【摘要】：二十世紀(jì)后半葉以來的跨學(xué)科研究方式給藝術(shù)學(xué)注入新的活力，符號學(xué)作為當(dāng)今西方社會科學(xué)研究的一個熱門，被逐漸被廣為運用。著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為：“藝術(shù)可以被定義為一種符號的語言”，中國當(dāng)代藝術(shù)在某種程度上具有符號化的傾向，不論是作品中攜帶了現(xiàn)成的“符號”，還是藝術(shù)家自己創(chuàng)造的個人“符號”，這種大量的、廣泛的符號性的創(chuàng)造活動在當(dāng)代藝術(shù)中變得活躍。本文通過闡釋和比較當(dāng)代藝術(shù)展有代表性畫家的繪畫語言的呈現(xiàn)，來探索當(dāng)代藝術(shù)中的語言問題。

【關(guān)鍵詞】：符號學(xué)；中國當(dāng)代油畫；藝術(shù)語言

一、符號學(xué)理論淵源

西方哲學(xué)進程告訴我們，單純從哲學(xué)角度談?wù)摲柕难哉摚缭诠畔ＥD時期就出現(xiàn)了。斯多葛派說“某些感官對象以及某些理性對象是真實的”。這種真實的感性對象和理性對象，就與我們現(xiàn)在理解的符號有關(guān)。其后，早康德、黑格爾、赫爾姆霍茲的著作中，有關(guān)符號的思想，討論符號的篇什就相當(dāng)多了。黑格爾的《美學(xué)》，在探討藝術(shù)符號問題時，就涉及了藝術(shù)的各個方面。他曾把不同的藝術(shù)種類看成不同性質(zhì)的符號：建筑是“用建筑材料造成一種象征性的符號”，詩是用聲音造成“一種起暗示作用的符號”。二十世紀(jì)以后，比較系統(tǒng)、完整的文藝符號學(xué)學(xué)說確立?，F(xiàn)代西方符號學(xué)的基礎(chǔ)與哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，索緒爾語言符號學(xué)理論與先驗主義和結(jié)構(gòu)主義思想相關(guān)聯(lián)；皮爾斯符號學(xué)則以實用主義為基礎(chǔ)?？ㄎ鳡柡吞K珊·朗格從文藝科學(xué)的角度出發(fā)將文藝視作人類普遍情感和經(jīng)驗的符號性表達，認(rèn)為文藝作品是一個符號整體，是以人自己符號化的活動創(chuàng)造出來的符號系統(tǒng)。

二、當(dāng)代藝術(shù)符號化的現(xiàn)象

隨著社會經(jīng)濟的不斷變革與發(fā)展，圖像逐漸深入到我們的生活中，甚至可以說生活是由圖像組成的，我們把圖像視作一種“符號”，這樣可以說人們生活的方方面面都是由“符號”構(gòu)成的，符號也扮演著全世界通用的進行傳播、交流的工具。在當(dāng)代藝術(shù)界不難發(fā)現(xiàn)，每個藝術(shù)家都有區(qū)別于其他藝術(shù)家的特殊的“符號”特征，這種“符號”成為一種標(biāo)志，是識別其藝術(shù)語言的標(biāo)志，是其藝術(shù)思想的標(biāo)志，是識別藝術(shù)家個人的標(biāo)志，也成為藝術(shù)家自身的代名詞?！靶律囆g(shù)”中毛焰所制造的“透明感”、方力鈞的“光頭”、岳敏君，楊少斌的“傻笑人”等等，藝術(shù)家們都在竭力的尋找屬于自己“符號”。藝術(shù)家通過這種“符號”的可識別性，將其藝術(shù)思想迅速的“印記”在觀者的腦海里，使其藝術(shù)作品被貼上標(biāo)簽。蔣永青先生對當(dāng)代藝術(shù)語言創(chuàng)新問題深表憂慮，他提到“要在藝術(shù)上為作品定位就不能回避語言創(chuàng)新問題，這意味著我們必須超越索緒爾的符號學(xué)語言框架，深入探討物性經(jīng)驗與社會文化經(jīng)驗的深層關(guān)系，否則，即使我們嘗試進入裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等更為廣闊的當(dāng)代物性材料敞開領(lǐng)域，我們可能仍然沒有超出“利用”這些材料去“表達”觀念世界的傳統(tǒng)思路，物性經(jīng)驗的品味格調(diào)對于我們?nèi)匀华q如天方夜譚”。

三、符號化代表的典型藝術(shù)家

方力鈞作為“新生代藝術(shù)”的代表畫家之一，他往往被視作“潑皮”的代表，他所塑造的“光頭”形象成為其作品典型性的符號特征?！肮忸^人”以“意義化”的身份進入方力鈞的畫面，扮演隱喻或象征符號的角色，畫中的人物形象肆無忌憚的大笑或無聊的打著哈欠或是冷漠的表情無疑反應(yīng)了藝術(shù)家當(dāng)下生活的精神狀態(tài)。他的作品被給予了“玩世現(xiàn)實主義”的稱號，“光頭”這一形象在藝術(shù)家的反復(fù)使用下成為藝術(shù)家作品的標(biāo)志，這一形象也直接或間接的進入觀眾的腦海中，以至于提到“光頭”就會讓人不經(jīng)意間想到方力鈞。這一形象被畫家成功的運用的同時“光頭”也成為其藝術(shù)的代表符號。

