攝影藝術(shù)的發(fā)展始終與技術(shù)的認(rèn)知息息相關(guān)，技術(shù)的概念在創(chuàng)作中使用，促使了攝影的多樣化形式。從“薩巴蒂效應(yīng)”到“中途曝光法”的演化，雖然看似只是一種化學(xué)成像效果在攝影創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運(yùn)用，但其背后所蘊(yùn)含的藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)性，以及其中所產(chǎn)生的觀看理念構(gòu)建，確是值得我們深入的思考與辨析。

1927年，德國哲學(xué)家弗里德里?！さ陆B爾（Friedrich Dessauer）在其著作《技術(shù)哲學(xué)》（德文原名Philosophie der Technik）一書中明確提出了“技術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為思想的發(fā)明性創(chuàng)造”這一極具啟發(fā)性的觀點(diǎn)。而德國另一位哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）則進(jìn)一步闡釋了德紹爾的觀點(diǎn)，并將技術(shù)的哲學(xué)觀念引入到藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域，他在其著作《技術(shù)的追問》（The Question Concerning Technology）一書中認(rèn)為，技術(shù)不僅指工匠的制造活動，也是指藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，且這一論點(diǎn)廣泛適用于目前的機(jī)器時代。

但機(jī)器時代的技術(shù)又具有了新的特點(diǎn)，那就是現(xiàn)代技術(shù)的“認(rèn)知事物功能”完全被一種理念所支配。這種理念，即迫使事物以非自然的狀態(tài)加以認(rèn)知。也就是說技術(shù)是一種被迫的而不是順其自然的展現(xiàn)，是一種人為的理性行為，是使客觀事物按照人的需要和意志來展現(xiàn)。這兩種觀點(diǎn)都體現(xiàn)了在技術(shù)中蘊(yùn)含著思想觀念的自由，引起了藝術(shù)界對創(chuàng)作技術(shù)本身的思考。從20世紀(jì)20年代開始，攝影家們開始投入到強(qiáng)調(diào)攝影技術(shù)表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中，大量以多變的攝影技術(shù)和豐富的畫面形式為特征的攝影作品，例如阿爾文·科伯恩（Alvin Coburn）的“漩渦攝影”（vortograph）、莫霍利·納吉（Moholy Nagy）的“物影攝影”（Photogram）以及包豪斯體系下的“純粹抽象攝影”（Pure Abstract Photography）等，逐漸進(jìn)入人們的視野。

在這個倡導(dǎo)技術(shù)復(fù)蘇的大背景下，美國著名攝影家曼·雷（Man Ray）提出了關(guān)于攝影技術(shù)發(fā)展的新觀點(diǎn)，他在不同的場合宣稱，傳統(tǒng)的攝影技術(shù)認(rèn)知已經(jīng)完全無法適應(yīng)現(xiàn)代攝影的媒介特性與觀看理念，攝影家們必須建立全新的技術(shù)體系。為此，在創(chuàng)造出帶有物影攝影屬性的“鐳攝影”（Raygraph）技術(shù)后，曼·雷又將目光轉(zhuǎn)向了此前并不被過分關(guān)注的后期暗室工藝，結(jié)合一定的科學(xué)原理，創(chuàng)造性的開發(fā)出一種前所未有的暗室技術(shù)——中途曝光（Solarisation）。

