董孟雅

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

宋代紅妝中的花鈿盛飾

董孟雅

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

花鈿是我國古代女性面部化妝、首飾珠釵的表現(xiàn)形式，也是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的一個(gè)組成部分。這種古老的藝術(shù)形式不僅展現(xiàn)了古代女性的美麗和智慧，同時(shí)也在婚姻嫁娶中反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)與精神文明狀況，具有較強(qiáng)的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。文章主要研究花鈿的來源、形態(tài)、圖案的裝飾趣味，及其在文人畫作和傳統(tǒng)婚嫁裝束中的應(yīng)用與價(jià)值。特別注重從宋代婚嫁文化中探求古代女性妝飾品繁榮的原因及對(duì)當(dāng)代女性裝飾藝術(shù)的影響和價(jià)值。

花鈿；裝飾；宋代女紅；婚俗文化

花鈿在我國古代有著較為悠久的歷史，又最為古代女子所喜愛?！扳殹痹谧值淅镉袃蓚€(gè)讀音，分別是“diàn”和“tián”，兩個(gè)不同讀音的“鈿”都含有裝飾的意思[1]，分別是指嵌金花的首飾和貼在兩鬢、眉間或面頰上的一種花形裝飾物，又稱“面花”。我國古代女子對(duì)于美的追求是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，它的傳承和衍變不僅代表了不同時(shí)代、不同階層的審美情趣與價(jià)值取向，更代表著我國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的輝煌成就，其應(yīng)用在婚俗文化中也尤為突出。隨著現(xiàn)代城市婚嫁習(xí)俗的慢慢簡(jiǎn)化，傳統(tǒng)文化及手工藝消失速度的加快，研究和傳承是一項(xiàng)迫在眉睫的任務(wù)。設(shè)計(jì)與創(chuàng)新能使其在幾百年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間里得到更好的傳承與發(fā)展。

一、宋代花鈿審美風(fēng)尚的歷史淵源

早在先秦兩漢時(shí)期，古代女子就用粉來妝飾自己的面部，并注重畫眉點(diǎn)唇，于是便有了“紅妝翠眉”之說。這一時(shí)期的花鈿面飾除了圖案紋樣精美以外，與古老的圖騰崇拜和婚俗禮制也有著千絲萬縷的關(guān)系?；ㄢ殘D案既有簡(jiǎn)單的圓形點(diǎn)狀和花形，也有生動(dòng)復(fù)雜的動(dòng)物圖案，或較為抽象的文字符號(hào)，一般位于前額眉心的位置。就分類而言，花鈿用金銀等金屬材料制成，稱為“金鈿”；金鈿鑲嵌玉石珠寶則稱為“寶鈿”；配以珠翠又叫“翠鈿”。就材料而言，花鈿的材質(zhì)除了金銀、鉑翠、朱砂以外，還有彩紙、云母片、珍珠、魚皮、螺鈿殼、魚鰓骨等材料，在生活中也有很多以花卉植物為原型，用以妝飾。就裝飾方法而言，一般通過繪制或粘貼的方式用于女子面飾或者制成花形蔽于發(fā)上。粘貼的方法與繪制的方法相比操作更為簡(jiǎn)便，只需將金箔等材料制好的圖案用阿膠貼于所需裝飾的部位即可。

歷史上對(duì)于唐代女性的審美風(fēng)尚有著高度的評(píng)價(jià)。這一時(shí)期的妝容不僅深受宮廷女子的喜愛，也使得民間女子爭(zhēng)相效仿，甚至還遠(yuǎn)渡重洋到了日本。她們敷粉涂脂時(shí)將嘴巴也一并涂白，再重新畫出唇形，以小巧精致為美，得到日本藝伎的推崇和認(rèn)可。人們的思想得到了解放，審美也得以發(fā)展，女性在花鈿妝飾訴求上也有了新的變化。她們對(duì)妝容效果的創(chuàng)新，也為后朝女子對(duì)裝飾藝術(shù)的發(fā)展繁榮奠定了基礎(chǔ)。杜牧的“霧冷侵紅粉，春陰撲翠鈿”，及白居易的“花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”等詩句，更是將花鈿盛飾之美展現(xiàn)得淋漓盡致。一首詩詞就將戴著花鈿的女子活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在紙上，不需言多而風(fēng)情猶在。另外，從傳世的繪畫作品中也可見妝容精致、發(fā)髻高聳、梳篦寶鈿的女性形象，在《簪花仕女圖》中就有婦女在發(fā)髻上插戴鮮花的實(shí)例(如圖1)。讓人不由地感嘆盛世時(shí)代里的繁復(fù)與奢華。

