◇ 吳疆

山水畫創(chuàng)作中積墨積彩的運用

◇ 吳疆

在山水畫實踐中，色彩積染的表現(xiàn)手法，成為山水畫創(chuàng)作的重要探索領(lǐng)域，為廣大藝術(shù)創(chuàng)作者所重視。對于色彩在山水畫創(chuàng)作中的運用應(yīng)該立足于民族精神的基礎(chǔ)上和多元文化共存的時代背景下，進(jìn)行發(fā)展、開拓。在創(chuàng)作實踐中對傳統(tǒng)的賦彩手法及色、墨積染、并置，交融的綜合運用進(jìn)行深入研究。本文以創(chuàng)作實踐為參照，理論文獻(xiàn)為支撐，梳理色彩積染技法的形成演進(jìn)脈絡(luò)，分析其當(dāng)下的現(xiàn)狀和自己不同實踐階段的呈現(xiàn)方式，并在創(chuàng)作實例中，描述其重要作用。

吳疆 收獲的季節(jié) 190cm×170cm 紙本設(shè)色 2004年

一、山水畫中色彩積染的演變與現(xiàn)狀

1. 色彩積染的歷史淵源

中國山水畫源遠(yuǎn)流長，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國時代，在工藝美術(shù)作品中，在具有裝飾作用的建筑材料上已經(jīng)零星出現(xiàn)。獨立的山水畫正式形成于魏晉南北朝時期，中國傳統(tǒng)山水畫初期遵循“隨類賦彩”的法則。“隨類賦彩”也就是根據(jù)對象的類別加以區(qū)分性的著色，色彩只是表現(xiàn)形體，物類的一個手段。在“水墨為最上”提出之前的很長一段時間，中國山水畫的色彩觀都是以“隨類賦彩”為標(biāo)準(zhǔn)。到了隋唐，山水畫已具很高的藝術(shù)價值以青綠山水為代表。隨著時代的發(fā)展，儒道思想的影響，士大夫?qū)徝廊の兜母淖?，抑制色彩的觀念便逐漸盛行。因此自唐代王維提出“夫畫道之中，水墨最為上”的論調(diào)后，普遍為多數(shù)畫家所采用，水墨便逐漸取代色彩的地位。張彥遠(yuǎn)又在其《歷代名畫記》中說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚，不待鉛粉百白，山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣！夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密。”不難看出，運用水墨方能如此得意，實已等于或更勝于賦彩。于是，水墨畫和“以色貌色” 的賦彩畫呈現(xiàn)出并行發(fā)展的局勢。五代北宋，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，都善用墨。元、明、清時期，畫家們又將水墨山水發(fā)展到了空前的高度。山水畫中色彩運用明顯的處于從屬地位，時至近現(xiàn)代這一現(xiàn)象才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。張大千潑墨潑彩法在作品中呈現(xiàn)出獨特抽象之美；黃賓虹作品中厚積的墨色與厚積的石綠并置；李可染《萬山紅遍》中結(jié)合妙用積墨法與以朱砂為主的積色法。然而以上大家們作品中的用墨用色都有其傳統(tǒng)淵源，或建立于對自然、生活的觀察體悟，或建立于對西方抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)潑墨手法的發(fā)展研拓，對后人在色彩領(lǐng)域的進(jìn)一步探索有著十分重要的意義！

2. 色彩積染在當(dāng)下山水畫創(chuàng)作中的現(xiàn)狀

對于中國山水畫來說，整個21世紀(jì)中國山水畫的發(fā)展史就是一個對現(xiàn)代性的不斷認(rèn)識過程。特別是在色彩方面。對于中國山水畫家來說，要建構(gòu)色彩的現(xiàn)代性必須要對傳統(tǒng)色彩體系進(jìn)行消解，然而建構(gòu)新的山水畫色彩價值觀念的難處還在于它的“現(xiàn)代性”根本上來自于西方，但是又渴望擺脫西方，它提倡“反西方”但是又不自覺地以西方作為參照點。于是當(dāng)代中國山水畫壇，面臨的時代課題日益凸現(xiàn)在每一個有使命感的中國山水畫家面前，為此，畫家們對中國山水畫色彩的繼承和發(fā)展進(jìn)行了多方面的有益探索，通過中西文化的比較和實踐，逐漸形成了兩條主線。其一，依然以傳統(tǒng)水墨為基本特征，堅持“水墨為上”的色彩理念。其二，從色彩與色墨結(jié)合的角度去思考。這個形式的突出表現(xiàn)形式是以筆墨為依托，強化色彩的表現(xiàn)力，把色彩提升到與中國山水畫中的線條、筆墨、造型一樣重要的地位。它一方面吸取傳統(tǒng)山水畫精華，另一方面吸取了西方藝術(shù)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，給作品注入新的活力。中國山水畫可以接受西方繪畫色彩，但并不意味著拋棄中國傳統(tǒng)的色彩觀。中國山水畫可以堅持“水墨為上”，但也并不意味著就固守傳統(tǒng)，所以，不管藝術(shù)家們選擇哪一條道路，中國山水畫色彩的發(fā)展前景都是輝煌的。

