【摘要】：曹禺作為我國(guó)戲劇界的“莎士比亞”，其代表作《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》不僅成功塑造了眾多立體豐滿的知識(shí)女性形象，而且從中我們可以看出曹禺先生所塑造的知識(shí)女性人物形象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從蘩漪的熱烈陰鷙，陳白露的善良虛榮最后回歸為愫方、瑞玨的順從隱忍，她們?cè)炀土丝範(fàn)幣c犧牲的兩極。這也從側(cè)面反映了曹禺的審美形態(tài)由“悲劇”到“正劇”的轉(zhuǎn)變，由反傳統(tǒng)到傳統(tǒng)的回歸。

【關(guān)鍵詞】：曹禺；知識(shí)女性；流變與回歸

在曹禺前期的戲劇作品中，多數(shù)知識(shí)女性感情上是熾烈的，行為上是勇敢的?！独子辍分械闹饕宋锒际菢O端的，劇中最典型的代表就是蘩漪，一個(gè)果敢陰鷙的女性。劇中我們可以看出，她是一個(gè)受過(guò)新文化熏陶的女性，為了滿足自我的本心需要敢于反抗違背人性的封建倫理道德，以一己之力對(duì)抗著外在于她們的他者世界，于是她大膽敢與繼子周萍發(fā)生不正當(dāng)關(guān)系，把自己的一切都可以托付給周萍，把周萍當(dāng)作自己逃出火坑的救命稻草，在結(jié)局處她敢于當(dāng)著眾人的面敢于公開(kāi)與周萍的關(guān)系。蘩漪的覺(jué)醒在曹禺的劇作中跨出了五四以后女性追求自由平等堅(jiān)定的一步。

與蘩漪的果敢陰鷙不同，陳白露是曹禺高舉五四時(shí)期人文精神的另一面旗幟。受過(guò)新式教育的陳白露開(kāi)始時(shí)也是一個(gè)敢于追求幸福的女人，婚姻失敗以后她敢于走出家庭在都市中謀尋出路。生活的艱辛雖然讓她淪落到了娼妓不是娼妓，情人不是情人的地步，但卻沒(méi)有玷污她善良的心靈，在費(fèi)盡心力地拯救小東西的態(tài)度上我們就可以看出這一點(diǎn)，與其說(shuō)她是在拯救小東西，不如說(shuō)她是在嘗試著自救，最后小東西的慘狀讓她徹底失去了自救的希望。陳白露比蘩漪又前進(jìn)了一步，最少她走出了那個(gè)禁錮她的家，成為了“出走的娜拉”的典型代表。

與陳白露的善良凄慘不同，《北京人》中的愫方是個(gè)回歸中國(guó)傳統(tǒng)女性的典型代表。愫方本來(lái)出身于書(shū)香門第，接受過(guò)良好教育，也受過(guò)新思潮的熏陶，因家道中落而被迫寄居在曾家。她是一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性，面對(duì)倚老賣老而又極其自私姨父的無(wú)理要求，愫方都會(huì)盡心盡力地服侍著。她愛(ài)著她的表哥曾文清，把寶貴的青春和全部精力都奉獻(xiàn)給了曾家。從中我們可以看出愫方是一個(gè)善良到不求回報(bào)甚至迷失了自我的人。這與中國(guó)傳統(tǒng)女性的體貼溫柔，善良隱忍不謀而合。

以上這些都說(shuō)明了曹禺先生的審美在不知不覺(jué)中已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。是什么原因?qū)е铝俗骷覍徝佬螒B(tài)的轉(zhuǎn)變呢？

首先作為一個(gè)開(kāi)放型的劇作家，曹禺早期戲劇受到古希臘戲劇、奧尼爾、易卜生的影響，導(dǎo)致曹禺早期劇作在表現(xiàn)女性時(shí)的手法上與之相類似。古希臘三大悲劇作家都是突出命運(yùn)的不可違抗性，而曹禺劇作也充滿著對(duì)“神秘力量”的恐懼。在《雷雨》中當(dāng)魯侍萍知道周萍與四鳳的事時(shí)，她沒(méi)有責(zé)怪兩個(gè)無(wú)辜的孩子，而是將這一切歸結(jié)到“天”和“命”的報(bào)應(yīng)，仿佛是天和命在操縱著這一切。而繁漪一直抓住周萍不放以求解救，可后來(lái)還是間接害死了自己的兒子、情人，這與古希臘悲劇有著異曲同工之妙。我們都知道曹禺的《原野》象征意象的使用受到奧尼爾的影響，結(jié)局處焦母的呼喊聲、林中樹(shù)葉聲讓仇虎產(chǎn)生幻聽(tīng)，這與《瓊斯皇》中除了主角以外都帶著面具，劇中摻雜回憶，夢(mèng)靨的寫(xiě)法極其相近。而受到易卜生影響的主要是主題方面，易卜生以“出走的娜拉”為名扛起解放女性的大旗，而曹禺則以繁漪和陳白露為例在中國(guó)續(xù)寫(xiě)了出走娜拉的故事。

其次，曹禺后期作品受到契訶夫的影響較多。曹禺很欣賞契訶夫這樣的風(fēng)格 ：《三姊妹》“沒(méi)有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人 ，是有靈魂的人 ，不見(jiàn)一般驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。結(jié)構(gòu)很是平淡 ，戲情人物也沒(méi)有什么大的起伏發(fā)展 ，卻那樣抓牢了我的魂魄”[1]這些是契訶夫堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，注重描寫(xiě)人民的日常生活的特點(diǎn)。曹禺前期作品中大多以情節(jié)曲折，激烈的矛盾沖突取勝，連他自己都說(shuō)《雷雨》太像戲了，太過(guò)注重技巧，他要深入挖掘一些更為深刻的東西。于是在《北京人》、《家》中減少了激烈的正面沖突，增添了許多描寫(xiě)家庭生活的場(chǎng)景，卻依然能夠吸引觀眾。例如在《北京人》中，曹禺采用了平鋪直敘的敘事手法，讓情節(jié)發(fā)展如行云流水般自然流淌。而且曹禺用愫方的善良與曾思懿的自私作對(duì)比，突出的是愫方的忍讓大度，顯然曹禺的審美形態(tài)的轉(zhuǎn)變受到契訶夫的影響。