“Solarisation”一詞，原意并非是指中途曝光，而是曝光過度的意思，因?yàn)闃O端的曝光過度有一個重要的視覺特征，就是感光材料會出現(xiàn)正負(fù)像翻轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。實(shí)際上，這一現(xiàn)象在攝影誕生之初即被人們所察覺。1840年，英國天文學(xué)家約翰·赫謝爾（John Herschel）就發(fā)現(xiàn)在極端曝光的情況下，會發(fā)生從負(fù)像到到正像的反轉(zhuǎn)現(xiàn)象。同年，美國化學(xué)家約翰·德雷珀（John Draper）首次定義了曝光過度的概念。1843年，德國人L.毛瑟（L.Moser）在其感光材料實(shí)驗(yàn)的報告中明確記錄了，在相機(jī)暗盒中的經(jīng)過兩次曝光的感光材料會產(chǎn)生正負(fù)像翻轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，并稱之為“偽過度曝光”（pseudo-solarisation）。1859年，法國攝影師亨利·布朗謝爾（Henri Blanchere），在攝影創(chuàng)作中首次使用了“偽過度曝光”進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作，但效果并不理想。直到1862年，法國醫(yī)生阿曼德·薩巴蒂（Armand Sabttier）在實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的光化反應(yīng)，即如果經(jīng)過曝光的感光體在顯影過程中被再度進(jìn)行曝光，那么其影像整體或局部就會產(chǎn)生黑白反轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種典型意義上的光化反應(yīng)（photochemical reaction）就是著名的“薩巴蒂效應(yīng)”（Sabattier effect）。

無論是曝光過度還是薩巴蒂效應(yīng)，其實(shí)都是偶然失誤的產(chǎn)物，又因其同樣能產(chǎn)生正負(fù)像反轉(zhuǎn)效果（雖然成像技術(shù)與最終形式有很大差異），所以人們習(xí)慣性的將薩巴蒂效應(yīng)納入進(jìn)曝光過度的范疇，即用“solarisation”一詞進(jìn)行統(tǒng)稱。但事實(shí)上，薩巴蒂效應(yīng)在某種意義上講，其實(shí)是一種偽曝光過度現(xiàn)象。雖然薩巴蒂發(fā)現(xiàn)了這個成像原理，但只是將這種化學(xué)反應(yīng)作為一項(xiàng)自然科學(xué)領(lǐng)域的科研成果，并沒有將其進(jìn)行藝術(shù)化的應(yīng)用。真正在攝影創(chuàng)作中完美的結(jié)合薩巴蒂效應(yīng)，并將其上升至理論化，并納入到技術(shù)美學(xué)范疇的是曼·雷。

曼·雷開發(fā)出的所謂“中途曝光”技術(shù)（solarisation），實(shí)際上就是將薩巴蒂效應(yīng)的技術(shù)藝術(shù)化、理論化、實(shí)踐化，使其在攝影中得到真正的影像體現(xiàn)。因此，主動將中途曝光也納入到“solarisation”一詞，也是曼·雷承認(rèn)該技術(shù)的本源的很好印證。20世紀(jì)30年代，曼·雷在著名戰(zhàn)地女?dāng)z影師李·米勒（Lee Miller）的協(xié)助下，完善了整套中途曝光工藝技術(shù)，并創(chuàng)作了大量的相關(guān)作品。這些帶有明顯的薩巴蒂效應(yīng)的作品引起了攝影界乃至整個藝術(shù)界的震驚，因?yàn)檫@種作品形式徹底顛覆了藝術(shù)家們，特別是保守藝術(shù)家們對攝影創(chuàng)作的印象。

薩巴蒂效應(yīng)在曼·雷的中途曝光技術(shù)中被改造成為一種純粹的暗室工藝形式化語言。事實(shí)上，實(shí)現(xiàn)薩巴蒂效應(yīng)的步驟本身并不復(fù)雜。通常是先將感光材料（感光膠片或相紙）在光線下正常曝光，而后進(jìn)行顯影，在顯影持續(xù)過程中（即所謂“中途”），將其再次置于光線下進(jìn)行第二次曝光，然后繼續(xù)完成顯影和定影，即可產(chǎn)生帶有薩巴蒂效應(yīng)的影像。通常這種影像會在負(fù)片上出現(xiàn)整體或部分的正負(fù)像反轉(zhuǎn)，即暗部和亮部區(qū)域互相轉(zhuǎn)化，而在轉(zhuǎn)化的邊緣線附近區(qū)域，就會產(chǎn)生一條透明的輪廓線，即麥基線（mackie line）。當(dāng)將該負(fù)片放大成正像照片時，麥基線則為黑色。薩巴蒂效應(yīng)的成功與否取決于影像第二次曝光的時間和強(qiáng)度，如果對影像二次曝光的時間短而光照強(qiáng)度高，其正負(fù)反轉(zhuǎn)程度就會更加明顯；反之，則正負(fù)反轉(zhuǎn)的效果就會被削弱。為了控制反轉(zhuǎn)的精準(zhǔn)程度，二次曝光的時間通常是以秒而不是以分來計算的。

