卜凡

一般說來，波德萊爾被認(rèn)同為是一個開創(chuàng)時代的詩人，瓦雷里對此的評論更為直接，他說，“波德萊爾處于榮耀的巔峰”。在瓦雷里看來，波德萊爾之所以配享這樣高的評價，原因在于，在波德萊爾之前，“法國詩人在國外不太為人所知也不太為人欣賞。”，但波德萊爾開創(chuàng)性的寫作改變了這一狀況，他為法國詩歌建立了世界性的聲譽(yù)，“隨著波德萊爾，法國詩歌終于跨出了國界而在全世界被人閱讀?！盵1]

波德萊爾在世界文學(xué)中的重要性來源于他的作品《惡之花》所展示的奇異主題，也就是波德萊爾對惡的審視并由此展開的對善惡關(guān)系的詩意表達(dá)。在波德萊爾看來，惡即使是邪惡的，但它也散發(fā)出一種特殊的美。這種憂郁、痛苦和病態(tài)中，蘊(yùn)藏著人自身的反抗和覺醒的契機(jī)。所以，波德萊爾對惡的審視，其實是要在批判中從惡挖掘出美，給人以一種清醒的激勵與刺激。這種美學(xué)趣味直接影響了后世詩人，他開啟的是一個激情消退以后對人生之痛深入思考的時代，經(jīng)由波德萊爾，現(xiàn)代詩歌慢慢壯大了起來。

有論者指出，波德萊爾被稱為西方現(xiàn)代派詩歌的鼻祖，“他的現(xiàn)代性，是他的詩歌內(nèi)容，而不是形式，因為，他的詩歌形式，還是傳統(tǒng)的、古典的，例如，集中有不少詩都是用十四行詩體的謹(jǐn)嚴(yán)格律寫成的。”[2]奇妙的是，雖然蘭波對波德萊爾贊譽(yù)有加，但是蘭波卻對波德萊爾在藝術(shù)形式方面的守舊持批評態(tài)度，就在寫給伊藏巴爾的同一份信里——這份信后來被命名為“洞察者之信”——他責(zé)備偉大的詩人因循守舊，批評“波德萊爾生活在一個過于藝術(shù)的世界里，他作品中備受稱頌的形式其實微不足道。新的藝術(shù)形式期待被發(fā)明?！盵3]

檢視波德萊爾的《惡之花》，十四行詩確實占據(jù)了大半的篇幅。 十四行詩的英文名稱“sonnet”過去曾被譯為“商籟體”、“商籟”或者是短詩，后來根據(jù)這種詩體的外在形式約定俗成，稱之為十四行詩。十四行詩在彼特拉克手中達(dá)到了一個藝術(shù)的顛峰，他用拉丁文寫的十四行詩分別由兩個四行和兩個三行構(gòu)成了完整的詩節(jié)，其形式特征為四四三三，在意大利，這種十四行被稱為“彼特拉克體”。16世紀(jì)，十四行經(jīng)由法國傳到了英國，詩行排列發(fā)生了變化，成為了三個四行和一個兩行的結(jié)構(gòu)。英國十四行詩人中最為杰出的要數(shù)莎士比亞，他創(chuàng)作的154首十四行詩，創(chuàng)造性地運(yùn)用了這種外來詩體，成為了英國詩歌中的杰作。在意大利和英國，十四行詩作為抒情詩，最初主要用來抒發(fā)對愛情、友情的贊美，或者是對生命的感悟，一直到了十八十九世紀(jì)，十四行詩再度在英國興起的時候，十四行詩的表現(xiàn)領(lǐng)域有了進(jìn)一步的擴(kuò)大。

波德萊爾的成長期正是在浪漫主義濫觴之時，他自然受到了浪漫主義思潮的影響，其取向朝向未來。但是，在詩歌寫作中，波德萊爾卻采取了與當(dāng)時這些聲名顯赫的大作家相反的藝術(shù)路徑。事實上，一八四五年詩人二十五歲時發(fā)表的第一首詩《獻(xiàn)給一位白裔夫人》就是一首十四行詩，這首詩后來被收進(jìn)《惡之花》的“憂郁與理想”，這首詩的詩風(fēng)開朗明麗，是一首典型的歌頌體的詩歌：

在受太陽撫愛的芳香的國家，

在染成紫紅的樹和給人眼睛

灑下倦意的棕櫚樹華蓋之下，

我認(rèn)識個美無人知的白裔夫人。

面色蒼白而暖熱；這褐發(fā)美人，

頸部流露出故作高貴的神情；

高大而苗條，走起路來像獵人，

她的微笑很安詳，目光很堅定。

如果你去真正的榮耀之邦，馬丹，

前去塞納河、碧綠的盧瓦爾河畔，

正好配那古色古香的園邸，美人，

在清凈的濃蔭之下棲身，你能使

詩人心中產(chǎn)生幾千首十四行詩，

你的大眼會使詩人比黑奴更溫馴。[4]

這是一首典型的四四三三詩節(jié)的十四行詩，在西方詩歌史中，這樣的贈詩在眾多詩人的作品集中都可以看到，思考這樣的獻(xiàn)詩，盡管它有可能寄托詩人之思，但很大程度上，它的功能是社交性的，因此，這種詩往往格調(diào)甜美、優(yōu)雅，具有一種濃烈的浪漫抒情氣息。波德萊爾的這首十四行，就具有這樣的特征。