圖1 唐·周昉《簪花仕女圖》局部

到了宋代，女性的妝飾風(fēng)格發(fā)生了較大的改變，與唐代的濃妝艷抹相去甚遠(yuǎn)。據(jù)《雜五行志》記載：“宋武帝女壽陽公主人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經(jīng)三日，洗之乃落。自后宮女競(jìng)效之，稱梅花妝。”[2]這便是梅花鈿，面飾中最重要的一個(gè)種類。自此之后，花鈿妝容的顏色、材質(zhì)及裝飾的位置都發(fā)生了改變，從最初的飾于眉間，演變?yōu)橘N在耳旁、兩腮、全臉，甚至是高高梳起的發(fā)髻上。從諸多的壁畫和造像中可見，女子花鈿妝的造型多以對(duì)稱為主，顏色大多以紅、黃、綠居多，與佛教文化有著頗深的淵源，在這點(diǎn)上與印度吉祥痣的宗教象征如出一轍。同時(shí)，它們也都為婚姻嫁娶所用，直至今日，印度的婚禮儀式中都還留有畫吉祥痣的習(xí)俗。新娘一般畫上吉祥痣，作為對(duì)丈夫和自身婚姻的美好祝愿。與之不同的是，花鈿是為古代女子所用，吉祥痣在印度卻是男女皆可。

宋詞中也有很多關(guān)于花鈿的描述，如：“酒意詩情誰與共？淚融殘粉花鈿重”[3]，“秋殿曉開重九宴，內(nèi)人爭(zhēng)貼菊花鈿”[4]等。宋代沿襲了唐、五代的遺風(fēng)，又受朱熹“存天理滅人欲”等理學(xué)思想的影響，女性的言行和妝飾都受到了限制，面飾由繁至簡(jiǎn)，呈現(xiàn)出淡雅奢華的雙重特性。從宋代皇后像中可略見花鈿面飾的嬗變[5](如圖2)：宋仁宗皇后頭戴珠翠花冠，眉間、兩腮和博鬢兩側(cè)依次縱排數(shù)個(gè)珠鈿；宋英宗皇后與前者基本一致；宋神宗皇后兩腮沒有珠鈿，博鬢兩側(cè)的珠鈿不再緊貼于面，珠鈿大小與前朝皇后相比，也小了不少；宋徽宗皇后所貼珠鈿與宋英宗皇后相比，位置稍微高了一些；宋高宗皇后與前人無異，只是眉尾處多了兩處珠鈿；宋寧宗皇后面部沒有任何飾物。似乎歷史發(fā)展到宋代就變得保守謹(jǐn)慎、停滯不前，可實(shí)際上宋代女性并非一味地效仿前朝，而是逐漸將妝飾風(fēng)格衍變?yōu)橐环N雅致、新穎、奢靡的風(fēng)尚。

圖2 故宮南熏殿舊藏宋代皇后像依次是：a.宋仁宗皇后,b.宋英宗皇后,c.宋神宗皇后,d.宋徽宗皇后,e.宋高宗皇后,f.宋寧宗皇后

二、宋代花鈿首飾在婚嫁文化中的應(yīng)用

宋代伴隨著城市商品經(jīng)濟(jì)和市民階級(jí)的興起，婚嫁禮俗也較之前有了很大的變化，金銀飾品無論是種類還是數(shù)量都超過了以往任何一個(gè)朝代。古人將用來插定發(fā)髻的工具叫做“笄”，又稱“簪”，這也是真正意義上的“首”飾。由花鈿制成的首飾大概可分為兩種：一種是金花狀，背部有細(xì)桿，如同簪釵，可直接插入發(fā)中；另一種就是背部無支撐，在花鈿上留有縫隙孔狀，用時(shí)與其他簪釵發(fā)飾貫穿固定在發(fā)髻上，制成花冠[6]。其式樣有花草鳳蝶、佛道神仙、禽鳥瑞獸、吉祥文字等。