20世紀(jì)初，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶來了包括感光材料在內(nèi)的攝影器材的全面發(fā)展。伴隨著攝影技術(shù)的創(chuàng)新，暗室工藝大行其道，許多精致典雅的黑白照片在暗室中被攝影師小心翼翼的制作出來。這一時期，攝影家們對黑白照片最終的畫面效果有一種共識，即成像清晰、影調(diào)平和、層次均勻，最大程度的還原底片對客體的真實(shí)反映。如果對客體進(jìn)行觀察——理解——構(gòu)思，是“一次造型”（first figurative）的話，那么就攝影“看到即獲得”的創(chuàng)作特點(diǎn)來說，攝影創(chuàng)作的重點(diǎn)就是一次造型的過程，拍攝和暗室制作只是對一次造型的一種單純的技術(shù)延續(xù)而已。這在當(dāng)時，為多數(shù)保守藝術(shù)家們所詬病，他們認(rèn)為攝影創(chuàng)作過程受客體限制程度高，過于依懶一次造型；而繪畫和雕塑比起攝影還有一個復(fù)雜而漫長的對構(gòu)思后客體形象的再造過程，也就是繪與塑，這個過程是對客體表達(dá)的再一次嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)加工，即“二次造型”（second figurative）。實(shí)際上，這種缺乏二次造型的技術(shù)體系，也是當(dāng)時攝影始終無法與繪畫、雕塑相提并論的重要原因之一。

從技術(shù)美學(xué)角度（Technological aesthetics）來看，繪畫和雕塑的二次造型過程，就是一種對理念與技術(shù)、技術(shù)與形式的雙重美學(xué)體驗(yàn)，這也是繪畫和雕塑等經(jīng)典藝術(shù)形式的一種價值體現(xiàn)。而對于當(dāng)時的攝影而言，大多數(shù)攝影家們對攝影創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)熱情，幾乎完全體現(xiàn)在拍攝前的構(gòu)思階段，通俗的說就是“拍什么很重要”，而一些認(rèn)識到技術(shù)美學(xué)重要性的攝影家們在拍攝技術(shù)上開始了很多創(chuàng)新，以此來解決“怎么拍也很重要”這一問題。但是，在拍攝完成后的暗室技術(shù)上，大部分?jǐn)z影家依然非常保守，絲毫沒有意識到暗室工藝可以作為攝影創(chuàng)作的重要組成部分，其中所蘊(yùn)含著的巨大創(chuàng)作潛力。而曼·雷正是利用有別于傳統(tǒng)暗房工藝的薩巴蒂效應(yīng)而創(chuàng)作的中途曝光技術(shù)作品，不再以忠實(shí)還原底片為目的，無視所謂影調(diào)均勢平衡、層次豐富細(xì)膩、結(jié)像清晰準(zhǔn)確等傳統(tǒng)暗室工藝標(biāo)準(zhǔn)，取而代之的是蜿蜒曲折的麥基線、奇特而準(zhǔn)確的正負(fù)像調(diào)和以及如同德國畫家漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein）的素描畫面般的肌理效果，徹底打破了持續(xù)近百年的關(guān)于傳統(tǒng)暗室工藝的創(chuàng)作思維模式。

