編者按

時(shí)間回到十年前的六月，被譽(yù)為“東方色彩大師”的杜泳樵因病在成都逝世，享年73歲。就在杜老逝世一個(gè)月前，他在四川美術(shù)館的個(gè)人畫展，引發(fā)巨大的社會(huì)轟動(dòng)。畫展共展出了杜老從上世紀(jì)50年代至2006年期間的七十余件油畫、水彩作品。身著病服坐在輪椅上的杜老出席了開幕式，完成生命最后時(shí)刻的一次檢閱，一次絕唱?！八麃砹松示蛠砹?，他走了色彩就走了……”周春芽曾在杜老個(gè)展上寫下的這句話，如今讓人想起更是感慨不已。

轉(zhuǎn)眼間十年過去，有人從默默無聞的畫室走出，成長(zhǎng)為引領(lǐng)時(shí)代的中流砥柱；畫壇上一批又一批的藝術(shù)家繼續(xù)著創(chuàng)作、展覽；四川美院依舊一年又一年的迎接著新鮮的臉龐和血液；但杜泳樵這個(gè)名字不會(huì)被我們忘記，更不會(huì)被藝界忘記。他是用自己獨(dú)特的人格魅力和深刻的藝術(shù)造詣?dòng)绊懥藥状顺砷L(zhǎng)的重要畫家，上世紀(jì)70至80年代名震中國(guó)畫壇的四川油畫名家何多苓、高小華、程叢林、張曉剛、羅中立、葉永青等等無不深受其教益。他的出現(xiàn)，不但是川美的幸事，也是藝界的幸事，更是國(guó)人的幸事！

杜老的一生，都在純粹地活著，純粹地畫著。他在藝術(shù)之中獲得幸福，藝術(shù)不是他通向什么的目標(biāo)，藝術(shù)本身就是他的生命?！岸庞鹃缘乃囆g(shù)是天才的，杜泳樵的藝術(shù)是純粹的”，在杜老離開后的第十年，《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志社輯選杜老生前的一篇藝術(shù)談，既是表示對(duì)杜老的緬懷之情，也是希望今時(shí)今日的藝術(shù)家可以學(xué)習(xí)杜老身上純粹無雜質(zhì)的高潔精神，藝術(shù)家要憑自己的藝術(shù)良心和信念作畫。那么，這份懷念就超出了緬懷的哀傷，亦是我們期望達(dá)到的效果——將杜老的藝術(shù)精神傳承下去。

真正的藝術(shù)家、真正的藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)不會(huì)被忘記的。

將平凡事物的美和自己對(duì)這種美的感受，用給畫語言揭示出來，幫助和啟迪人們也能感受到這種美，這是我們畫家的使命。要誠(chéng)懇地對(duì)待生活，誠(chéng)懇地對(duì)待藝術(shù)，誠(chéng)懇地對(duì)待觀眾。真實(shí)才能動(dòng)人，所謂真實(shí)是指情感的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)。把感受的真實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)的真實(shí)，這就是我的基本出發(fā)點(diǎn)。只有建立起真誠(chéng)博大的愛心而滌除自欺欺人的功利心，才能在浩渺大千世界里讓萬物點(diǎn)燃自己藝術(shù)靈感的火花，使藝術(shù)青春常駐。

過分在乎人們對(duì)自己作品的裁判如何，甚至去投其所好，會(huì)使你無法找到自己的本來面目，而且讓你不能將自己與生倶來的優(yōu)勢(shì)延伸到極致。藝術(shù)的表現(xiàn)形式?jīng)]有過時(shí)之說無論哪種流派，哪種形式語言，只要達(dá)到高水準(zhǔn)，都是人類永遠(yuǎn)的財(cái)富。但對(duì)藝術(shù)家個(gè)人來說，如果對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式有所創(chuàng)新和發(fā)展，就更加難能可貴了。

不管繪畫藝術(shù)怎么發(fā)展，寫實(shí)主義繪畫永遠(yuǎn)不會(huì)衰落，因?yàn)樗哂猩詈竦耐寥篮拓S富的表現(xiàn)力。但寫實(shí)主義并不等于照相主義，只照抄對(duì)象，停留在“似”的初級(jí)階段，現(xiàn)在這種低俗的所謂寫實(shí)繪畫正流行于世，畫出來的對(duì)象假大空，全無生氣與血肉，甚至不如一張素材照片，完全談不上什么繪畫藝術(shù)，可笑的是，這類畫還常被吹捧成所請(qǐng)的“實(shí)力派”或“名家名作”，導(dǎo)致青年學(xué)子、大眾和市場(chǎng)對(duì)于寫實(shí)主義繪畫的理解產(chǎn)生了普遍的誤解。

