讀數(shù)論

當(dāng)我的生活越來越依賴數(shù)字，詩歌便越來越借助數(shù)字的排列和轉(zhuǎn)換。世界的中心已經(jīng)由數(shù)字構(gòu)成，所謂智能化，數(shù)字化，其實(shí)就是古漢語的象形會意和書寫功能逐漸喪失。站在金融中心的每一塊磚頭上，我都覺得是站在一個(gè)個(gè)數(shù)字上，我的腳趾和手指，都是因?yàn)閿?shù)字而存在的，踩、摁、撥、按，都以數(shù)字為基本準(zhǔn)則。這時(shí)候，詩歌退守血管，進(jìn)而扼守心門，身體內(nèi)的數(shù)字像是藥物一樣源源不斷。我相信詩歌在變成科學(xué)之前最后一道防線就是被負(fù)數(shù)攻破的，每一個(gè)負(fù)數(shù)，都長著一副無辜的猥瑣樣子。

數(shù)字，將親手送我到詩歌那里去。走在數(shù)字的地鐵軌道上，斷頭臺一個(gè)站一個(gè)站地越過，看起來鋼化玻璃里的每一個(gè)面孔都是向內(nèi)的，奔向更加智能化的人們，每一個(gè)都要做自己的反義詞，都要代替光芒去找到黑夜，而黑夜都是源自遙遠(yuǎn)天體的空中災(zāi)難，一直在預(yù)言，從來就在發(fā)生。我們或許要經(jīng)過黑白鍵，發(fā)出簡單的樂聲，這更加加重藝術(shù)的恐懼。任何事物都可以用數(shù)字替代。從遙遠(yuǎn)的五線譜開始，到未來詩歌詞匯的匱乏。傾聽天籟和閱讀古典，都變成少數(shù)人的權(quán)利。這種權(quán)利，都可以用數(shù)字來遙控。詩人還在使用隱喻，因?yàn)榇髷?shù)字時(shí)代只有修辭手法有反抗的可能。

詩歌對數(shù)字的敏感基于辨析和規(guī)避的本能。我們需要知道二十四重人格是怎么被自我發(fā)現(xiàn)的，那將是人對數(shù)字反抗無效的自我分崩離析；我們需要知道十一種人生活出來是一個(gè)什么樣子，那將是人被數(shù)字結(jié)構(gòu)后的樣子，當(dāng)然，庖丁只需要一把刀和一個(gè)點(diǎn)，將207這個(gè)有關(guān)骨頭的數(shù)字紛紛化解。之后，自成體系的數(shù)字虛擬世界，那些被無線電和磁場編織的網(wǎng)絡(luò)，將詩歌帶入了靜音之中。于是詩歌就成了數(shù)字的靜音?？瓷先?，這和死亡沒什么差別，也和微生物統(tǒng)治地球沒什么差別。

如果有人強(qiáng)迫你，讓你認(rèn)識數(shù)字“一”，那是你父親，因?yàn)檠y(tǒng)和愛；如果我喜歡在詩歌中插入數(shù)字，請?jiān)?，那是因?yàn)槲铱謶?。因?yàn)?，在?dāng)下和未來，數(shù)學(xué)不好的詩人都是可恥的。

詩歌的身體性想象力

想象力是詩歌之熱動(dòng)力。想象力是詩歌之肇始和結(jié)束。想象力是詩歌之母。

中國學(xué)院傳統(tǒng)詩歌向來以揮霍想象力為樂，中國口語立場寫作也以在日?；瘮⑹龅谋澈蠹ぐl(fā)讀者想象力為己任。如是詩人認(rèn)為自己離開想象力而寫作，那是扯淡。就像詩人如果不承認(rèn)詩歌本質(zhì)上的“抒情性”（不管是反抒情還是冷抒情，以及寓言詩和小說體，都會歸結(jié)到另一種形式的抒情上）也是扯淡一樣。

想象力基本上有三個(gè)階段：以最大限度發(fā)揮詩人想象力為目的；以最大限度激發(fā)讀者想象力為目的；以讓讀者來不及想象為目的。

第一種強(qiáng)調(diào)的是詩人才華，運(yùn)用大量技術(shù)性的手段來實(shí)現(xiàn)：比喻、擬情、通感、摹狀、象征、悖論、倒置、荒誕、寓言等。一般來說，會有支撐性意象以及意象帶來的想象空間，借以實(shí)現(xiàn)景象（物象）與心象之融合一體。

