【摘要】：七八十年代之交以王蒙為代表的對(duì)“意識(shí)流小說(shuō)”的探索導(dǎo)致了八九十年代文學(xué)最初的空間化傾向。這些小說(shuō)對(duì)時(shí)間序列進(jìn)行了切割，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)內(nèi)化為人物的心理與意識(shí)。盡管這種“意識(shí)流”有別于西方的意識(shí)流小說(shuō)，但其矛頭直指“十七年”時(shí)期以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作背后的“進(jìn)步性”時(shí)間意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)政治性時(shí)間框架的突圍。

（一）中國(guó)式的“意識(shí)流”

“意識(shí)流”是西方視覺(jué)文化下的產(chǎn)物。匈牙利著名的電影理論家巴拉茲在其《電影美學(xué)》一書(shū)中第一次提出了視覺(jué)文化這一理論。他預(yù)言隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化。西方的現(xiàn)代派小說(shuō)都是在這一視覺(jué)轉(zhuǎn)向的語(yǔ)境下形成。美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·茂萊在他的《電影化的想象—作家和電影》一書(shū)的中曾指出，“從喬伊斯開(kāi)始，幾乎所有的作家都受到過(guò)電影的影響。”西方的“意識(shí)流”小說(shuō)在20世紀(jì)西方小說(shuō)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。它對(duì)小說(shuō)最大的改變，是打破了傳統(tǒng)小說(shuō)基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后時(shí)序，或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的“線性結(jié)構(gòu)”，代之以一個(gè)超越了時(shí)空限定的隨著人的意識(shí)活動(dòng)并通過(guò)自由聯(lián)想來(lái)組織情節(jié)的“心理結(jié)構(gòu)”。

早在三四十年代，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)便受到意識(shí)流小說(shuō)的深刻影響，從30年代上海的“現(xiàn)代派”、“新感覺(jué)派”，到40年代的“孤島”小說(shuō)，都可以看出這種影響的痕跡。魯迅在評(píng)論“海派”小說(shuō)時(shí)早就意識(shí)到了這一影響。[1]然而，中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展自1949年以來(lái)一直都停滯不前，直到王蒙一系列實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的作品出現(xiàn)，被視為現(xiàn)代主義在中國(guó)發(fā)展的突破口。以王蒙為代表，還有宗璞、張潔、諶容、茹志鵑、張辛欣等一批女性作家，都在七八十年代之交運(yùn)用意識(shí)流方法來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。王蒙的《春之聲》、《布禮》、《蝴蝶》、在一兩年的時(shí)間里次第推出，對(duì)七八十年代之交的文壇產(chǎn)生了巨大的沖擊。與此同時(shí)，宗璞的《我是誰(shuí)？》，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》等也都明顯地采用了以主人公“意識(shí)的流動(dòng)”作為結(jié)構(gòu)主線的方法。

空間對(duì)時(shí)間的征服主要表現(xiàn)為時(shí)間序列中的事件、物體被切割重組后，變成了空間中的排列與配置。寫(xiě)于1979年的《春之聲》，大約可以看作王蒙最早具有“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)特征的作品之一。在《春之聲》里，物理學(xué)家岳之峰對(duì)“現(xiàn)代化”的期盼焦慮，和對(duì)業(yè)已“解凍”的社會(huì)景象的興奮與欣慰，以十分矛盾的狀態(tài)縈繞在他的心頭，這正是一個(gè)具有較高遠(yuǎn)的視野和情懷的當(dāng)代知識(shí)分子的典型心態(tài)。因此盡管王蒙將他的主人公放置在這種碎片化的物件堆砌中，但是還是有評(píng)論家指出了這些碎片化的細(xì)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系以及它們背后的意味：“在這種貌似漫無(wú)規(guī)則的意識(shí)流動(dòng)中，我們?nèi)匀豢梢愿杏X(jué)到敘述者的思路其實(shí)非常明晰：北平、法蘭克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市場(chǎng)、包產(chǎn)到戶……‘意識(shí)流’在此所要承擔(dān)的敘事功能只是，將這些似乎毫不相關(guān)的事物組織進(jìn)一個(gè)明確的觀念之——一種對(duì)現(xiàn)代化的熱情想象。嚴(yán)格地說(shuō)，這是一種相當(dāng)經(jīng)典的‘宏大敘事’，只是，它經(jīng)由‘內(nèi)心敘事’的形式表露出來(lái)?！盵2]