真正的寫實(shí)繪畫，應(yīng)該和其它風(fēng)格的繪畫一樣，仍然需要畫家有明確的表現(xiàn)方向、個(gè)性追求和貼切的形式語言。在這里畫家只是借人物及場(chǎng)景，通過自己個(gè)性化的表現(xiàn)語言去表達(dá)他的美學(xué)主張和人生追求。所以，寫實(shí)主義繪畫所面臨的核心問題，依然是對(duì)豐富多樣的寫實(shí)語言系統(tǒng)進(jìn)行研究和發(fā)展的問題。換句話說，寫實(shí)繪畫不是畫得像不像的問題（固然這是基礎(chǔ)），而是怎樣畫出新面貌的問題。現(xiàn)實(shí)主文與自然主義的區(qū)別在于，是否發(fā)現(xiàn)和揭示了對(duì)象的本質(zhì)。

意境是畫家的主觀心意與客觀景象相結(jié)合的產(chǎn)物，它可以從一個(gè)側(cè)面反映出畫家的人生境界。

一幅作品的成就不在于主題的大小，更不在于畫幅的大小，而在于作品傳達(dá)的情感、氛圍與語言形式是否能恰到好處地結(jié)合。把握一張風(fēng)景寫生畫并非易事，它不是信手抄錄的結(jié)果。因?yàn)樗婕袄L畫理論中一個(gè)很重要的問題，即造化與心源，主體與客體的關(guān)系問題。

畫家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩繽紛、花花綠綠的顏色，更不是調(diào)色板上所有的顏料，而是那些瞬息即逝、甚至微妙難辨的色彩。好的色彩反映了畫家的美學(xué)修養(yǎng)，一幅好的色彩畫的必備條件：色彩豐富而不雜亂，單純而不單調(diào)，鮮明而不浮躁，深沉而不板滯，兩者間既對(duì)立又統(tǒng)一。色彩的力量與色彩的鮮艷不是一回事，其力量更多地是來源于色塊間通過冷暖對(duì)照、明暗變化所達(dá)成的明確的色彩關(guān)系，而不是靠一味追求鮮艷來實(shí)現(xiàn)的。有些臟顏色近看不鮮明，遠(yuǎn)看卻鮮明起來，因?yàn)殡S著視野的擴(kuò)大，會(huì)使人同時(shí)看到“臟顏色”周圍的環(huán)境色。有的畫近看較灰，遠(yuǎn)看反而強(qiáng)烈，原因也就在此。小色稿——它不應(yīng)該是一篇短文，而應(yīng)該是一篇長(zhǎng)文章的提綱。它的主要任務(wù)是，為大畫提供所需要的幾個(gè)色塊及其色彩基礎(chǔ)。

我所見到的絕大部份畫家，不論老一輩還是年輕一輩，不論寫實(shí)的或不寫實(shí)的，在色彩上真正稱得上有修養(yǎng)的實(shí)在難得見到。他們的色彩往往給人色薄、不確切、“音準(zhǔn)”不夠的感覺，就好像印刷沒印好，仿佛差了個(gè)色板似的。色彩不確切就好比演奏鋼琴時(shí)，聲音不是從鍵盤上，而是從鍵盤縫中發(fā)出來一樣。色感固然靠積累靠訓(xùn)練，但更多是靠先天秉賦，靠一種與生俱來的感覺，很不好用語言去描述。教學(xué)生色彩，難就難在到精微處說也說不清楚。

筆觸絕不只是造型的手段，它不僅可以反映畫家的個(gè)性，也能體現(xiàn)出畫家長(zhǎng)期練就的高超技藝，而且還往往充盈著畫家爆發(fā)式的情感和人生體驗(yàn)，是畫家精神高度凝結(jié)的產(chǎn)物。

追求繪畫的表現(xiàn)性如果不植根于深刻的觀察分析，只滿足于浮光掠影的觀察而賣弄筆墨及色彩，必然會(huì)使作品面貌顯得虛假空洞，華而不實(shí)，不經(jīng)久看。要想用粗獷的寥寥幾筆包含豐富無比的內(nèi)容，這是才能尋常的畫家望塵莫及的。

路要走得快，需要先順著別人走出的路子走，然后才是自己如何走出一條路來的問題。盲目清高，不屑于步人后塵，一開始就想自己去走一條路，大多數(shù)時(shí)候反而難成大業(yè)。即使這樣也可能走出一段路來，但距藝術(shù)的頂峰會(huì)落下好長(zhǎng)的距離。

