關(guān)潔

〔摘 要〕現(xiàn)代音樂美學(xué)對構(gòu)建新的藝術(shù)美學(xué)體系有著舉足輕重的作用，同時(shí)它也為音樂作品的研究提供了新的方向和動力。本文將借助當(dāng)下具有代表性的美學(xué)觀點(diǎn)，深入剖析汪立三《書法與琴韻》的演奏要領(lǐng)與創(chuàng)作背景，目的在于有效地找出技巧與美學(xué)相結(jié)合的方式，以做到對該曲更好地表現(xiàn)與詮釋。

〔關(guān)鍵詞〕音樂美學(xué) 鋼琴 書法 琴韻

一、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、釋義學(xué)角度分析作品

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析《書法與琴韻》

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)重要的美學(xué)學(xué)派，以波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵伽爾頓（Roman·Ingarden）為代表。他認(rèn)為，從音樂作品的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來，是一種更加純粹和意向性對象，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連，以聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體。從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)看來，音樂作品通?？蓪⒃骺闯捎蓛煞N因素所構(gòu)成的有機(jī)體。其一是作曲家對某一事物的認(rèn)知；其二是記錄作曲家將自我情感譜成曲的呈現(xiàn)——樂譜。而僅通過對樂譜本身的閱讀和演奏是不能完全表達(dá)出作曲家創(chuàng)作過程中獨(dú)特的“深思與美韻”。雖然反復(fù)地研究樂譜信息能展現(xiàn)其不同的設(shè)計(jì)思考，但進(jìn)一步創(chuàng)造和加工還會受到聽者的意識形態(tài)和習(xí)慣的影響。其次，從作品內(nèi)容上看，《書法與琴韻》運(yùn)用序曲和賦格的形式分別表現(xiàn)了中國的古老文化“書法”與“古琴”，用獨(dú)特的旋律表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的廣闊內(nèi)涵。趙沨先生曾感言：“音樂是流動的建筑，而書法兼而有之”。惟妙惟肖地描繪了書法與音樂的絲絲入扣、緊密相連，對于理解汪立三先生將書法與音樂相結(jié)合的創(chuàng)作靈感有效地深化。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)角度分析《書法與琴韻》

現(xiàn)代釋義學(xué)，也稱作哲學(xué)釋義學(xué)，是二十世紀(jì)中期由德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（H·G·Gadamer，1900-2002）創(chuàng)立的現(xiàn)代哲學(xué)思想體系。這一體系在基本觀念上繼承了現(xiàn)象學(xué)的理論，強(qiáng)調(diào)理解活動絕不僅僅是人的意識針對客觀事物的某種反映，而應(yīng)當(dāng)被視為人的存在方式以及被理解物存在的前提。后來，人們將現(xiàn)代釋義學(xué)應(yīng)用于各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域之中。作為演奏者，想要在演奏中正確地對作品完整詮釋，還要結(jié)合音樂作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、歷史社會環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系和有關(guān)作曲家本人的生活經(jīng)歷、思想、情感狀況等，闡釋音樂作品的內(nèi)在意義和重要性。單從曲式結(jié)構(gòu)、音響層次、和聲布局等方面去研究和分析作品是基礎(chǔ)，我們還需深入探尋樂曲的內(nèi)涵和思想，對作品演繹起到更深層次的理解和釋義?！稌ㄅc琴韻》的作曲者汪立三先生出生于書香門第，生活中尤其熱愛民族藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是在繪畫上也有著不淺的造詣。所以這部作品也是他結(jié)合個(gè)人喜好和對中國傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟。他將書法中的筆畫線條通化為音樂中的旋律線條，抑揚(yáng)頓挫且輕重有序。而“琴韻”展現(xiàn)的是我國傳統(tǒng)樂器古琴的韻味，貫通模仿古琴的泛音音響，奏出空靈、夢幻般的意境。對于原作，表演者在演奏的同時(shí)更應(yīng)找到作品的思想核心，將技巧與理解建立在創(chuàng)作者的立場上，順應(yīng)作者的思考，從人文的層面對待作品，那么這樣的演奏才能讓聽者接收到其所傳達(dá)的真實(shí)內(nèi)涵與情感。

二、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)角度看音樂表演

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)看《書法與琴韻》的表演

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂是一種意向性對象，也就是人的意識所涉及的對象，而在這種觀點(diǎn)下的作品僅僅是作曲者意向活動的產(chǎn)物。但它不單是指作品中各樂器聲音組織的物理關(guān)系，更多的是要達(dá)到聲音組織的意向性內(nèi)容。例如在《書法與琴韻》中，汪立三先生在樂譜前題詞道“我想登上另一個(gè)山頭去回顧、去瞻望等等”， 我們從曲前題詞中能感受到作曲家將人生感悟和中華文化深深涵蓋在所想要表達(dá)的音樂中，他的音樂已不像是一條在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成普通單純的手指練習(xí)，而是飽含了滿身情愫。若演奏者不了解作曲者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作構(gòu)思，想表現(xiàn)這靈動地“一筆式”的狂草氣質(zhì)結(jié)合“清如濺玉、顫若龍吟”的古琴韻味，不是單靠技術(shù)的訓(xùn)練所能領(lǐng)悟的，僅將作品中的聲音因素傳達(dá)出來便無法達(dá)到更高的藝術(shù)層次。了解“書法”的特征、“古琴”的韻律才能對音樂作品內(nèi)涵更準(zhǔn)確地把握，這依賴于表演者自身的音樂素養(yǎng)和文化底蘊(yùn)。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)看《書法與琴韻》的表演