茹志鵑也在嘗試時(shí)序交錯(cuò)疊映的敘述方法：運(yùn)用意識(shí)流小說(shuō)時(shí)間、空間的復(fù)式結(jié)構(gòu)，把現(xiàn)在的時(shí)間、空間和過(guò)去的時(shí)間、空間巧妙地銜接、交疊起來(lái)，展現(xiàn)漫長(zhǎng)的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)有限時(shí)間限度內(nèi)的廣闊空間?！都糨嬪e(cuò)了的故事》將20世紀(jì)50年代末大躍進(jìn)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活和40年代解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史以及老壽意識(shí)中未來(lái)的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)廣闊的時(shí)間和空間疊印在一起，把過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交錯(cuò)起來(lái)描寫(xiě)，打破了時(shí)間的自然順序。但是時(shí)間改組所做的只是刪剪編輯歷史時(shí)間，使歷史被納入一定社會(huì)文化形態(tài)的框子。在時(shí)間錯(cuò)亂之后，故事還能完整地拼合起來(lái)，時(shí)空沒(méi)有被破壞到不能復(fù)原，也就是認(rèn)為歷史（或現(xiàn)實(shí)）有必然的因果規(guī)律可循，有穩(wěn)定的價(jià)值體系和規(guī)范去抽取。

總的來(lái)看，在80年代初采用意識(shí)流方法的小說(shuō)作家，盡管他們都具有較強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)，但卻并沒(méi)有達(dá)到西方小說(shuō)中那種純粹的作為“意識(shí)的膠片”[3]的程度。在當(dāng)時(shí)采用意識(shí)流的手法寫(xiě)作小說(shuō)的作家那里，意識(shí)流的結(jié)構(gòu)融合了社會(huì)的、情感的和民俗的內(nèi)容，“意識(shí)流小說(shuō)”其實(shí)還在“干預(yù)型現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)規(guī)劃中。然而，王蒙等人對(duì)意識(shí)流的借鑒并非如評(píng)論家常說(shuō)的那樣只是一種皮相的搬弄技巧，它有著超越形式的深刻內(nèi)涵。

（二）焦慮與突圍

只有當(dāng)外來(lái)影響與本土文化和作家主體的內(nèi)在表達(dá)需要相契合時(shí)，外來(lái)影響才可能促使本土作家相應(yīng)地在創(chuàng)作中產(chǎn)生出世界性的因素，即既與世界文化現(xiàn)象相關(guān)或同步、又具有自身生存環(huán)境特點(diǎn)的文學(xué)意象。這些意象不是對(duì)西方文學(xué)的簡(jiǎn)單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經(jīng)驗(yàn)加入世界格局下的文學(xué)，以此形成豐富的、多元的世界性文學(xué)對(duì)話。

西方文藝中的空間化傾向的背后其實(shí)隱藏著20世紀(jì)日漸滋長(zhǎng)的對(duì)歷史的逃避，對(duì)歷史決定論的懷疑和否定，而這種歷史決定論在“文革”的中國(guó)恰恰以一種抽象的形式發(fā)展到極致，變成了簡(jiǎn)單機(jī)械的因果決定論。“文革”后對(duì)西方現(xiàn)代派意識(shí)流手法的接受，其矛頭正指向了“十七年”時(shí)期以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作背后的時(shí)間觀念意識(shí)。