準(zhǔn)確的說，曼·雷的作品因?yàn)樗_巴蒂效應(yīng)而產(chǎn)生了一種帶有技術(shù)美學(xué)氣質(zhì)的形式感。這種形式美感來自于作者通過光學(xué)、化學(xué)、材料學(xué)等自然科學(xué)的深入了解和基于科學(xué)指導(dǎo)下的綜合性技術(shù)運(yùn)用，使普通的客體形象在暗室工藝的藝術(shù)性加工下失去了原本的真實(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)變成另外一種奇特的、全新的畫面形式，從而徹底改變了人們恒常的黑白照片觀看理念。在更廣泛的意義上講，薩巴蒂效應(yīng)的展示讓眾多攝影家們意識到，暗室工藝正是攝影所需要的“二次造型”。而這種暗室工藝不再是傳統(tǒng)暗房工藝的模式化的機(jī)械操作，而是一種建立在作者思考和審美觀念等基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工過程，更是一種建立在全新觀看模式基礎(chǔ)上的自由的技術(shù)理念。

綜述曼·雷對攝影技術(shù)美學(xué)體系的解構(gòu)，大致可歸結(jié)為兩點(diǎn)：一、攝影技術(shù)首先要符合攝影創(chuàng)作本身的目的；二、攝影技術(shù)需要給人們帶來視覺快感。而維持這兩點(diǎn)統(tǒng)一的前提，就必須實(shí)現(xiàn)攝影創(chuàng)作從構(gòu)思到實(shí)現(xiàn)的綜合理念構(gòu)架，也就是保證攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程中創(chuàng)意與技術(shù)的完整性與交叉性。而攝影創(chuàng)作喚起審美感受的原因也正是在于技術(shù)性質(zhì)的雙重性，即精神形態(tài)與物質(zhì)形態(tài)的相互滲透。一旦創(chuàng)作的理念貫穿于創(chuàng)作形式與創(chuàng)作過程中，那么創(chuàng)作本身就具有了激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的客觀根據(jù)。這種對攝影創(chuàng)作技術(shù)本質(zhì)的重新定義，使攝影技術(shù)徹底擺脫了其在攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程的中立者和旁觀者的傳統(tǒng)角色，而逐漸演化成另一層面的創(chuàng)作理念，即“觀看理念”，一種包含攝影創(chuàng)作技術(shù)、攝影創(chuàng)作過程和攝影技術(shù)所造成的畫面最終形式美的理念。

而所謂觀看理念這一新概念，實(shí)際上是從屬于建立在觀看基礎(chǔ)上的技術(shù)美學(xué)范疇。這種新的理念導(dǎo)致攝影創(chuàng)作目的要不但包括作者自身的理念表述，還加入了要為觀看帶來視覺快感這一新的目的。這直接造成整個攝影創(chuàng)作過程發(fā)生顛覆性的變化，技術(shù)成為一個重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)與自身創(chuàng)作理念并駕齊驅(qū)。創(chuàng)作者不但要完善自身創(chuàng)作理念的構(gòu)思，同時還必須要站在觀看的角度重新審視技術(shù)的應(yīng)用性和審美特征，并以技術(shù)美學(xué)為觀看理念的內(nèi)質(zhì)，進(jìn)行觀看理念的思考與試驗(yàn)，兩種理念合二為一，最終形成完整的創(chuàng)作理念構(gòu)建。概括的講，攝影技術(shù)美學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作上的具體體現(xiàn)就是由機(jī)械原理、技術(shù)手段和審美規(guī)律所組成的具有極強(qiáng)的科技屬性、機(jī)械屬性、材料屬性的具備完整自身創(chuàng)作理念體現(xiàn)的操作技術(shù)規(guī)范和形態(tài)審美價值。簡而言之，即科學(xué)成分、技術(shù)控制與畫面形式。

（作者單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院攝影教研室）