現(xiàn)代釋義學(xué)觀認(rèn)為，解釋者存在自己的獨(dú)有視界，首先是對音樂歷史的追求，并對音樂歷史意義做出自己解釋；其二是要解釋者必須存在自己的視界里，用現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)對音樂作品做出新的釋義。好比在演奏《書法與琴韻》這一作品時(shí)，不僅僅是再現(xiàn)作品當(dāng)時(shí)歷史背景下的時(shí)間藝術(shù)，更重要的是在當(dāng)前審美的觀念下對作品做富有創(chuàng)造性的填充，來進(jìn)一步豐富音樂作品的內(nèi)涵?！稌ㄅc琴韻》這首作品是建立在西洋體裁形式上的，同時(shí)結(jié)合運(yùn)用我國的五聲調(diào)式音階，將中國傳統(tǒng)文化和西洋文化在碰撞的同時(shí)又完美地融合。在80年代，演奏《書法與琴韻》偏重對音樂的體裁形式、曲式框架的強(qiáng)調(diào)；而在如今，在現(xiàn)代、當(dāng)代的審美下，應(yīng)凸顯出對傳統(tǒng)文化的闡釋，將音樂的旋律視作書法中的“橫豎交錯(cuò)”、和聲比作書法中的“濃墨重彩”、節(jié)奏擬成書法的“潑墨留白”、力度看作運(yùn)筆上的“疾徐有致”，這種相互間的對比是新時(shí)代下的新審美，也是當(dāng)代演奏者更為注重的方面。

三、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、現(xiàn)代釋義學(xué)角度看表演創(chuàng)造

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析《書法與琴韻》的表演創(chuàng)造

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動規(guī)定了方向 。也就是對于音樂作品這個(gè)意向性對象進(jìn)行意義的填充與豐富，并由此來體現(xiàn)表演的創(chuàng)造性。樂譜本身是一份毫無生氣的資料，而如何將樂譜中的音符演繹成生動的音樂，賦予不同的形象就在于演奏者對曲譜的演繹。首先表演者應(yīng)對作品有一個(gè)整體性的理解，這包括了理性和感性兩方面的認(rèn)知。在演奏作品的同時(shí)，試圖更全面地了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景，融入作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得演奏者的意向性內(nèi)容忠于作曲家的意向性內(nèi)容。如在“書法”的序曲當(dāng)中，原譜中所給出的力度、情緒、速度等標(biāo)記非常少，這便給二度創(chuàng)作提供了極大的發(fā)揮空間?！皶ā钡闹黝}材料出現(xiàn)于前四小節(jié)，音域?qū)拸V、氣勢雄壯，表達(dá)出書法當(dāng)中古樸、凝重的味道。而第5—7小節(jié)主題開始似“書法”狂草中陰柔的筆畫所發(fā)展，力度較輕卻又有力透紙背之感。8—10小節(jié)的發(fā)展又與之前的主題形成較大的對比。從音響的高度、織體密度上顯而易見能觀察出“狂草”的不同筆畫，這句更帶有“馬奔綠野，筆走龍蛇”的氣勢。這些是建立在作者意向性線條上的成果，同時(shí)也是我們對作品的二度創(chuàng)作的成果。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)角度分析《書法與琴韻》的表演創(chuàng)造

釋義學(xué)的進(jìn)程中可將釋義學(xué)分為歷史釋義學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)，從歷史釋義學(xué)的角度來看，演奏者需從作品相關(guān)的歷史背景中摸索作曲者的意圖，但這其中存在地域、文化、時(shí)間等差異 。而現(xiàn)代釋義學(xué)提出音樂表演應(yīng)站在表演者的現(xiàn)實(shí)視界立場上，從當(dāng)代的審美觀念中將作品重新剖析，使音樂作品不受歷史的限制，通過當(dāng)代的演奏呈現(xiàn)出不一樣的表演。例如演奏員在對《書法與琴韻》的演奏解析是隨著人們對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知以及對新時(shí)代審美的了解而有所變化的。古琴是中國最古老的樂器之一，在樂曲中用鋼琴模仿古琴的滑音或刮奏，如運(yùn)用小三度的倚音在五聲調(diào)式中屬于級進(jìn)音程，但古琴輕松地通過按弦就能奏出滑音；如其中的特殊奏法—黑符頭的音觸鍵后迅速離開，小二度的碰撞模仿著顫吟般的音響，其實(shí)這是對古琴按音吟揉手法的一種模仿。在現(xiàn)代審美觀下，我們必須緊抓中國傳統(tǒng)音樂的特征加以強(qiáng)調(diào)，才能體現(xiàn)中國音樂的“韻味”。

本文分別從現(xiàn)象美學(xué)以及現(xiàn)代釋義學(xué)等觀點(diǎn)研究了汪立三的鋼琴作品《書法與琴韻》“藝與意”的有機(jī)結(jié)合，得出汪立三本人不僅對西方作曲技法有著嫻熟的運(yùn)用，同時(shí)對中西方文化的融合手法有著非常獨(dú)到的見解。更重要的是，該作品不論從結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)還是作品背后的含義來看，都散發(fā)著汪立三對當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的多維運(yùn)用的新理解和新途徑。可以相信，這對未來更多關(guān)注該領(lǐng)域創(chuàng)作的音樂學(xué)習(xí)者們來說是非常珍貴的樣板與啟發(fā)。

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