不在于你畫什么，而在于你怎么畫；畫什么不難，怎樣畫才是最難的。所以作為一個(gè)畫家必須老老實(shí)實(shí)地修煉，而不要想假借思想和觀念去粉飾畫本身的不足。畫首先是用眼睛去看的，不是用腦袋去想的。一幅畫如果消解了繪畫語言本身，失去了視覺上的魅力，怎么還能納入繪畫藝術(shù)之列？你盡可以把它稱為觀念藝術(shù)、圖像藝術(shù)等等，但唯獨(dú)不應(yīng)該把它當(dāng)作繪畫藝術(shù)來討論。一個(gè)自信的藝術(shù)家是不屑于故弄玄虛的，他沒一點(diǎn)興趣去向人證明自己有多深?yuàn)W。因?yàn)樗钪揭撞⒉坏扔跍\白，費(fèi)解也井不等于深?yuàn)W，而且他還相信，平易與坦誠(chéng)的表達(dá)往往要更深的自信。

投機(jī)取巧者雖然也有可能忽然間一鳴驚人，但他的作品必定短命。

中國(guó)油畫是大有可為的，完全可能實(shí)現(xiàn)自己的特色而又不遜色于歐洲油畫。因?yàn)橹袊?guó)有數(shù)千年之久的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，有自己極為豐富的藝術(shù)源泉。畢加索在國(guó)內(nèi)外被吹成了神話，其實(shí)肯定有好多人是在盲目湊熱鬧，我在俄羅斯看過他好些原作，他的確別出心裁地發(fā)明了一些繪畫樣式，但就他具體的每件作品來看未見得多好。和齊白石、黃賓虹相比，他只不過算是個(gè)小矮人。為什么那么多人就看不出中國(guó)自己的大家實(shí)在比他們高出一籌？

中國(guó)畫追求似與不似之間，寫意性繪畫所要求的效果正是如此。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方傳統(tǒng)繪畫不同，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本來就重形而上的氣質(zhì)、借形寫神，注重事物本質(zhì)的體驗(yàn)，不重外表現(xiàn)象，不論唐詩宋詞還是戲劇唱詞無不寫意。李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，川劇《情探》的唱詞“更闌靜，夜色哀，明月如水浸樓臺(tái)，透出了凄風(fēng)一派”，中國(guó)傳統(tǒng)文化在方方面面郁追求寫意，借物抒情，借形寫神?？梢哉f從寫意這個(gè)角度，西方人不過是在跟隨中國(guó)人的老路。如果中國(guó)的油畫家忽視自己民族文化的優(yōu)勢(shì)，一概追隨西方，豈不是捧著金飯碗討口？我相信，在油畫中注入中國(guó)畫的精神若能實(shí)現(xiàn)二者恰當(dāng)?shù)娜诤?，其結(jié)果會(huì)完全無損于油畫本身的特色。無論怎么變，油畫還是有地道的油畫味，絕不存在油畫味向中國(guó)面讓位的問題，更不會(huì)讓人產(chǎn)生油畫材料畫中國(guó)畫的印象。

多少年來，在嘗試油畫民族化或中國(guó)畫吸收西畫要素的過程中，往往大多數(shù)人都搞得不倫不類，面目全非，油畫失去了油畫味，中國(guó)畫又失去了國(guó)畫味，兩者都大大損失了原畫種固有的審美情趣。我認(rèn)為，唯有在保持原畫種固有的趣味這一前提下，再注入另一個(gè)畫種的內(nèi)在意趣才是可行之道，這樣也才可以真正開拓原畫種的發(fā)展空間。在嘗試兩個(gè)畫種融合的道路上，如果畫面出現(xiàn)原畫種固有意味的衰減，或者“讓位”于另一畫種趣味的現(xiàn)象，大多難以成功。

我越來越感覺到，世界上各個(gè)流派的油畫，哪怕是很寫意的表現(xiàn)性的油畫，都沒有中國(guó)書法的意味，這真是好大的遺憾。我想，如果能在西洋畫中蘊(yùn)藏中國(guó)書法的筆趣將是何等妙哉！于是我嘗試著按書法的觀念和筆法去豐富油畫原有的審美趣味，試圖讓作品中的每筆每劃都構(gòu)成書法，而退開看又不失某種具象構(gòu)架?；蛘哒f是希望借助于具象之物，通過中國(guó)書法的用筆趣味去表現(xiàn)一種隨意自如、灑脫不羈的風(fēng)度，同時(shí)又保留住油畫固有的光色自身的審美性。這樣就可以賦予寫實(shí)繪畫以一種新的面貌，使其既能保持寫實(shí)繪畫中的抒情性，又能在其中蘊(yùn)藏抽象繪畫的視覺效果，讓抒情性與視覺快感互為補(bǔ)充。

