在科幻界的元老級(jí)人物中，儒勒·凡爾納最早系統(tǒng)地將歐美之外的世界各地區(qū)作為故事背景。他對(duì)第三世界的描寫(xiě)可以說(shuō)是最廣泛、最全面的，甚至堪稱“開(kāi)風(fēng)氣之先”。不過(guò)，隨著近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方社會(huì)的不斷進(jìn)步與演化，早期作品中的許多第三世界形象已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的“政治不正確”而消失無(wú)蹤，另一些則在發(fā)生巨大變化后繼續(xù)存在。

在漫長(zhǎng)的人類文化史上，科幻文學(xué)及其衍生文化產(chǎn)品是貨真價(jià)實(shí)的新生事物——至少，嚴(yán)格意義上的科幻直到19世紀(jì)初才隨著第一次工業(yè)革命中汽缸的轟鳴而從純粹的幻想（fantasy）母體中分娩出來(lái)，并逐步發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的文化體系。

由于從誕生時(shí)起便與西方世界主導(dǎo)的工業(yè)文明和實(shí)證主義、唯物主義思想密不可分，科幻作品的“第一視角”往往是基于西方文明體系及其價(jià)值觀的，而“非西方”的第三世界則理所當(dāng)然地扮演了“客體”與“他者”的角色。即便時(shí)至今日，這種現(xiàn)象也未出現(xiàn)本質(zhì)性改觀。

與現(xiàn)代無(wú)緣的“他者”

在科幻領(lǐng)域內(nèi)，非洲大陸基本可以說(shuō)是永恒的“他者”。由于自然稟賦的嚴(yán)重缺陷，非洲大陸諸文明沒(méi)能趕上近代化的列車。到19世紀(jì)，非洲絕大部分地區(qū)與西方世界的差異早已大到了天懸地隔的程度。

這使非洲給西方世界留下了“野蠻”的印象，儒勒·凡爾納的出道作品《氣球上的五星期》就是典型。盡管在二戰(zhàn)后，刻意描繪非洲的“野蠻”已經(jīng)成為禁忌，但這一元素在大量可以被歸入“科幻”門下的驚險(xiǎn)小說(shuō)中仍然不時(shí)出現(xiàn)。被改編成電影的小說(shuō)《剛果驚魂》就塑造了非洲人“殘酷好戰(zhàn)”的形象。不過(guò)，20世紀(jì)下半葉的“政治正確”也確實(shí)讓非洲在科幻作品中有了一些相對(duì)正面的形象：在科幻電影《獨(dú)立日》的結(jié)尾，導(dǎo)演硬是給非洲安排了一個(gè)擊落外星母艦的鏡頭。

相較而言，非洲的“原始”在科幻作品中倒是相對(duì)中性、甚至在一定程度上包含著對(duì)先祖的敬意——作為人類的故鄉(xiāng)，對(duì)打算拿人類起源或進(jìn)化做文章的科幻作品而言，將非洲作為舞臺(tái)絕對(duì)是不錯(cuò)的選擇。凡爾納曾在他的小說(shuō)《空中村落》中推測(cè)，人類與猿類的“過(guò)渡種群”仍生活在非洲叢林深處。而在日本科幻作家高野和明的《人類滅絕》一書(shū)中，情節(jié)恰恰相反：在最“原始”的俾格米人族群中，偏偏誕生了高度智慧的新人類的火種。

當(dāng)然，“原始”的另一面就是“古老”——非洲文明從來(lái)都是人類史上不可或缺的一部分，但過(guò)于搶眼的埃及文明在這方面完全蓋過(guò)了撒哈拉以南的非洲古文明的風(fēng)頭：20世紀(jì)中葉曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“眾神戰(zhàn)車”假說(shuō)一度讓“金字塔”和“外星飛船”這兩個(gè)本來(lái)風(fēng)馬牛不相及的詞牢牢聯(lián)系在了一起，并催生了以《星際之門》系列電影、連續(xù)劇為代表的諸多作品。

叢林游擊戰(zhàn)成“老梗”

與非洲相比，拉丁美洲在歐美科幻作品中的形象則要更“現(xiàn)代”一些：隨著“鐵幕”在歐洲落下，拉丁美洲自西班牙殖民時(shí)代就埋下的固有矛盾也開(kāi)始逐步激化，在20世紀(jì)70年代之后，西方文學(xué)影視作品中逐漸開(kāi)始出現(xiàn)大量表現(xiàn)拉丁美洲叢林游擊戰(zhàn)的情節(jié)，科幻自然也不能免俗。在大獲成功的科幻電影《鐵血戰(zhàn)士》中，甚至連尚武好戰(zhàn)的外星超級(jí)武士“鐵血戰(zhàn)士”也被拉美的叢林游擊戰(zhàn)吸引，專程跑來(lái)?yè)胶鸵话?，最后被施瓦辛格飾演的男主掃蕩出局?/p>