吳疆 太白詩意 136cm×68cm 紙本設(shè)色 2006年

二、早期創(chuàng)作中對色彩積染法的初步索探

1. 墨與金色積染的結(jié)合使用

我對于山水畫創(chuàng)作中積墨與積色的結(jié)合使用，最早是繼承了傳統(tǒng)金碧山水畫中勾金、染金的技法。于大青綠上填金底，勒金線者為金碧山水。在傳統(tǒng)金碧山水畫中，墨作勾皴來用，在整個畫面中只占很小的比重。清錢杜《松壺畫憶》云：“設(shè)大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位?！蹦敲丛趥鹘y(tǒng)金碧山水中也同樣是只以墨作骨架的。將墨的使用強化并使其與金色積染相得宜彰，將傳統(tǒng)金碧山水中金色的裝飾性進(jìn)行消減，賦予金色以表現(xiàn)性、象征性，成為我初期時創(chuàng)作實踐的研究方向。文房四寶—墨塊上金色紋樣啟發(fā)了我。金色在重墨的襯托下，既閃亮又和諧，非常美，使人聯(lián)想到大自然中的金色陽光、河流中耀眼的水波、田野里成熟的莊稼與深沉厚重的土地所構(gòu)成的畫面。這種意象美的獲得來自于深入生活寫生時對于北方丘陵、農(nóng)田的觀察體驗，也成為了我所要表現(xiàn)的作品主題。創(chuàng)作過程中，通過厚積、薄染以及拓印充分呈現(xiàn)金色在不同層次水墨對比下使人產(chǎn)生的豐富視覺效果。其中既有濃墨與厚金的并置，也有淡墨與淡金的沖融。以密排在重墨上的金色豎線表現(xiàn)秋天成熟的莊稼；富有動感的金色線條與淡墨闊筆的波線表現(xiàn)流動的河流；水墨渲染的天空中再用含水較多的金色進(jìn)行沖染，體現(xiàn)空中的云層。繪制過程經(jīng)過由整體到局部再到整體的過程。通過積染對畫面進(jìn)行不斷調(diào)整，直至完成。畫面結(jié)構(gòu)有意單純化，以水平直線分割畫面，方形做基本形素，營造畫面平遠(yuǎn)厚重的視覺效果。其間創(chuàng)作了表現(xiàn)北方山村景象的作品《收獲的季節(jié)》《金秋》。

2. 詩意浪漫的淡彩積染

“藝術(shù)創(chuàng)造是一個心靈結(jié)構(gòu)場，是創(chuàng)造一個新生命，是在建構(gòu)一個小宇宙，是在感覺形式中感悟生命，或在詩意中感悟生命。”魏晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》就是最好的印證。圖中人神同境、纏綿悱側(cè)、若即若離的神話氛圍和浪漫主義色彩使人陶醉。畫家不只是表現(xiàn)了曹植《洛神賦》這一文學(xué)佳作，而重要的是用繪畫展現(xiàn)了文學(xué)作品所蘊含的那種真摯的情感。顧愷之巧妙地把詩人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。例如，洛神曾多次出現(xiàn)在水面上，手持麈尾，衣帶飄飄，動態(tài)委婉從容。她似來又似去，含情脈脈，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無限惆悵的情境。畫中用來襯托洛神的景物也被形象化了，有高飛的鴻雁和騰空的游龍，又有云中的明月、初生的朝霞。這一切神靈怪異形象與人物山水同時出現(xiàn)營造了極具神話夢幻的色彩畫面，最大限度地創(chuàng)造了一種理想的玄遠(yuǎn)之境。其藝術(shù)感染力給人以無限聯(lián)想。我在浪漫詩意的感染下，產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動，以淡彩積染為手法創(chuàng)作了以李白游仙體詩歌為藍(lán)本的詩意畫，如《夢游天姥吟留別》《山中問答》《太白詩意圖》《歷山懷古系列》等作品。