岳敏君的繪畫，在藝術(shù)處理與形式風(fēng)格方面與方力鈞有很多相似之處，他的藝術(shù)作品也帶有及其濃重的符號語言。“傻笑人”是岳敏君繪畫世界的突出標(biāo)志，作為“符號化”的片斷，“他”被機械的、模式化的重復(fù)，如同冬夜機器制造出的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，一個個都咧著同樣寬闊的大嘴，露著同樣潔白的牙齒，傻呵呵的癡笑著。畫面顏色使用及其鮮艷，從作品形式上看似較為相似，但我們從中看到的是人物做傳達出來的不同的精神感受，方力鈞的人物有種沖擊力，而岳敏君的人物看似懶散。岳敏君自己創(chuàng)造的符號形象幾乎是全部采用自己作為對象，對于采用這種重復(fù)的，沒有變化的人物形象的使用，這種方式正是藝術(shù)家的“符號”。

張曉剛也是中國當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，他的作品中所塑造的人物形象就是藝術(shù)家做生活那個年代的典型形象，極具中國符號。張曉剛所創(chuàng)作的藝術(shù)作品在很大程度上跟他的生活經(jīng)歷相關(guān)。突如其來的一場大病讓他對藝術(shù)和生命進行了思考，面對孤獨和死亡，他創(chuàng)作了許多有關(guān)死亡的題材，在《幽靈系列》中，甚至有超現(xiàn)實主義的特征，他是以象征為手法來體現(xiàn)超現(xiàn)實情感的。在重慶老家偶然間發(fā)現(xiàn)的就照片讓他回味無窮，這對其之后創(chuàng)作的《大家庭》產(chǎn)生了重大的影響。張曉剛作品中所采用的符號攜帶了政治的、東方的意味，全家福、紅領(lǐng)巾、人物的發(fā)型和服飾，都采用了中國歷史中具有典型性的圖像，他借助這些符號創(chuàng)造了自己的符號，采用了減法把人物平面化，去掉色彩，去掉筆觸畫面中的人不是某一個具體的或者是具有個性特征的肖像，而是一種被藝術(shù)家加工成一個“符號”后成為某一個類型的人。他可以是男或是女，或是不同的發(fā)型，不同的服飾，但是是同一個人，也可以說僅僅是一個符號而已，這就是張曉剛的符號。

四、藝術(shù)家的個人“工具”

藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。藝術(shù)是表達情感的工具，每個人對待同樣的事物都會有不同的看法，是藝術(shù)家把內(nèi)心獨特的感受用一種符號的形式進行創(chuàng)造來表現(xiàn)出來。在同一個時代不同的人生經(jīng)歷和生活環(huán)境對藝術(shù)家的創(chuàng)作也有著和大的影響。這種不同的獨特的情感經(jīng)驗不僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容和題材上，在表現(xiàn)手法上，藝術(shù)家們也會根據(jù)自己的需要來選擇，這樣形成的藝術(shù)形式就是藝術(shù)家自己創(chuàng)造的“符號”語言面對當(dāng)代藝術(shù)中如此的現(xiàn)象，陸正蘭回應(yīng)道：“今天藝術(shù)的任務(wù)，只能是不跟著泛藝術(shù)化的大潮走，不再進一步把生活，把各種非藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)化，而是反藝術(shù)功利化，激流勇進，返回藝術(shù)本身，把藝術(shù)‘重新藝術(shù)化’”。

劉小東認(rèn)為“繪畫是個很奇怪的事情，它教會你用直覺去把握世界的同時又反過來削弱你的語言歸納能力”。這就是說，在單純和表達之間，沒有一種正比例的關(guān)系，它不一定是相輔相成的。我們回到索緒爾語言學(xué)中的符號學(xué)理論的“能指”與“所指”，按照索緒爾符號學(xué)概念，不管是創(chuàng)作還是教學(xué)一定是緊緊抓住語言的線索，立在語言之上，經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后，大家都明確一點，語言問題是藝術(shù)的核心問題。索緒爾把符號分成兩部分，一部分是能指，一部分是所指，能指相當(dāng)于色彩、造型、材料、構(gòu)圖，所指相當(dāng)于色彩、造型等所指向的觀念領(lǐng)域。藝術(shù)從來是工具，藝術(shù)為政治、經(jīng)濟、市場所服務(wù)。中國藝術(shù)100年來始終沒有走上藝術(shù)的軌道，始終在社會學(xué)軌道或者是索緒爾符號學(xué)軌道行進。那么，如何超越“能指—所指”的二元結(jié)構(gòu)，超越主/客、能/所的對立鴻溝，建構(gòu)一種新的語言模式，才能夠在當(dāng)代藝術(shù)中語言尋求創(chuàng)新與突破。

參考文獻：

[1]《藝術(shù)不是什么，從符號學(xué)定義藝術(shù)》.陸正蘭、趙毅衡.藝術(shù)百家.2009年第6期

[2]《從語言開始——中國當(dāng)代藝術(shù)的邏輯起點探索（之二）》.蔣永青.

[3]《重要的不是藝術(shù)》.栗憲庭.江蘇美術(shù)出版社；

[4]《漫游的存在——新生代藝術(shù)》.呂品田.中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象批評文叢

[5]《在現(xiàn)實與內(nèi)心之間——新具象藝術(shù)》.杭間.中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象批評文叢

[6]《符號學(xué)美學(xué)》.羅蘭·巴特.遼寧人民出版社

作者簡介：張翼（1987-），女，漢族，河北邯鄲人，碩士學(xué)位，云南藝術(shù)學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)。