“叢林游擊戰(zhàn)”以及隨之而來(lái)的“混亂”“販毒”等刻板印象基本上定格了現(xiàn)代科幻作品中拉美各國(guó)的形象，在許多非拉丁美洲背景的科幻作品中，拉美人聚居地基本被等同于無(wú)序的叢林地帶——典型例子就是著名賽博朋克小說(shuō)《雪崩》中的犯罪社區(qū)“昏醉哥倫比亞”。而“拉美=叢林戰(zhàn)”更是成了誰(shuí)都能玩一玩的老梗，在《阿凡達(dá)》中，主角與上校在談話中就將南美洲叢林戰(zhàn)與潘多拉上的戰(zhàn)斗相對(duì)比。至于以哥斯達(dá)黎加共和國(guó)離島為背景的《侏羅紀(jì)公園》四部曲，其主要情節(jié)也全都是貨真價(jià)實(shí)的“叢林戰(zhàn)”——只不過(guò)作戰(zhàn)的對(duì)象從游擊隊(duì)員變成了伶盜龍、霸王龍、棘龍罷了。

當(dāng)然，與非洲一樣，拉丁美洲也有著與埃及不遑多讓的古文明?，斞盼拿鞯乃ь^骨（雖然已經(jīng)被證偽）、金字塔、天文臺(tái)，乃至那個(gè)已經(jīng)被玩兒爛了的2012的梗雖然更多地成為奇幻作品刷時(shí)髦值的手段，但科幻也從中分了不止一杯羹：就算撇開(kāi)《2012》不談，從《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》到《星球大戰(zhàn)：新希望》，美洲式金字塔神廟總能撈到一個(gè)作為神秘背景露面的機(jī)會(huì)。

刻板單一的“臉譜”

或許許多人會(huì)覺(jué)得，歐美科幻作品把非洲和拉美人的形象實(shí)在是“黑”得夠慘了，但事實(shí)上，真正談得上慘的是大洋洲的居民們——因?yàn)樗麄儔焊捅粺o(wú)視了。在美版《哥斯拉》電影中，那只大蜥蜴的老家是大洋洲的法屬波利尼西亞群島，可是這地方在電影中的唯一鏡頭是一朵冉冉升起的蘑菇云。在其他作品中，大洋洲的形象也都相差無(wú)幾：要么像《環(huán)太平洋》那樣僅僅為外星訪客們開(kāi)傳送門提供一片足夠空曠的海底，要么像小說(shuō)《碎片之島》一樣負(fù)責(zé)提供一座全世界都找不到、孤懸海外幾億年的荒島。

除了上述地區(qū)之外，中東、中亞、東南亞及印度次大陸等地偶爾也會(huì)出現(xiàn)在不同的科幻作品之中，但通常情況下，這些地方的形象要么更加刻板化，要么就只是無(wú)數(shù)張“多元化”路人臉后平淡無(wú)奇的背景。比如塔吉克斯坦人在小說(shuō)《雪崩》和《毛毛星球》里的形象：街頭的移民混混和昧著良心的假藥制造者，事實(shí)上不過(guò)是西方人對(duì)前蘇聯(lián)中亞各加盟共和國(guó)的共同刻板印象，而作者們根本沒(méi)有花絲毫功夫凸顯這個(gè)國(guó)家與另外四個(gè)中亞共和國(guó)的差異。

當(dāng)然，所有的刻板印象都不是一成不變的，比如印度，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的作品中還是滿地寡婦殉葬、奇怪偶像的化外蠻邦，時(shí)至今日，它卻更多地以軟件工程師的母國(guó)、醫(yī)藥公司所在地和生物技術(shù)輸出國(guó)的身份出現(xiàn)在科幻作品之中。而不幸的阿拉伯人則扮演了相反的角色：在凡爾納時(shí)代，中東還是充滿異域風(fēng)情的田園牧歌之地，而現(xiàn)代科幻作品中，來(lái)自中東的恐怖分子則往往淪為主角們練級(jí)刷經(jīng)驗(yàn)的小怪。

總之，在西方科幻作品視野中作為恒定“他者”的第三世界印象，在本質(zhì)上其實(shí)是第三世界形象在西方世界的整體意識(shí)中投射的縮影，作者們或者無(wú)意受其影響，或者有意投受眾之所好，但最終結(jié)果并無(wú)本質(zhì)差異。換言之，這與其說(shuō)是一個(gè)文學(xué)命題，倒毋寧說(shuō)是一個(gè)社會(huì)學(xué)，尤其是西方社會(huì)對(duì)“他者”觀感變遷的命題。我們唯一可以確定的是，第三世界的形象在可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)還會(huì)在西方科幻作品中繼續(xù)變化下去，直到全球化最終完成、“西方”和“第三世界”作為概念最終消解為止。

畢竟，只有變化是永恒的。