據(jù)宋代孟元老《東京夢(mèng)華錄》中記載，凡娶媳婦，定要先相媳婦。相中便用釵子插入女子的發(fā)髻中，謂之“插釵”。如果是已定親的女子還要在發(fā)髻上纏五彩纓線，以示待嫁。由此可見，中國古代女子無論尊卑貴賤，嫁則必笄，這小小的鈿簪如同古代婚禮法制中最不可忽視的一條，也是古代女性嫁妝里必不可少的一件。《太倉睇米集》中也有詞曰：“頭戴銀冠相媚好，銀冠猶是嫁時(shí)妝?！盵7]戴冠習(xí)俗也由此開始被女性公認(rèn)為一種美。在《夢(mèng)梁錄》卷二十“嫁娶”中有記載說明：宋代富貴人家的定親之禮為珠翠、首飾、衣裙及緞匹、茶、餅等物；聘禮則是金釵、金鋜、金帔墜，稱為“三金”。且根據(jù)家境情況也可由銀鍍金代之。宋代婚嫁聘禮以首飾為主的內(nèi)容與其他朝代都有所不同，是其他朝代所未見也未達(dá)到的新形式：宋代女性對(duì)于婚嫁首飾的注重程度也遠(yuǎn)超人們的想象。于是，“鳳冠霞帔”也成了后來女子出嫁時(shí)所向往的樣子，以示榮耀。時(shí)至今日，金銀首飾都是我國娶妻嫁女時(shí)所流行贈(zèng)送的物品。金銀首飾雖小，卻能刺激當(dāng)時(shí)宋代的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，其婚俗文化對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，花鈿飾品所起到的作用已經(jīng)不僅僅只是為了裝飾實(shí)用，而是更具有明確的地位等級(jí)之分，和借物移情之味。正如馬克思所說，“社會(huì)的進(jìn)步就是人類對(duì)美的追求的結(jié)晶”[8]。盡管這種美流行的時(shí)間很短暫，猶如曇花一現(xiàn)，但也是花鈿在婚嫁文化中獨(dú)具魅力的價(jià)值所在。

三、宋代花鈿盛飾的精神寄托與文化意象

在一些故事傳說里，簪釵首飾等一些物件也通常被用作定情之物，這也是古代女性移情審美的真實(shí)反映。在傳統(tǒng)的“男尊女卑”的世界里，女性很少有機(jī)會(huì)能夠獨(dú)立自主地表達(dá)自身的意愿，她們一直以取悅的姿態(tài)迎合著男子們的喜好，又受到封建禮教思想的影響，她們大多數(shù)都足不出戶，奉行著三綱五常，這不僅壓抑了女性的權(quán)力和地位，也束縛了她們內(nèi)心追求美好事物的自由。除了被要求在感情上忠貞于自己的丈夫以外，繁衍子嗣也是忠于綱常的重要性所在。筆者不禁想到，花鈿盛飾的背后，是否也寄托了那一個(gè)個(gè)珠翠滿頭、艷妝奪目的婦人們的求福盼子之心呢？女性將美好的愿望都疊加在工藝繁復(fù)的花鈿上，花鈿成為一種打破現(xiàn)實(shí)和跨越時(shí)代的精神象征。也正是由于這種含蓄的表達(dá)，女性將自身對(duì)生活的憧憬都藏于心頭，寄托在每一個(gè)巧妙的飾物中，她們相信物質(zhì)能夠承載精神上的這份深沉。古人的含蓄內(nèi)斂與工匠的質(zhì)樸聰慧完美地融合，使這一時(shí)期的手工藝制品達(dá)到極高的水平，發(fā)簪、珠釵的鑲嵌、焊接、鎏金等繁雜精細(xì)的工藝都已十分成熟，精美無比。傳統(tǒng)的帶有社會(huì)性質(zhì)的買賣活動(dòng)大多數(shù)都以男性為主導(dǎo)，而唯獨(dú)面飾及首飾等手工藝制品是可以由女性參與并獨(dú)立完成的。這也是花鈿藝術(shù)可以直接體現(xiàn)女性審美的根本原因。

