文:曹丹 圖:受訪者提供
復興東方審美離不開創(chuàng)新
文:曹丹 圖:受訪者提供
曹丹
曾就讀廣州美術(shù)學院,1997年始旅居法國,從事寫作、繪畫和影像等工作。2012-2017年期間,擔任國內(nèi)知名的藝術(shù)媒體《藝術(shù)界》和《藝術(shù)新聞/中文版》的出版人。
《收藏·拍賣》: “天工開物”系列展覽,自2015年以來連續(xù)三年舉辦,您作為策展人,怎樣理解匠人精神和東方美學?
曹丹:我其實是自2016年開始參與策劃“天工開物”的系列展,這個系列展最早由《周末畫報》發(fā)起的“東方美學”話題,通過線下展覽建立東方傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代生活方式的對話,讓更多的公眾關(guān)注瀕危技藝如何融入現(xiàn)代創(chuàng)新而復興的話題。去年在北京展出了日本傳統(tǒng)匠人及人間國寶的作品,年輕人踴躍觀展的現(xiàn)象,讓我感到非常意外,從而也生發(fā)了今年展覽主題“中國新匠精神”,旨在挖掘、呈現(xiàn)和推廣中國當下優(yōu)秀的新銳手藝人和設計師。
其實“匠人精神”是世界性的,概括地說就是對一門技藝的專注和追求完美的精神,“匠人精神”不僅僅存在于傳統(tǒng)匠人如石匠、木匠等身上,也存在于藝術(shù)家、建筑師、甚至科學家身上,我們所熟悉的中西方藝術(shù)家達·芬奇、米開朗琪羅、羅丹、齊白石都具有“匠人精神”。而“東方美學”主要是一個審美概念,就是基于中國的歷史文化發(fā)展起來,包括受到宗教信仰、古代哲學思想、農(nóng)耕文化等影響而形成一種獨特的東方審美觀。從古代到近代,這一審美不僅對周邊國家如日本、韓國、東南亞國家?guī)懋a(chǎn)生了深遠的影響,甚至傳播到歐洲各國,例如17世紀末至18世紀末風行全歐洲的Chinoiserie(中國風)的裝飾風格, 東方審美在不同國家經(jīng)歷了本土化的過程,滲透到不同的藝術(shù)類型中并發(fā)展變化。這一審美的形成也非單向的,它同樣互相滲透、影響和演變,即便在中國本土也發(fā)生著變化,例如20世紀以來的現(xiàn)代工藝美術(shù)和現(xiàn)代設計方面,不少海歸的藝術(shù)教育家結(jié)合東方美學和西方的工藝美術(shù)學術(shù)體系,例如張光宇的近代工藝美術(shù)研究、龐薰琹的裝飾藝術(shù)和設計藝術(shù)教育、雷圭元的圖案研究和漆藝運動,常書鴻的敦煌藝術(shù)研究等,把東方審美納入到國際化的學術(shù)架構(gòu)中。我們也看到室內(nèi)設計風格中,西方人常常稱之為ZEN,譯作 “禪”,但這也是由禪宗發(fā)展出來的一種東方審美的類型。而中國近代的裝飾紋樣,也出現(xiàn)過受到西方裝飾藝術(shù)風格Art Deco影響的本土化現(xiàn)象,同樣融入了東方的因素??梢?,審美不是固化和一成不變的東西。
我們面臨著一個人文、社會、政治、經(jīng)濟以及技術(shù)變革的時代,東方美學不僅僅是對傳統(tǒng)的延承,還需要具備當代性和面對多元文化的開放性,提出手藝與設計、藝術(shù)甚至科技等跨學科的碰撞,為社會帶來新的創(chuàng)造力,為傳統(tǒng)手藝帶來新生。
《收藏·拍賣》:該如何解讀工匠精神體現(xiàn)在傳統(tǒng)工藝傳承上的作用與意義?要恢復傳統(tǒng)工藝的往日輝煌,工匠精神在其中會起到怎樣的作用?
