上世紀九十年代，我曾以新觀念、新材料、新技法為題淺談中國畫的繼承與創(chuàng)新。近二十年過去了，我個人的中國畫藝術(shù)實踐的表現(xiàn)形式經(jīng)歷了從工到寫、題材從人物到山水，選擇亦從中到外，嘗試了多種方式去表現(xiàn)和拓展，每個階段都會給我留下值得認真思考的課題。當我反思走過的探索之路時，我發(fā)現(xiàn)，中國畫傳統(tǒng)之精深如浩瀚大海，其基礎(chǔ)理論博大如高山峻嶺連綿不絕。這是中國上千年文明史積累下的瑰寶，是中華人文情懷的精華。雖在歷史長河中曾出現(xiàn)過全盤西化和徹底否定的思潮，但終究不能動搖其根基，不僅如此，隨著時代的進步，愈發(fā)彰顯出其生命力的頑強。

究其原因，乃民族性使然。中國畫記錄的情感不是孤立的個人化的感情，而是滲透于中國人集體意識中的情感表述，也是一個民族幾千年來審美情感的流露。它是由華夏民族文化特性、精神氣質(zhì)、歷史環(huán)境等因素決定的。如果我們從廣闊的角度理解中國畫的傳統(tǒng)，我同意潘公凱先生的觀點：“傳統(tǒng)是一種主體的深層結(jié)構(gòu)，從外向里可以分析成不同層次；它是一種網(wǎng)絡，就像生長在土壤環(huán)境中的藤蔓，有根有系，有主有次又枝葉交錯、互相牽制、難解難分；傳統(tǒng)又是一個過程，在生長區(qū)延續(xù)和演變，它是在表現(xiàn)為偶然性的歷史現(xiàn)象后面的，變動較為緩慢的持續(xù)性因素；傳統(tǒng)還是一種橫向區(qū)分，對一種傳統(tǒng)的描述總是離不開同其它傳統(tǒng)作比較........”

按這樣的推理，我們不難得出這樣的結(jié)論，傳統(tǒng)是在和諧、完善、平衡中演變和發(fā)展的，它是在運動中不斷把自己推向新的境地。當我們論及中國畫創(chuàng)新問題時一定不能割斷傳統(tǒng)的脈絡，將繼承和創(chuàng)新推向兩極的對立面，因為這本是你中有我、我中有你的狀態(tài)。輕易的用西方藝術(shù)觀來改造中國畫是不現(xiàn)實，這猶如一定要將東方人變?yōu)槲鞣饺艘粯拥牟滑F(xiàn)實也不可能。

東西方藝術(shù)是不同的兩大體系。就中國畫而言，創(chuàng)新不是推倒重來，而是遵循中國畫自身發(fā)展的演變規(guī)律結(jié)合中華民族在社會歷史長河中的變化而自然演變。中國藝術(shù)觀是詩性的、精神性的，西方藝術(shù)觀是科學性、理性的；中國藝術(shù)講究傳承、重師學，西方藝術(shù)講懷疑、重批判；中國文化講尊師重教，西方文化重離經(jīng)叛道；中國藝術(shù)講登山則情滿于山、觀海則意溢于海，西方藝術(shù)講光線、色彩、形體；中國藝術(shù)推崇書寫性的筆墨概念，西方藝術(shù)推崇觀念性的概念應用；中國文化講究潤物細無聲，西方文化推崇平地一聲雷；中國文化講繼承和發(fā)揚，西方文化講破除與顛覆。東西方的兩大體系是并行而又各自獨立的，它們反映著世界文化藝術(shù)的多樣性，大可不必整齊劃一非此即彼。

當然，東西方藝術(shù)也有一個共同點，那就是藝術(shù)家創(chuàng)造的作品，不僅僅留給世人去欣賞，也將留給時代去追憶，它承載著對過去、現(xiàn)在、未來的繼承、記錄和探索。并在時代的背景下，對命運的審視和自省，這是一種超越，一種對時代和心靈的超越。