在探索淡彩積染階段主要延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的基本圖式，以及淺絳山水的基本色系。只是在服從詩意造境需要的前提下對其中的花青、赭石兩色的色彩傾向加以強化或消減。同時以石綠、朱砂、朱磦之類的石色進(jìn)行小面積的點染，起到豐富畫面色彩感的效果。作品《山中問答》主要是采用了傳統(tǒng)山水畫中的以樹石組織構(gòu)建畫面空間的形式，綜合利用了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)手法，以創(chuàng)造畫面的豐富空間感。水墨與色彩的積染，采用了由淡及濃的手法。以墨色為主形成畫面厚重基調(diào)，再以淡彩提加。為了體現(xiàn)畫面變幻神秘虛遠(yuǎn)之境，采用了大面積的淡墨潑灑與淡彩潑灑，并使色墨碰撞交融，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步固跡造型，進(jìn)行形象創(chuàng)造，這一點類似于古代畫論中“置絹素于陋墻”，以積染的手法形成墨塊與色塊。樹石勾皴多以元人解索皴筆意為之，為加強畫面力度將其細(xì)筆變?yōu)榇止P，多用中鋒勾寫。

3. 淡彩積染與現(xiàn)代形式因素的結(jié)合

中國山水畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)是否可能，中國畫壇上曾引發(fā)了極有意義的爭論。這無疑代表了時下中國的學(xué)術(shù)背景和文化的種種跡象。既要創(chuàng)新，又不失傳統(tǒng)精神，要在古代與現(xiàn)代之間找到一個接合點，在中西文化之間找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有東方文化色彩又有現(xiàn)代面貌的新型山水畫。這必然要對既有的山水畫圖式、語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。嘗試將東方的“線”與西方的“塊面”融合在一起，將中國山水畫的章法關(guān)系與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起，在中西兩大藝術(shù)體系的參照下，形成自己的藝術(shù)語言，是每一位藝術(shù)創(chuàng)作者所應(yīng)該冷靜思考的。

分析上述完成的作品，自己感覺缺失了一種現(xiàn)代意識。究其原因應(yīng)該是對于傳統(tǒng)山水構(gòu)圖與筆法的依賴性過多，畫面少了大的塊面與幾何建構(gòu)的。我在《太白詩意圖》的創(chuàng)作過程中就嘗試以墨、彩積染的手法進(jìn)行針對性探索。在這幅畫的創(chuàng)作構(gòu)圖階段就比較明確地將山石樹木幾何化、平面化，以強調(diào)作品的大結(jié)構(gòu)。通過借鑒西方立體主義對空間的錯綜組合手法，表現(xiàn)詩中變換幽遠(yuǎn)的意境。作品中重墨是采用闊筆積墨的手法完成的，起到了均衡畫面、豐富空間的作用。這一過程中的墨、彩積染是建立在對于畫面整體需要之上的，因此頗費心思與時日。這已經(jīng)超越了質(zhì)疑筆墨造型的范疇，是一個心、眼、手相連接的過程。山石的勾皴也不只是在表現(xiàn)山石的相貌，而是以類似于古代青銅器紋飾的線條來體現(xiàn)詩意中神秘奇幻的意象。色彩的選擇以赭石與墨綠為主，通過淡彩積染，使其與墨色融合，與整體氣氛相協(xié)調(diào)。上述作品中墨、色的積染過程，基本上是以遵循傳統(tǒng)山水畫墨為主、色彩為輔的規(guī)律來進(jìn)行的。