我在我的畫面上所期待的是這樣一種效果：整體畫面嚴(yán)謹(jǐn)有序表現(xiàn)上卻狂放不羈，既能在概況中見精微，又能在精微中不失大體。具體說來就是，讓筆法奔放潑辣、洗練概況而不空泛，繁復(fù)豐富而不瑣碎，并打破常規(guī)的用筆程式，不依物象的走勢(shì)，盡可能信筆揮灑，又使一筆之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等諸多變化。而在局部細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上，讓筆法交錯(cuò)重疊，產(chǎn)生出神秘莫測(cè)的印象，又通過這種筆法與各種豐富微妙的色彩之間的結(jié)合，造成局部中的抽象趣味。

90年代以后，為了強(qiáng)化油畫的表現(xiàn)性，我更強(qiáng)調(diào)筆法的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在以下三方面：第一，筆法的書寫性，即中國(guó)書法式的書寫性，并講究筆法的氣韻和節(jié)奏；第二，筆法的豐富性，將中國(guó)畫中各種筆法如皴、擦、點(diǎn)、染、十八描等廣為應(yīng)用，講究用筆的變化和筆趣自身的魁力；第三，筆法的神秘感，通過各種筆法之間的交錯(cuò)重疊，造成表現(xiàn)上神秘莫測(cè)、耐人尋味的視覺效果。如果一張畫畫一覽無余，就容易顯得乏味，大大削弱了感染力。

黃賓虹的畫的確堪稱中國(guó)山水的頂峰，我的油畫受到他極大的影響和啟發(fā)。他的山水遠(yuǎn)看很整體，大氣磅礴、蒼勁雄健，遠(yuǎn)看什么都是，近看什么都不是，整體的具象性和局部的抽象性融為一體。他的畫墨法松散，行筆放縱不羈，任意涂抹，不依物象的走勢(shì)隨意點(diǎn)染卻皆成道理，可謂筆筆有玄機(jī)又筆筆無心，完全打破了中國(guó)山水強(qiáng)烈的程式化框架。黃賓虹這種對(duì)繪畫藝術(shù)的高超建樹，確買推動(dòng)了我從寫實(shí)主義向?qū)懸怙L(fēng)格的跨越。

黃賓虹的墨法重重疊疊、掩掩藏藏、似現(xiàn)非現(xiàn)、神秘莫測(cè)，變化無窮，由內(nèi)及表富于縱深感、厚度感，豐富無比，玄奧無比，具有高難度和不可復(fù)制性。這些都引導(dǎo)我在油畫中去表達(dá)出類似的追求。黃賓虹的墨色沉而不焦，深而不滯。這與在油畫中要求暗部色彩顯得透明靈動(dòng)是一個(gè)道理。

很多人都嘗試過所謂油畫民族化的路子，為何都難以在這條路上有所作為，甚至絕大部分人很本走不通這條路？因?yàn)闆]有認(rèn)識(shí)到，要融合兩種從形式到精神內(nèi)涵都絕然不同的畫種，已不可能僅僅通過形式上的表面拼接就可望奏效。我深感這種東西方繪畫的融合，有賴于對(duì)兩個(gè)畫種不僅在表現(xiàn)語言上，同時(shí)也在其精神內(nèi)涵上，要達(dá)到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)和較深的體驗(yàn)。

作為中國(guó)人，其獨(dú)特的生存環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)意識(shí)，以及詩詞歌賦、民間藝術(shù)等等，都的對(duì)畫家心靈的一種養(yǎng)育，它成為內(nèi)心最深的積淀，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與書法藝術(shù)又進(jìn)一步為這種文化內(nèi)涵握供了豐宜多彩的表現(xiàn)語言。當(dāng)比較全面地掌握了油畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語言之后，再在油畫語言中注入中國(guó)面最實(shí)質(zhì)的語言因素——筆墨情趣，通過這種內(nèi)在的融合再去尋找適當(dāng)?shù)念}材和畫面去表達(dá)一個(gè)中國(guó)人的情感，這樣就既有民族文化的神髓，又能保持西方油畫地道的面貌。歐洲人必視之為純正的油畫，而中國(guó)人又大可以從中看出國(guó)粹意味，再?zèng)]有非驢非馬之虞。當(dāng)然，這種思路并不一定是“中西融合”的唯一途徑。

總之，我雖然在這條路上的經(jīng)歷是從不自覺到自覺，從被動(dòng)到主動(dòng)，但可以肯定，不把兩種繪畫語言基本吃透，沒有中國(guó)人內(nèi)在的文化與情感積淀，是不可能在這條路上有所作為的。并且我還認(rèn)為，走這條路的成敗與其說是對(duì)表現(xiàn)形式的探索決定的，不如說更是受一種內(nèi)在精神和審美取向決定的。因?yàn)閮?nèi)在精神才是一切形式語言的根基，也是孕育形式語言的土壤。