透過不同文獻(xiàn)的記載與描述，不難發(fā)現(xiàn)我國古代女性飾品的種類很多，花鈿樣式的風(fēng)格多變，它們歷經(jīng)數(shù)個(gè)朝代，貫穿并揭示了整個(gè)中國古代社會(huì)的變遷和發(fā)展。這種帶有明確精神寄托和文化意象的產(chǎn)物凝結(jié)了中國古代女性的裝飾智慧和審美情趣。正如貝爾所說的那樣，藝術(shù)品種必定存在著某種特性，離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在，有了它，任何藝術(shù)作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！坝幸馕兜男问健本褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)[9]。每件妝飾都可以被看作是純藝術(shù)，而且在純形式的背后潛伏著令人心醉的不可思議的意味，揭示著有無限可能的前景和創(chuàng)意衍生的邊緣。女性的審美文化就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，花鈿妝飾已然寄托了中國古代女性對(duì)于美和生活的理解與追求。

四、宋代花鈿裝飾的當(dāng)代應(yīng)用

花鈿作為中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要組成部分，它體現(xiàn)著中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的多樣性，展現(xiàn)了中國古代女性的生活和習(xí)俗，對(duì)研究中國的傳統(tǒng)文化具有重要的價(jià)值。如今，傳統(tǒng)花鈿裝飾圖案紋樣在婚慶用品的包裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用較多，如喜帖、伴手禮等。但中國現(xiàn)代婚俗文化受到西方的影響較大，獨(dú)具中國傳統(tǒng)特色的婚禮儀式在婚慶市場(chǎng)中所占比例依舊很小，盲目崇尚西方婚姻觀念的現(xiàn)象尤為突出?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師們一味地迎合市場(chǎng)而順應(yīng)西方的審美潮流，不利于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承和發(fā)展，有些設(shè)計(jì)甚至根本看不到傳統(tǒng)的影子。要想改變這一現(xiàn)狀，需要?jiǎng)?chuàng)新現(xiàn)代設(shè)計(jì)，增強(qiáng)人們的傳統(tǒng)文化意識(shí)。嚴(yán)格說，兩者都不是最好的傳承之道，但中國人在思想上對(duì)于紅妝文化的態(tài)度卻是一脈相承的。因此，在接親、迎親、改口、敬茶等婚俗內(nèi)容上，依舊表現(xiàn)得很傳統(tǒng)；在婚慶用品的色調(diào)選擇上，也一直以中國傳統(tǒng)的紅色為主。

隨著現(xiàn)代婚慶服務(wù)的日漸豐富，人們對(duì)中國傳統(tǒng)婚俗文化的傳承也有了新的理解，定制化的理念也避免了因設(shè)計(jì)都趨于一致而造成審美疲勞，它既滿足了現(xiàn)代人們追求個(gè)性時(shí)尚的心理，又符合當(dāng)下快捷簡(jiǎn)便的需求。其帶來的結(jié)果就是禮儀制度的弱化，這必然導(dǎo)致社會(huì)關(guān)系的慢慢簡(jiǎn)化。于是，人們更愿意選擇能夠引起情感共鳴的產(chǎn)品。花鈿元素在傳統(tǒng)婚俗文化中具有較強(qiáng)的裝飾性和寓意性，因此，將其應(yīng)用到婚慶產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新中，能夠使人們?cè)诶^承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也能看到設(shè)計(jì)藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。

總之，人們需要從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中吸取更多的創(chuàng)作元素來壯大藝術(shù)隊(duì)伍。發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓才是問題的關(guān)鍵?；ㄢ毣钴S在不同文人畫作和婚嫁禮制中，必有其獨(dú)特之處。或許是繪畫技藝的不同，也可能是裝飾訴求的差異，但無論是什么原因，一個(gè)小小的花鈿能一直興盛在中國古代女子的裝飾藝術(shù)和婚俗文化中，這必是一個(gè)值得深究的問題。

[1]吳倩.傳統(tǒng)藝術(shù)中的花鈿研究[D].保定：河北大學(xué)，2010：2.

[2]李永祜.奩史選注：中國古代婦女生活大觀[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，1994：748.

[3]李清照，撰.王仲聞,校注.李清照集校注[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979：29.

[4]王珪.華陽集[M].上海:商務(wù)印書館，1935：65.

[5]紀(jì)昌蘭.宋代女性妝飾研究[D].開封:河南大學(xué)，2013：65.

[6]杭海.妝匣遺珍[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：52.

[7]周紫芝.太倉睇米集[M].南昌:江西人民出版社，2015：11.

[8]馬克思.1884年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社，1979：78.

[9]貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984：4.

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.06.017

2017-06-07

董孟雅(1993— )，女，碩士研究生。

2016年安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金項(xiàng)目(ACYC2016271)

K892.23

A

1673-0887(2017)06-0067-04

莊亞華