三、重彩積染與水墨交融

1. 東方色彩的啟示

在我們的生活中真切存在著絢爛的夕陽、如火的紅葉、如翠的青松。五彩斑斕的光色世界必將給山水畫帶來革新的曙光。中華文化與民族精神的源流，不能不在“上下五千年”這個時空背景下展開。中華民族文化造就的炎黃子孫形成了獨特的東方審美體系，由這一審美體系決定東方色彩所具有的民族性藝術(shù)特征，體現(xiàn)在東方藝術(shù)的各個領(lǐng)域中。例如，作為中華文明發(fā)展中奠定基礎(chǔ)的紅山文化，其中以玉器最有代表性。紅山文化極富生命力的造型對當(dāng)代許多藝術(shù)大師有著深刻的影響。古玉中美麗奇妙的沁色自然天成，給人以無限的遐想，顯示著東方色彩的獨特魅力。商代青銅器上饕餮紋樣與斑駁的銹蝕構(gòu)成體現(xiàn)了超人的歷史力量與原始宗教的神秘氛圍。變幻莫測的色彩引人進(jìn)入一種夢幻般的天堂。

2. 重彩、水墨的并置與交融

在傳統(tǒng)重彩山水中，大青綠山水無疑是一個標(biāo)志，并以其莊重華麗的色彩標(biāo)志著古典山水畫的高峰。但是大青綠山水以勾線填色為主的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)不如寫意山水自然高妙。能否也將重彩積染運用得自然渾融，使墨與色你中有我、我中有你，融洽、和諧、渾然一體？這一想法形成了我山水畫創(chuàng)作重彩積染階段探索的目標(biāo)?！吧裼巍毕盗芯褪俏以谶@一想法下創(chuàng)作的。神游主題的確立，首先建立在對莊子《逍遙游》審美的人生態(tài)度的領(lǐng)悟之上。“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉?！保ā肚f子·逍遙游》）“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無變于己，而況利害之端乎？”（《莊子·齊物論》）是對人生精神自由的一種追求。其次受到作為東方精神載體的古代文物的啟發(fā)，如漢代畫像石拓片、玉器的沁色、青銅器上的紋飾與斑駁的色彩。再次是古典文學(xué)作品中的神話傳說《山海經(jīng)》。

繪畫主題的確立后還需要以相應(yīng)的表現(xiàn)手法去呈現(xiàn)。在開始階段，我依然依附于傳統(tǒng)山水畫的圖式與勾皴技法，但是這一套完備的體系不能夠幫助我體現(xiàn)心中的山水。如果在不變的傳統(tǒng)山水技法模式中生硬地加入色彩必定會使畫面不倫不類，失之協(xié)調(diào)。在探索過程中我不可避免地經(jīng)歷了很多的失敗。主要原因就是重彩積染與積墨之間的不協(xié)調(diào)，色與墨融合后產(chǎn)生的灰色的渾濁現(xiàn)象，以及傳統(tǒng)圖式直接套用時與自己心中之境的不一致性。傳統(tǒng)的所謂的“墨不礙色，色不礙墨”也是一種定律，我則通過墨破色，色破墨，濃破淡，淡破濃，打破了這一常規(guī)。同時糅和水彩畫的著色技巧和版畫的黑、白、灰、點、線、面等來建構(gòu)新的藝術(shù)表現(xiàn)關(guān)系。在創(chuàng)作過程中，水的運用起到了極大的作用。水，既能稀釋色彩，又能幫助色彩流淌、沉淀、擴散和滲透，產(chǎn)生許多偶發(fā)性的奇妙效果。從把筆上的水畫干，到大面積地潑水、沖水、水印，無所不用其極。色與墨的關(guān)系也可運用無窮。既要發(fā)揮色彩的視覺沖擊力和音樂通感，又要靠墨這一極色來控制畫面，還要靠墨來加深一幅畫的厚度與深邃感，做到既有重彩積染與重墨的并置對比，又有以水為媒介自然狀態(tài)下的墨彩交融，使墨色互補，交相輝映。

