黃宗賢

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

竹徑：在傳統(tǒng)與當代之間

黃宗賢

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

最近，由著名藝術(shù)史家和策展人巫鴻先生策劃的“王冬齡：竹徑”藝術(shù)活動又在話題不斷的書法界引發(fā)了新的話題。對于王冬齡的竹書之徑，書法界乃至更大的學(xué)術(shù)圈給予了極大的關(guān)注，引發(fā)了不小的爭議。贊揚者認為這是作為藝術(shù)家的王冬齡以他個人的獨特方式，為我們演繹了一曲穿越中華古今的書法正音，是他在藝術(shù)創(chuàng)作上又一具有挑戰(zhàn)性的實驗。而批評者則認為這如他以往的“亂書一樣”是一種以嘩眾取寵的方式褻瀆書法。另一種看法是，王冬齡的行為不是真正意義上的書法，而是屬于當代藝術(shù)范疇。一種書寫行為有不同的甚至是截然相反的評價，這涉及到如何評價當代書法的問題以及當代書法與當代藝術(shù)的關(guān)系問題。

“當代書法”并非是一個時間意義的也是一個含混充滿歧義的概念。誠如我們無法定義“當代”一樣，而今“書法”也已變得不確定起來。且不說“當代書法”這個概念是否成立，但可以肯定的是，自20世紀80年代關(guān)于“現(xiàn)代書法”的探索伊始，“書法”本身實已發(fā)生了內(nèi)在轉(zhuǎn)向。進入90年代，“書法主義”“非書法”“漢字藝術(shù)”“學(xué)院派”“后現(xiàn)代書法”“民間書風(fēng)”“流行書風(fēng)”等各種潮流此起彼伏，無不去書法之經(jīng)典化、精英化及深度化，甚至試圖走向純粹平面的視覺藝術(shù)。這使得我們又不得不回到一個老得不能再老的詰問：既然如此，那這里所謂的“當代書法”（包括“現(xiàn)代書法”）還是不是書法呢？

毋庸說，這里的關(guān)鍵還在于對“當代”的理解，正是它決定了我們關(guān)于“當代書法”的體認和定義。很顯然，我們不能將其簡單地理解為一種時間判斷，何況諸如去經(jīng)典化、去深度化也已說明其本身便具有一些截然不同于傳統(tǒng)（古代）書法的特征，甚或說，它還含有些微不確定的價值指涉。

可以肯定地說，當代書法不再是一個傳統(tǒng)意義上的自閉系統(tǒng)，而是以超越跨界的方式正在模糊與當代藝術(shù)之間的界限。當代書法與當代藝術(shù)之關(guān)系盡管非常復(fù)雜，但在兩個維度上的拓展也是明顯的。一是將書法（其實主要是文字）作為藝術(shù)創(chuàng)作的資源，如徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作。徐冰的作品中，與書法直接相關(guān)的無疑是《新英文書法》。相對而言，《天書》《地書》更多關(guān)涉的是文字，而非書法。不過，《天書》《地書》的觀看邏輯和視覺機制無疑為《新英文書法》提供了某種支撐。盡管如此，我們還是很難從書法的角度進入對《新英文書法》的分析和判斷。無論從用筆、用墨，還是結(jié)字、章法，皆為標準的傳統(tǒng)顏體風(fēng)格，甚至還有些微館閣化的跡象?！缎掠⑽臅ā飞星胰绱?，更遑論《天書》《地書》了。徐冰先生認為自己雖然早年描過紅、臨過貼，但并不承認其創(chuàng)作與書法有什么直接關(guān)系。如果有的話，也只是作為他實驗的資源，其既非主導(dǎo)因素，更非實驗?zāi)康?。然而，這并不意味著書法對他不重要。費大為先生曾經(jīng)說：“語法固然重要，但若沒有了語素，語法還有什么意義呢？”因此，作為語素的書法在這里恰恰是其重要的實驗載體和資源。

與徐冰不同是一些人希望基于內(nèi)在理路探索書法當代化的可能，思考探索書法如何被當代化。王冬齡、邱振中等人的探索屬于這一路。若僅僅從布勢、章法結(jié)構(gòu)、行筆用墨的角度來談?wù)撏醵g，的確有許多與傳統(tǒng)書法批判話語是不相容的。王冬齡這次的“竹徑”與他以往的許多作品一樣，不單單是在有別于通常的媒介上抒寫的問題，而是將書法的書寫方式與功能加以改變，將案頭書寫轉(zhuǎn)換為公共書寫或表演方式，突破了自足意義上的書法概念。從案頭書寫到公共表演，從內(nèi)容的拓展到形式的變化，王冬齡先生的探索皆在于如何重新開啟書法的實踐視域。