曹丹:今天,許多傳統(tǒng)手工藝已漸行漸遠,恢復傳統(tǒng)手工藝的往日輝煌僅僅是個美好愿望,也許并不現(xiàn)實。每個手藝的存在,與技術(shù)發(fā)展和社會需求有關(guān),新的技術(shù)取而代之,缺乏市場需求,再珍貴罕見的傳統(tǒng)手藝也缺乏生存的土壤,除了國家通過政策去扶持和保存,就像眾多非遺項目一樣,還需要年輕匠人具有工匠精神。
“工匠精神”一詞近年比較流行,也可適用于不同行業(yè),在傳承傳統(tǒng)手工藝的方面,“工匠精神”最重要的是 “上手”的學習過程,低頭前行,向師傅、向民間學習的態(tài)度,近乎一種匠人的修行。庖丁說“道也,進乎技矣”,就是指在勞作中養(yǎng)成的藝術(shù)、境界、習慣甚至為人處事的態(tài)度。通過長期勞作的累積,是傳統(tǒng)手藝延續(xù)下去的基礎,精進技藝而達到一種創(chuàng)作狀態(tài),才能產(chǎn)生鬼斧神工的作品。
匠人精神在今天人們更側(cè)重它的“精神”,而不是“匠”這個職業(yè),“持久”的耐心也因當代生活而形成了不同的時間概念。很顯然,今天的設計師一定比匠人多,傳統(tǒng)工藝和當代設計結(jié)合,生產(chǎn)出更符合當代生活和審美的物件,這是不可逆轉(zhuǎn)的事實。今天,把事情做到極致并不等于只是把工藝做到極致,而是要做到思考的極致,對于造物的思考,其功能、材料、技術(shù)、美感、市場、甚至成本控制、可持續(xù)發(fā)展、碳排放等因素,如何實現(xiàn)最理想的配置,這也是一種極致。
《收藏·拍賣》:從展覽選取的作品來看,有不少出自年輕藝術(shù)家之手,他們是如何理解工匠精神,并將當代理念與傳統(tǒng)工藝有機結(jié)合的?
曹丹:我發(fā)現(xiàn)參展藝術(shù)家不管科班出生,還是半路出家,這些年輕藝術(shù)家首先都非常熱愛自己所從事的工作,有一種執(zhí)著和熱忱,對于傳統(tǒng)和技藝保持著謙虛學習的態(tài)度,他們善于把握傳統(tǒng)的精神核心,而非表象的復古,同時也很好地結(jié)合自身的學習經(jīng)歷以及當代社會的審美。例如參展藝術(shù)家陳志遠就是一個很好的例子,他2008年畢業(yè)于中國美術(shù)學院,2011年陳志遠毅然決定放下之前的工作,跑到木工廠拜了一位木匠師父做起了學徒。他還問導師邱志杰:“明清家具算不算藝術(shù)?”邱志杰當時回答說:“當然算?!彼f:“好,我去做木工,做家具。” 陳志遠認為“手藝若企業(yè)化,自己變成老板或資本家,為了利益最大化,木工的制作過程也一定會流程化、分工化,這樣似乎每個人都在做木工,但是沒有一個人能獨立完成一件家具作品,不但個人價值感、尊嚴感和幸福感都會大打折扣,也會失去創(chuàng)新的氛圍”。其實這種批判性的思維就很具有當代性,尤其是在今天我們更多在討論效益、高科技和人工智能的時代。
另外,出生于景德鎮(zhèn)的玻璃藝術(shù)家王沁這次參展作品是文人器物系列,他把玻璃工藝和中國傳統(tǒng)審美相結(jié)合,成功地把墨韻融入到玻璃中,同樣是當代理念的一種體現(xiàn)。王沁說:“我尊重玻璃材料本身,不想控制它,而只是嘗試著與它對話,理解它,融入它,使玻璃的物性和我的心性得到充分和諧?!?/p>
其實對于任何時代的匠人,理念與工藝,也可以說“藝”和“技”的思辨由來已久,張岱在《吳中絕技》中寫道:“世人一技一藝,皆有登峰造極之理,至人必以全力注之,及其通神入化,必待天工,不必全借人力。蓋使人著力不得,不著力又不得,服之習之,使自得之,故曰‘游也’?!彼囆g(shù)創(chuàng)作太過刻意或用力,沒有心齋蒙養(yǎng)與性靈升華,必然就會陷于黏滯拘束,無法通神入化,渾然天成。思辨和批判精神應該是當代匠人很重要的組成部分。
《收藏·拍賣》:所謂他山之玉,可以攻石。在您看來,享譽世界的日本匠人精神,與中國的匠人精神有怎樣的異同,能給我們怎樣的借鑒?
曹丹:我對日本匠人并不十分了解,這里只是一些個人的粗淺想法。今天日本傳承下來的手工藝,其實很大部分源自于中國。我覺得兩個國家的地理、歷史和文化發(fā)展的不同,就像中國與日本的繪畫、書法藝術(shù)一樣,最后形成了迥然不同的面貌和審美標準。中日匠人精神的區(qū)別,我覺得引用華裔日本作家陳舜臣在《日本人與中國人》一書中“我們這對鄰居——長短相補,此為天命”來形容最為合適,他們更像繼承同一傳統(tǒng)技藝,而性格、技法和審美上各異的兩位大匠人。