中國畫的創(chuàng)新建立在對傳統(tǒng)的繼承及基礎(chǔ)性的認識之上，對畫家的要求也是多方面的：一是技巧，二是表達。而怎么表達則是考查一位中國畫家的綜合修養(yǎng)及人文素質(zhì)。古人講“畫者文之極也”，畫是“文中之文”，作者的文化水準、人格內(nèi)涵、審美取向決定作品的高低雅俗。畫中之文彩、文思、文氣都是作者發(fā)至筆端的內(nèi)在修養(yǎng)的反映，常說的“畫如其人”就是這個意思。藝術(shù)本從于心，意在筆先，有感而發(fā)，強調(diào)游目騁懷，道法自然而重在物我的精神感應，而非盲目地不事思考，對景（物）模仿，沒有融入情感的精神寄托。中國畫理畫論中強調(diào)主觀表現(xiàn)和寫意傳神之說極其豐富，“遷想妙得”、“悟?qū)ι裢ā?、“意在筆先”、“中得心源”皆是歷代大家的精到總結(jié)。其中也不乏對創(chuàng)新的精辟闡述，“茍日新，日日新”，“其命維新”不是只講推翻重來的原創(chuàng)性，中國畫其不可復制性的重要特性本身就是一種創(chuàng)造性的學問，是以變革（法）為主導、以創(chuàng)造為主導的藝術(shù)。

西方世界強調(diào)的原創(chuàng)也是在不斷地總結(jié)過程中完善的。被稱為“立體派”的創(chuàng)始人畢加索，如果沒有構(gòu)成世界上所有形體的元素，他也不可能將其拆成一堆散片后重新組裝成一件從來未曾出現(xiàn)過的“立體派”畫面。畢加索的這一創(chuàng)新行為在西方藝術(shù)史上有著舉足輕重的、革命性的、劃時代的地位。不過，畢加索的朋友布拉克在論及現(xiàn)代繪畫時也說過：“人們并沒有看懂，但是容忍了，這便是現(xiàn)代繪畫的歷史。”這證明社會的寬容度，對形式的意味有一種希望。這是社會進步的體現(xiàn)，也滿足了人們審美角度的變化和好奇心的需求，同時它也是圖像時代的必然產(chǎn)物。

中國畫的筆墨，是一種文化符號，它象征、暗示和輻射出中國文化的思想內(nèi)涵和精神價值。董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如真山水；以筆墨之精妙論，則真山水不如畫。”黃賓虹說：“章法千變?nèi)f化，仍是筆墨精神，非徒關(guān)丘壑位置”，“章法屢改，筆墨不移；不移者精神，而屢改者面貌耳”。用筆用墨之奧妙，非好學深思者不易明。西方人將中國畫的筆墨作為應用概念，而中國畫家心目中的筆墨不僅是書寫工具，更是傳遞情感、抒寫性靈的一種手段，書畫家的才情、意志、感悟、修養(yǎng)均可以在筆墨的亦縱亦斂中得以體現(xiàn)，這就是為什么世界上唯中國有“書法藝術(shù)”的原因。

我在50余年的從藝生涯中，從未中斷對藝術(shù)理念的追求，但對于中國畫的理解，直到年過古稀仍覺有待加深強化。近幾年，我在創(chuàng)作中對題材和表現(xiàn)形式的一次次轉(zhuǎn)向并不意味著創(chuàng)造力上的山窮水盡，而是在階段性創(chuàng)作過程中漸漸形成的某種程式化傾向讓我不自覺地產(chǎn)生疏離感，我不希望不停的重復某種固化的狀態(tài)，總希望在新的軌跡中有新高度的挑戰(zhàn)刺激。更重要的是，我仍在苦苦地尋覓在中國畫書寫狀態(tài)下的“無意于畫，畫自來尋筆墨”，“趣在法外者，化機也”的酣暢淋漓的直接和自由，試圖擺脫程式化、標件化的墨守成規(guī)的慣性陋習，在傳承中國畫筆墨的前提下，讓作品充滿時代的生機感。

經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)折、選擇、嘗試，我體會到具有前瞻性的中國畫畫理畫論不是封閉的而是開放的，這是中國傳統(tǒng)文化的最大優(yōu)勢。作為中國畫家應有堅定的文化自信，才可能鑄就藝術(shù)的創(chuàng)新。

在創(chuàng)作選擇的每一個轉(zhuǎn)折過程中，我記錄了個人的創(chuàng)作理念和體會，雖然不一定準確，但對中國畫的繼承和拓展在一定程度上加深了理解。