其實古代也不乏類似表演的書寫方式，而且有些還深具儀式性和莊重感，比如壁書。當然，古今形式相似，本質(zhì)上則已有很大差異。實際上，對于古代文人而言，書藝題壁更多是基于士大夫之間的交流，因此，它是一種文人群體間的私密互動行為。其實，不論精英的，還是民間的，抑或去身份化的“素人之書”，古代書法多為一種內(nèi)涵日常倫理和生活意識的自然書寫，但王冬齡的“竹書”行為不再是私密書齋或文人雅集的行為，它面對的不是個人或某個小群體，而是大眾和媒體，是一種力圖以書寫方式構(gòu)建某種精神場域的公共書寫。書寫方式?jīng)Q定了作品的展示方式。在古代，卷軸也好，壁書也罷，更不用說那些民間殘紙，展示都是相對私人化、小圈子，今天不同，幾乎全是公共化、開放式的。書寫和展示方式的不同潛在地支配了觀看方式的區(qū)別。古代書法的觀看側(cè)重品讀與玩味，而王冬齡的書法行為，更在于一種場域構(gòu)建，書法本身僅僅是整體性創(chuàng)意中重要元素而已。我們不否認竹書、壁書一類書寫或表演方式的歷史與當代意義。至少，這樣一種試圖將身體行為與書法創(chuàng)作融為一體的書寫表演為我們檢視書法與當代藝術(shù)的關(guān)系提供了一個行為藝術(shù)的角度，二者由此建立了一種形式（甚至包括觀念）的聯(lián)系。

古今書法之分的核心還在于筆墨、形式（章法）、書寫內(nèi)容（題材）以及個體的教養(yǎng)與修為。書法又不只是筆墨、形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為，它與書寫方式、觀看方式及展示方式內(nèi)在牽制，唇齒相依。因此，古往今來，書法本身是一種結(jié)構(gòu)性的（話語）生成，而非純粹自足的筆墨形式構(gòu)成和演變。恰恰是在這個意義上，才有了古今之別。否則，若單從筆墨、形式（章法，甚至包括部分書寫內(nèi)容）看，王冬齡也好，邱振中也好，試圖在書法的書寫方式上有所突破的當代書家的創(chuàng)作與古代書法則可能變得無甚區(qū)別。

因書寫方式的變化而否定王冬齡是一個傳統(tǒng)意義上的書家，或者反過來說王冬齡因為改變了書寫方式與場所，就認為他褻瀆了書法，都是一種只觀其表的偏見。其實在筆者看來，王冬齡不管是采用竹書還是壁書及其他書寫方式，依然沒有割裂傳統(tǒng)，他是在持守傳統(tǒng)書法的筆墨法度和形式風(fēng)格的前提下力求變革的。盡管他在書寫方式與場所上與前人不同，但是他從未脫離書法內(nèi)在的本體的有益探索。不難看出比起古代草書范本，王冬齡先生的草書明顯放大了筆墨與形式。他的草書在帖學(xué)的基礎(chǔ)上汲取了諸多碑版的用筆和結(jié)體特征，中鋒用筆，一波三折，遒勁粗狂，酣暢淋漓。除了“二王”“蘇米”以外，晚明王鐸、倪元璐，特別是近代沙孟海的風(fēng)格，系其師法的對象，也成為他核心的筆墨母題和形式資源。特別是其結(jié)體之謹嚴，深受沙氏之影響。相較而言，似乎少了些許沙氏之內(nèi)斂與節(jié)制，且略帶模式化乃至套路化之趨。

除了筆墨，王冬齡更多的探索似乎還是在書寫章法和內(nèi)容的大膽嘗試中。比如，他一改從左至右的傳統(tǒng)書寫方式，而選擇從右至左；與此同時，他還將傳統(tǒng)的豎排改為橫寫，書寫的內(nèi)容也不再局限于唐詩宋詞，而是結(jié)合章法形式的變化，拓展至自作詩詞、民間俚語，甚至流行歌詞，等等。盡管如此，他還是謹守著傳統(tǒng)的話語邏輯，即書寫與日常生活的關(guān)系。在這里，我寧可將其視為回歸自然書寫的一種嘗試和努力。當然，在筆者看來，單是（章法）形式上的鏈接，并不意味著書法結(jié)構(gòu)性（包括日常經(jīng)驗、書寫方式、展示方式、觀看方式、筆墨風(fēng)格、章法形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為等）的新變，畢竟，形式只是其環(huán)節(jié)或要素之一，它還是無法與傳統(tǒng)的日常自然書寫相提并論。王冬玲的“竹書”之類試圖在書寫方式上的變革，絕非是無厘頭的“亂書”“胡寫”，而是研習(xí)文脈前提下在書寫方式的一種嘗試，更深沉的意義在于力圖突破書法自足性而重在一種場域建構(gòu)，因而也可以說是一種具有當代藝術(shù)實驗精神的呈現(xiàn)。