3. 墨、色積染與意象造境

意境不是每一位畫家都能營造的，但經(jīng)典的作品一定有極佳的造境。我的山水畫創(chuàng)作實踐一直是在追尋表現(xiàn)夢幻的超越之境。

以心中之境的營造為導(dǎo)向必然要選擇與之相符的造境方式。首先是改變作畫過程，采用一種先確立整體氣氛與墨彩基調(diào)的方式。反復(fù)潑墨、潑彩，以近心中之意象，形成大的畫面骨架以及色調(diào)。這一過程采用反復(fù)潑積的手法直至達(dá)到自己滿意的程度。要特別注意墨與色的面積調(diào)整，以及在墨色相遇時各自所占的比例。一般如要色彩明確，墨就少一些；如要色相明度低，墨就要多一些。通過以往經(jīng)驗，后者的運用要特別謹(jǐn)慎。這一色度的面積大了往往容易使畫面灰暗渾濁。整個的潑積過程中水的沖融作用特別重要。要使重墨不死，墨色自然相溶，都要借助水的作用。潑積不是毫無控制的制作工藝，要注重畫面的組成效果，強調(diào)墨形與彩形的位置與大小。特別要注重幾個大塊面在畫面中的確立。因為這是畫的骨架，起到了穩(wěn)定畫面結(jié)構(gòu)與強化畫面力度的作用。同時在墨彩滲化的過程中，留意畫面空白的保留。在墨彩之間留有大小不等的空白，對于畫面的呼吸非常重要。總之要做到自然生發(fā)與內(nèi)心意象吻合。

第二個過程便是身心融入整體畫面的過程。根據(jù)畫面中已有的墨形、色形進(jìn)行意象創(chuàng)造，是一個無中生有的過程。因為中國畫材料的特性決定了當(dāng)宣紙上的墨色干燥后，墨色會有很大的變化，因此進(jìn)一步的積加與調(diào)整非常重要，而且如果只有潑積的墨色，畫面也會流于空洞，失去作品的可讀性。如想使觀者融入作品產(chǎn)生共鳴，這需要具體形象的生發(fā)與介入。這一過程中眼睛的審視與心靈的意造、想象，將畫面中的墨、色形象化，將自然墨色塊面塑造成山石、丘壑、樹木或?qū)⒖瞻邹D(zhuǎn)化為流水云氣光影。整個過程就是通過墨色的積染來連接畫面與心靈的過程。這一過程沒有固定的模式與步驟，往往是由一個點來激發(fā)靈感且逐漸擴散生發(fā)。主要憑直覺與想象，是一個頗費心思的過程。自己慢慢地進(jìn)入畫面，與畫融為一體，逐漸產(chǎn)生如在畫中神游之快感！墨、色積染的過程既是在整體的關(guān)系下對畫面的調(diào)整，又是對心中意象的塑造表現(xiàn)。一般對于重色的積加，是采用厚積的方法，一遍遍疊加，直至達(dá)到鮮明的效果。對于色墨銜接交融處，盡量做到保持其潑積時的自然狀態(tài)，如果與畫面不協(xié)調(diào)則采用多次淡色積染或在宣紙背面以色彩積染，以便形成一種自然而然的效果。對于中間墨色的積加特別注意在積加過程中所引起的畫面整體關(guān)系的變化，始終以畫面整體為核心。強調(diào)畫眼的線性感覺，以便使其與整體畫面的塊面結(jié)構(gòu)產(chǎn)生對比進(jìn)而做到突出而又協(xié)調(diào)。造境過程像是在做加法，往往一但深入到畫面中時，自己就陷入過多的細(xì)節(jié)，造成畫面的支離。這一問題的出現(xiàn)嚴(yán)重破壞了畫面的整體性。經(jīng)過長期反復(fù)探索與實踐，我發(fā)現(xiàn)對于這一問題的解決可采用進(jìn)一步潑積的手法，用大而整的色塊、墨塊來調(diào)整畫面。這是一個由整體到局部再到整體的過程。如在重的墨塊上加潑彩，中間墨彩上潑墨都可以。但在重彩上加墨往往不行，這樣會使色彩變得焦、臟。在創(chuàng)作過程中有時會畫得太過平均，在適當(dāng)?shù)奈恢眠M(jìn)行墨色的潑積，能使作品起死回生、別開生面。這一過程是通過潑積做減法，從而使畫面重回整體。色、墨積染過程中的偶然得之，是在受控和失控之間，妙在自然生成的氣度。這樣來理解筆墨運動就會有新意，就是對筆墨的新理解。藝術(shù)靈感的萌生，可以說是無所不在的。有時信手拈來，有時稍縱即逝，有時視而不見，充耳不聞，有時興奮點一撞即通，一觸即發(fā)，遷想妙得，妙不可言。最后我想以莊子的一段話作為本文的結(jié)束語：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴(yán)不威；強親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！保ā肚f子·漁父》）

吳疆，1975年生于山東省濟南市。山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士，師從張志民教授?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、山東省美術(shù)家協(xié)會理事、山東省山水畫藝委會委員、山東省書畫學(xué)會理事?，F(xiàn)供職于濟南市群眾藝術(shù)館。

宋建華