第一次轉(zhuǎn)向起因于我多次在英國的感受，原本是去探望孩子一家，并借此機會較長時間漫游英國一些地區(qū)和著名城市及風景區(qū)，細嚼慢咽地品味其人文背景、歷史及現(xiàn)代文明，由此萌動了用中國畫長卷表現(xiàn)英倫，展現(xiàn)自我新鮮感受的想法，此時已年近古稀。

我首先面對的問題是，對中國畫認知的陳法當面對新的表現(xiàn)對象時的手足無措，選題的陌生及技法相對陳舊讓我無所適從：是改弦更張去面對現(xiàn)代文明所帶來的新感受，還是“重操舊業(yè)”依舊重復制造那些搔首弄姿，千人一面的古代名媛仕女，或孤芳自賞、故作矜持傲氣的文人雅士、亦或在民族人物題材表現(xiàn)上變幻花樣？我不得不慎重地作出選擇。但我無力拒絕藝術(shù)的新感受帶來的強大誘惑，它能讓我在藝術(shù)創(chuàng)作上邁入新境界。

一卷《英倫紀行》讓我耗時一年，在無表現(xiàn)性技法借鑒的前提下，探索性嘗試充滿刺激，猶如登臨絕境卻又峰回路轉(zhuǎn)。那種“山窮水盡疑無路，柳岸花明又一村”的感覺時時伴隨著我，疑惑、興奮、沮喪、滿足交替刺激著我的神經(jīng)。當最終放下畫筆、一遍遍瀏覽足足有二十米的長卷時，我意識到，邁出這一步需要的是理想、信念和堅持。動筆之初，是被異域風光所感動；進入深度創(chuàng)作，則需弄清余之何求；收筆之余，整理思緒，總結(jié)得失。最重要的一條是：在探索墨彩的和諧中證明中國畫表現(xiàn)性的多種可能。這也許是如何讓西方世界了解、認識并喜愛中國文化的一次實踐，它需要在保持中國畫技能技巧及基本載體和材質(zhì)的前提下拓展其表現(xiàn)力的浪漫性和豐富性，并使其發(fā)揚光大。

自2013年至今，我相繼完成了《都市情懷》《蜀山探幽》《滇南煙云》系列作品近百幅，從不同角度去深化理解生活與創(chuàng)作、寫生與作品、筆墨與書寫、形式與內(nèi)容的關(guān)系。至此，我對中國畫的繼承與創(chuàng)新終于有了一些感悟，果斷地和習慣性創(chuàng)作方式告別，不斷自省作品中的不足。我不愿看到有前人、他人或自我重復的影子，希望盡可能的排除任何模式化、符號化、標件化的因素。在每一次新感受面前，堅持用此時此刻、此地此境的嶄新感覺去完成作品，我把這種狀態(tài)總結(jié)為：“身臨其景，觸景生情，因情立意，因意成法”。對山水畫家來說，這是不斷在自然風光中發(fā)現(xiàn)自然美的重要途徑，任何固化的原素都會將鮮活的自然之美丟失殆盡。

中國畫創(chuàng)作歷來都有“智者妙于道”，“巧者妙于術(shù)”之別，妙于道者堅持藝術(shù)創(chuàng)新，妙于術(shù)者則滿足于技法之反復錘煉，這是技術(shù)與藝術(shù)的分水嶺。就個人而言，現(xiàn)在我能夠較為自覺地以開放和包容的態(tài)度反省自我，以更自由的情感表達和更廣闊的技巧借鑒來完成作品，這成為我堅持的基本原則。在意筆書寫時仍遵循：得形體不如得筆法，得筆法不如得意象。文人畫的精神內(nèi)核是超越形式，而不是反對形式。亦不是具象或抽象問題，書寫性也不能理解為純形式，如這樣即抽去了其生命內(nèi)核。

在中國畫的繼承和創(chuàng)新問題上，我的理念是：不為積習所蔽，不為時尚所惑。即，不為摹古仿古捆住手足，亦不為流行時尚所迷失方向。

有朋友在點評我的近作時寫到：當變革的沖動來自內(nèi)心深處的感悟并得到有效的技藝支撐就跨入了“技進乎道”的境地，那么由此產(chǎn)生的作品就是感人的，此時各種饒舌的闡述都不重要了，藝術(shù)最重要的特質(zhì)就是能夠打動人。我很贊成這個觀點。