書法在自我建構(gòu)過程中，從來不僅僅局限于章法、形式、筆墨、書寫內(nèi)容范疇，而總是與人的精神觀念與生命情感的體驗與表達有著一種最為深沉緊密的關(guān)聯(lián)性。因而，書法也好，繪畫也好，必然要因時、因地、因人而變。所不變的，書畫形式總是一種心性的視覺呈現(xiàn)與觀念表征。自不待言，生活方式的改變決定了我們已無法回到傳統(tǒng)書法的存在環(huán)境和書寫方式。但是，書法與日常生活與生命體驗的內(nèi)在關(guān)聯(lián)決定了一旦將其從中抽離出來，意味著除了技法書法將“一無可取”。真正的問題在于，這種書寫或傳達方式能否植根于當下的生活方式和日常經(jīng)驗。這當然是困難的。別說是毛筆了，即使是手工書寫也已逐漸淡出我們的日常生活而被電腦打字所取代。實際上這也意味著，書法在當代的意義恰恰不在于形式意義上的書寫技藝，而是書寫本身與個體之生命體驗即教養(yǎng)與修為的內(nèi)在關(guān)聯(lián)這一邏輯。由此可見，無論傳統(tǒng)書寫，還是現(xiàn)代形式，抑或當代觀念，甚或話語方式，于今皆不乏同質(zhì)或共構(gòu)的一面。王冬齡對于書寫身體釋放的創(chuàng)作實踐之所以能夠形成屬于自己的話語方式也正基于此。他書法的價值不在于技法的精進、筆墨的獨特，或者說一種書法內(nèi)部元素的調(diào)整與變更，而是在于蘊藉著現(xiàn)實體驗與反思的結(jié)構(gòu)性的話語進深與視覺新變。

“竹徑”的創(chuàng)作過程和展廳實景，圖片源自網(wǎng)絡(luò)

在王冬齡的創(chuàng)作中，文字不僅作為純粹意義上的線條或圖像載體，也就是說其能否被辨識并不重要，同時也成為其日常生活與情感的承載者。在這個角度上看，王冬齡是前衛(wèi)的，也是傳統(tǒng)的，因為先鋒與傳統(tǒng)之間并沒有一個截然不可逾越的界限，并且藝術(shù)的真諦不會因時而變。

王冬齡與其他當代書法家在書法實踐上有不同的路向，在不同路向的表面他們共享了一個可被展開的價值背景。因此，所謂“當代書法”，絕非是一個單純的形式判斷和觀念選擇，而是在于其能否被展開。換言之，所謂“書法的當代化”，也恰恰在于書法能否被激活和拓展。這里激活的不僅是外在形式，更是內(nèi)在于其中的與個體的日常情感與生活經(jīng)驗休戚相關(guān)的可變邏輯與機制。在這個意義上，是否傳統(tǒng)，是否現(xiàn)代，是否當代（因為當代也可以被固化、被概念化），都不重要，重要的是能否被激活，能否重新賦予它生命和活力。這也意味著，“當代書法”是一開放的、立體的、不確定的、可延異的話語邏輯和視覺機制，而絕非是一僵化的、固死的標準預(yù)設(shè)和規(guī)范定義。在一個話語的視域中，形式變得不再自足，觀念也殊難成立。因為，它激活了傳統(tǒng)，激活了形式，也激活了觀念；它開啟了古代，開啟了現(xiàn)代，也開啟了我們所謂的當代。在一個真正的當代者眼里，其實無所謂傳統(tǒng)、形式和觀念，也無所謂古代、現(xiàn)代和當代。因為，這樣的區(qū)分本身便是當代者所竭力批判和瓦解的線性敘事。

說到底，將書法從簡單的用筆、結(jié)體、章法、修身等傳統(tǒng)認識中解放出來，基于一種視覺機制生成的角度和視域，重新激活和開啟它內(nèi)在的話語所指和人文意涵，而不再限于單純的線條、圖像或心性等，作為一種不確定的延異的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)去體認、實驗和探索，才是當代書法得以發(fā)展的基礎(chǔ)和可能的進路所在。

劉光