表現(xiàn)了父與子、權(quán)欲與人性的悖反，具有深刻的哲理思辨色彩。戲劇評論家章詒和看完這個戲，對劇本內(nèi)涵進行了深刻分析，她贊揚導演陳薪伊：“把哲學層面的觀照，轉(zhuǎn)化為舞臺藝術審美層面追求的導演構(gòu)思?！雹?/p>

這些例子生動說明了，一個優(yōu)秀戲曲導演的哲學修養(yǎng)，對一個戲主題的開掘起著多么大的作用。一個戲曲導演必須是一個唯物主義者，具有正確的歷史唯物主義史學觀和辨證唯物的方法論。一個戲曲導演只有在正確的歷史唯物主義和辨證唯物主義思想指導下，才能夠去正確把握作品。而這慧眼獨具的功力是來源于導演的哲學修養(yǎng)。

三、戲曲導演對生活和表演的修養(yǎng)積淀

戲曲導演一定是個熱愛生活的人，是個生活的“有心”人、善于觀察人，喜歡研究各種人物的喜怒哀樂。藝術來源于生活，離開了生活，藝術家的創(chuàng)作就成了無源之水，無本之木。京劇《拾玉鐲》中的孫玉嬌，她在劇中有很多模擬生活的程式表演，比如哄雞、喂雞、穿針、引線等表演，演員表演是虛擬化的，也就是說，演員要通過自己的表演，必須讓觀眾感受到雞的存在，針和線的存在。將這些生活細節(jié)加以藝術提煉，符合孫玉嬌活潑可愛、情竇初開的少女形象。正所謂來源生活，高于生活。

再舉一個閩劇《蘇秦還鄉(xiāng)》的例子：蘇秦以連橫說秦惠王不用，落魄歸來，妻子不下機，哥嫂母親冷言冷語，蘇秦欲跳水自盡被弟蘇代攔，蘇代先跳水，說要接著哥哥蘇秦，蘇秦趕快提醒蘇代不會游泳，蘇代這時才意識到自己不會游泳嚇壞了，蘇秦將他救起。等到蘇代換完衣服再上場時，蘇秦走近水塘，蘇代攔說，別讓我再濕衣服，蘇秦說自己是想用冷水洗臉，引得大家大笑。導演充分調(diào)動起自己的生活想象，將這段戲進行既生活又戲曲化的處理，活躍了臺上臺下演劇氣氛，充滿了草根味和鄉(xiāng)土氣息。導演對這個情節(jié)的喜劇處理外化了兄弟間的真情，向觀眾傳達了兄弟情深的信息。

以上從三個方面簡要論述了戲曲導演的修養(yǎng)，導演在具體創(chuàng)作實踐中，所具備的修養(yǎng)和素質(zhì)要多得多，編導表音美等每一個部門的知識導演都要懂，作為一名導演，創(chuàng)作的一生也就是追求卓越的一生，唯有在各方面不斷積累，所創(chuàng)作作品才會被更多的人認可。戲曲藝術的發(fā)展、創(chuàng)新、提高離不開戲曲導演，戲曲導演要想真正在未來的舞臺上大展身手，加強自身的綜合修養(yǎng)是必經(jīng)之路，戲曲舞臺很大，期待戲曲導演創(chuàng)作出更多更好的劇目。

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