最后，許多學(xué)者認(rèn)為曹禺審美觀念的轉(zhuǎn)變跟曹禺的家庭生活具有密切的關(guān)系。曹禺年輕認(rèn)識(shí)鄭秀的時(shí)候，當(dāng)時(shí)曹禺受到五四時(shí)期新思潮的影響，思想上是激進(jìn)的，他對(duì)女性的審美可以說(shuō)是完全按照自己的意愿進(jìn)行規(guī)劃。希望愛(ài)人是心靈上，思想上可以溝通的人。體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上就是蘩漪的熱烈追求，陳白露的自救與出走。曹禺的不修邊幅，鄭秀的苛求細(xì)節(jié)讓感情漸漸冷淡，于是婚姻的失敗讓曹禺無(wú)比苦悶。而且曹禺出生在一個(gè)沒(méi)落的封建家庭中，缺乏父愛(ài)母愛(ài)的他性格內(nèi)向。于是太過(guò)注重自我、追求幸福的女性自然不能體恤曹禺的悲傷，只有傳統(tǒng)的女性才能滿足他這有點(diǎn)自私的要求。而傳統(tǒng)女性鄧譯生的出現(xiàn)彷佛讓曹禺看到了希望。她是個(gè)沒(méi)有上過(guò)大學(xué)的人，接受的是傳統(tǒng)教育，知書(shū)達(dá)理，儀態(tài)端莊自然讓苦悶的曹禺找到心靈上的安慰，于是就影響了愫方，瑞玨原型的誕生。

曹禺審美形態(tài)（由反傳統(tǒng)到傳統(tǒng)）的轉(zhuǎn)變，在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上比較常見(jiàn)的。這種轉(zhuǎn)變一般受到時(shí)代的影響，還有就是與作家自己的生活經(jīng)歷有關(guān)系。在上世紀(jì)二三十年代，大多數(shù)作家受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響和民族命運(yùn)的感召，劇作大多以反封建、爭(zhēng)取自由平等和民族的獨(dú)立為主題。例如夏衍，在三十年代代表作有《賽金花》、《上海屋檐下》，主要以控訴社會(huì)的黑暗，當(dāng)時(shí)政府的無(wú)能為主，而在四十年代以《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》為代表，雖然注意點(diǎn)已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向知識(shí)分子的心靈世界，但始終逃不出抗戰(zhàn)的主題，在田漢前期作品《獲虎之夜》，批判的是封建傳統(tǒng)觀念對(duì)青年人的迫害，堅(jiān)定了青年人反抗舊傳統(tǒng)的決心。但在他四十年代的作品《麗人行》中，雖然突出的重點(diǎn)放在了三個(gè)女性如何會(huì)選擇自立自愛(ài)的主題上，但主要突出的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和地下黨李新群的引導(dǎo)作用。曹禺和同時(shí)代的許多作家一樣，在生死攸關(guān)的民族危難之際，他們致力于從普通人身上表現(xiàn)民族的傳統(tǒng)美德，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精華，于是愫方等圣母形象就是在這種時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的[2]。由此可見(jiàn)政治因素對(duì)于一個(gè)劇作家的影響有多大，似乎成為了一種文化常態(tài)。

在現(xiàn)代戲劇中，曹禺是一個(gè)關(guān)注女性命運(yùn)的作家，他用生動(dòng)的筆觸塑造了一個(gè)個(gè)渺小而又偉大的女性形象，他于是借助于這一系列女性形象，從蘩漪的瘋狂，陳白露的自殺到愫方的出走的轉(zhuǎn)變表達(dá)了他的道德倫理觀、女性觀、婚姻愛(ài)情觀的變化。他這種由反傳統(tǒng)到傳統(tǒng)，由“悲劇”到“正劇”審美形態(tài)的變化在當(dāng)時(shí)環(huán)境下具有普遍性。而且曹禺劇作受到古希臘悲劇、奧尼爾、易卜生、契訶夫的影響，將西方藝術(shù)技巧與中國(guó)文化相結(jié)合，在現(xiàn)代戲劇史上拓寬了表現(xiàn)領(lǐng)域，也促進(jìn)了我國(guó)戲劇民族化進(jìn)程。

注釋：

[1]盧焱：《從“現(xiàn)代”到“傳統(tǒng)”—曹禺劇作的審美嬗變》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。

[2]孫麗玲：《從曹禺戲劇兩類女性形象看其創(chuàng)作心態(tài)和審美風(fēng)格的變化》，《學(xué)術(shù)探索》2003年第6期。

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[7]孫麗玲.從曹禺戲劇兩類女性形象看其創(chuàng)作心態(tài)和審美風(fēng)格的變化[J].學(xué)術(shù)探索.2003（6）.

[8]李楊.論曹禺的女性審美轉(zhuǎn)向[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào).2004（4）.

[9]盧焱.從“現(xiàn)代”到“傳統(tǒng)”—曹禺劇作的審美嬗變[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào).2006（3）.

作者簡(jiǎn)介：姜艷華（1989-），女，河南商丘人，碩士學(xué)位，云南藝術(shù)學(xué)院，研究方向：中外戲劇史論。