時(shí)間和空間一直是小說(shuō)創(chuàng)作的主要范疇，而這一時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出一種對(duì)于時(shí)間的“焦慮”。無(wú)論是“新/舊”的二元對(duì)立，還是“由勝利走向勝利”的敘事模式，還是敘述注重整體性和連貫性的章回體小說(shuō)形式，都體現(xiàn)出了這一時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的一種線性發(fā)展模式，蘊(yùn)含著一種進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)。作家必須與“時(shí)間的進(jìn)步”達(dá)成同步，否則其意義將無(wú)法得以保持。這一時(shí)期的時(shí)代精神突出的是歷史變化意識(shí)或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是新舊社會(huì)的對(duì)立與對(duì)比。由此形成了一種“以進(jìn)化論史觀作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，相信進(jìn)步主義觀念，認(rèn)為歷史向著合目的性的方向連續(xù)發(fā)展”的時(shí)間意識(shí)。

但是，歷史并不總是在堅(jiān)定地前進(jìn)，“文革”十年就像嵌入這個(gè)時(shí)間之流中的一處險(xiǎn)灘，幾乎更改了歷史前行的方向。因此對(duì)這段異質(zhì)性時(shí)間的處理，王蒙等人是帶著泅過(guò)險(xiǎn)灘之后的“幸存者”的復(fù)雜情緒的。作家非常清楚不能仍然執(zhí)著于一個(gè)烏托邦夢(mèng)想，但也不能完全放棄已經(jīng)成為歷史一部分的革命的理想和信念，因此必須有一套敘事策略編織進(jìn)、追趕上“新時(shí)期”的歷史進(jìn)程。

王蒙的作用還在于通過(guò)這一手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)政治性時(shí)間框架的突圍。他雖然無(wú)法忘情于宏大敘事所能夠帶來(lái)的敘述激情，但多年的“右派”生涯已經(jīng)徹底粉碎了作家“林震”式的個(gè)人英雄主義，個(gè)人之于歷史、政治、自然的渺小和卑微在王蒙新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出明顯態(tài)勢(shì)。為此，他放棄了“史詩(shī)”性的敘述，轉(zhuǎn)而去尋求那些個(gè)人的、片段的、情緒的、心理的東西，他相信這些是真實(shí)的，是至少能夠真正呈現(xiàn)歷史面貌的。他開(kāi)始在作品中尋求細(xì)節(jié)（或者用他自己的話來(lái)說(shuō)，是一些“點(diǎn)”）突圍的可能性。他的意識(shí)流創(chuàng)作可以被視為一種“社會(huì)象征行為”，“暗示著變革年代對(duì)大一統(tǒng)的價(jià)值體系的顛覆，意味著個(gè)人（盡管是高度政治性的個(gè)人）意識(shí)溢出歷史敘述的可能和界限。”[4]

注釋：

[1]參見(jiàn)魯迅：《“京派”和“海派”》，見(jiàn)《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，2006年第25頁(yè)。

[2]蔡翔：《專業(yè)主義與新意識(shí)形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004 年第 2 期。

[3]弗里德曼：《意識(shí)流概述》，見(jiàn)《文藝?yán)碚撟g叢》，人民文學(xué)出版社，1958年，第383頁(yè)。

[4]李海霞：《作為社會(huì)象征行為的“意識(shí)流”敘述：論王蒙的早期意識(shí)流創(chuàng)作》，《南方文壇》，2012年第1期。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

[2]王慶生、王右平主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，華中師范大學(xué)出版社，2013年版。

[3]陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，時(shí)代文藝出版社，1993年版。

[4]尼古拉斯·米爾佐夫：《什么是視覺(jué)文化》，《文化研究》，2002年第3期。

[5]彭亞非：《圖像社會(huì)與文學(xué)的未來(lái)》，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第5期。

[6]曉慶：《解讀視覺(jué)文化》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第6期。

[7]王蒙：《春之聲》，《人民文學(xué)》，1980年第5期。

[8]王蒙：《關(guān)于<春之聲>的通信》，《山西日?qǐng)?bào)》，1982年4月15 日。