第二種強(qiáng)調(diào)的是詩歌張力，在平常的表述中開掘詩意的深度。這樣的詩，往往強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)直白，同時(shí)在平實(shí)的本后實(shí)現(xiàn)詩意的轉(zhuǎn)身，詩意的藏，詩意的跳脫延展。這種詩歌，看似藏起了詩人自身的想象力，實(shí)則能激發(fā)讀者的想象力，讓人慢慢品味而不舍。

第三種強(qiáng)調(diào)的是詩歌爆發(fā)力。常說的捕捉靈感，瞬間、剎那、咯噔一下、怔住了，這類詞語可以來表述這種感覺。詩歌往往以表面的斷面、截面、極短時(shí)間和閉合空間，來展現(xiàn)出詩歌內(nèi)在的重?fù)?、縱深、維度。

想象力往往有自然想象力、人性想象力和神性想象力。中國古典文化傳統(tǒng)中山水畫、意象詩，很多都是自然想象力的結(jié)晶。當(dāng)然，像“念天地之悠悠獨(dú)，獨(dú)愴然而涕下”之類則是人性想象力的名篇。至于《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》《金剛經(jīng)》《道德經(jīng)》和與之相聯(lián)系的詩歌就具有了神性想象力的高度。于堅(jiān)認(rèn)為世界上的沖突本質(zhì)上是文化的沖突，文化的沖突其實(shí)是神與神的沖突。同理，詩歌的高度想象力的區(qū)別，實(shí)際上是神的想象力的區(qū)別。

其實(shí)，人性想象力的內(nèi)涵里，有一種非常具有根本性的想象力：身體性想象力。

詩人的身體性寫作往往以自我身體為立足點(diǎn)，在不斷自我審視中完成超級自戀和自虐。

神是人的最高人性

1

這些都是舊日里的舊人物，一個(gè)那卡，其實(shí)是多個(gè)那卡，她和她們。

2

四十不惑，方敬鬼神。把那卡說出來，其實(shí)就是把鬼神說出來?？醋约?，靈魂出竅，一半已枯。我就是那卡的舊日子，那卡是我的舊時(shí)光。時(shí)間把一切做舊，把我對村莊的想法，染上了更多悲劇的顏色。舊的，是輕的，也是重的。

3

因此這里的那卡，不是一個(gè)俗世里確切存在的人物，只是我想象里的一個(gè)綜合體。我賦予其形象，名字，血肉，情緒和命運(yùn)。我的殘忍，在于將一個(gè)美麗的名字帶向了雪的溫度。

4

這一個(gè)系列，敘事多一些，描述多一些，貌似小說，實(shí)則是詩。我不管別人承認(rèn)與否，那卡就是詩歌的，與小說無關(guān)。再說，把文體分得涇渭分明，實(shí)在是自擾。

5

那卡最初出爐的時(shí)候，是與代擺并行的。那卡是美麗和現(xiàn)代，代擺是鰥夫和執(zhí)拗。代擺能滿足我內(nèi)心對獨(dú)行俠和匪性的神往，對鄉(xiāng)村英雄主義的隱喻；那卡能滿足我內(nèi)心對溫暖和未來的追逐，那個(gè)神秘、柔軟和母性的象征世界令我著迷。

6

陽和陰，乾和坤，神靈與巫儺，就是代擺和那卡。

7

這是行將消失的文化的挽歌，當(dāng)然，也是企圖挽留的一點(diǎn)掙扎。危機(jī)感和認(rèn)同度，將那卡系列詩歌推向文化瀕危的形象化敘述中?？墒俏沂裁炊疾荒茏?，也做不了。

8

神靈的出現(xiàn)，是人的最高人性。因此我在余生會相信這一點(diǎn)。

9

僅僅滿足于小格局的人性，是詩歌的矯情。也可以說我矯情。這個(gè)世界里，相信神靈的人，太多了，因此藝術(shù)中充滿虛假，文學(xué)中滿是偽劣。我們需要把自己先洗干凈。

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這個(gè)系列，讓我在寫作中有了久違的儀式感。

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法師，是村莊里的請神人；銀匠，是村莊里的請神人；詩人絕不是村莊里的請神人。詩人是送神人，負(fù)責(zé)減少村莊的悲傷，特別是減少心靈的創(chuàng)傷。惟愿所有神靈來到我的村莊，可以什么都不干。

12

好吧，上香！讓詩歌里的那卡深受銀子的祝福！