盡管在形制上法國十四行詩繼承了意大利十四行詩的分節(jié)特征，但是，在內(nèi)部的音節(jié)關(guān)系上，法國十四行詩根據(jù)法語的特征，移植了傳統(tǒng)的亞歷山大體。這一詩體的特點是每行都是十二音節(jié)。最基本的形式是在中間有一個停頓，將十二音節(jié)分成前后各六個音節(jié)。波德萊爾的十四行詩大部分是采用了亞歷山大體的音節(jié)關(guān)系，但是，波德萊爾經(jīng)常調(diào)整十四行詩的形式來適應(yīng)他的主題。 他的許多十四行詩在韻律安排和韻律數(shù)量上表現(xiàn)出更大的自由度。[5]對于波德萊爾在形式上的探索和追求，瓦雷里認(rèn)為，正是基于對浪漫主義在形式上的散漫和缺陷，同時也出于對更純粹表現(xiàn)形式的追求，在波德萊爾身上，就表現(xiàn)出“一種更堅實的內(nèi)容以及對一種更巧妙和更純粹的形式的渴望。”[6]這是一種為藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)在動力，事實上，在后世馬拉美那里，就繼承了波德萊爾對形式的這種追求。

波德萊爾的困難在于，他注意到了在巴黎這個都市里，一種前所未有的后世稱之為現(xiàn)代性的東西正在發(fā)生，但是，這種全新的東西該如何去表達(dá)前人沒有提供任何經(jīng)驗，同時作為一個文藝批評家，他的身上有著深刻的理性精神，一種分析的意識，這種個性，與十四行詩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问皆趦?nèi)在層面上是同一的。它們都追求一種秩序感，這也正是波德萊爾更習(xí)慣于將他獨特的發(fā)現(xiàn)以十四行詩來表現(xiàn)的原因之一。后世20世紀(jì)以后的詩人，更習(xí)慣于根據(jù)題材來處理詩歌形式而放棄秩序感，對照他們，波德萊爾在藝術(shù)上的選擇就顯露出他作為過渡時代詩人的色彩。但是，對秩序和藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)，仍然具有重要的啟示意義。

翻閱《惡之花》，在詩集的六個部分都有著采用十四行體寫就的篇章，十四行的寫作事實上一直貫穿著詩人的整個創(chuàng)作生涯?！稅褐ā肥且徊坑兄陨韲?yán)密結(jié)構(gòu)的書，而分布在不同部分的十四行詩因而也就承擔(dān)了不同的責(zé)任，在表現(xiàn)范圍以及藝術(shù)特色上，也就顯出了各自的差異?！稅褐ā酚?0首十四行詩編入“憂郁與理想”這一部分。在“憂郁與理想”中，所有的詩歌都是按照藝術(shù)詩篇、戀愛詩篇和憂郁詩篇的順序排列。與此相對應(yīng)，散落在這一部分的十四行也同時表現(xiàn)了這些內(nèi)容。由此可以看到，在波德萊爾的筆下，十四行詩的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了初步的擴(kuò)大，而這之中最為大膽的，要數(shù)藝術(shù)詩篇。在這些詩篇中，詩人集中處理了對美、對詩神的思考以及具體闡釋了自己的藝術(shù)觀。比如《感應(yīng)》、《患病的詩神》、《為錢而干的詩神》、《美》等詩篇。早在波德萊爾之前，已經(jīng)有人用十四行的形式寫過有關(guān)藝術(shù)的詩篇，比如華茲華斯就寫過《論十四行詩》的十四行詩，但像波德萊爾這樣大規(guī)模地采用十四行詩去處理藝術(shù)問題的，畢竟少見，更何況這些詩歌在傳達(dá)自己藝術(shù)理念的時候，又達(dá)到了一個燦爛的藝術(shù)水準(zhǔn)，這之中，首先要提到的，就是著名的《感應(yīng)》：endprint

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不時發(fā)出一些含糊不清的語音；

行人經(jīng)過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音，

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，

像黑夜又像光明一樣茫無邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童的肌膚一樣，

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，

——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，

具有一種無限物的擴(kuò)展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱著精神和感官的熱狂。[7]

《感應(yīng)》在《惡之花》中被安排在第四首的位置，從這個精心的安排可以看出，它所傳達(dá)的藝術(shù)觀將統(tǒng)攝整個詩集的美學(xué)追求。事實上，“感應(yīng)”的確是波德萊爾開啟后世詩風(fēng)的一個非常重要的概念，《感應(yīng)》這首詩中所體現(xiàn)的就是“芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”的一種內(nèi)在世界。這首詩顯示出象征主義的一個奧義，是從方法論上說明波德萊爾的詩的世界的一首重要的十四行詩。[8]感應(yīng)的發(fā)展和實踐，是波德萊爾對法國詩歌的巨大貢獻(xiàn)，為法國象征主義詩歌的誕生奠定了基礎(chǔ)，而感應(yīng)也成了象征派詩歌的主要特征之一。

波德萊爾從惡中提煉美，這種傾向也為他的十四行詩平添了一份冷峻和抑郁，其風(fēng)格迥異于以往十四行傳統(tǒng)中的甜美和優(yōu)雅：

我很痛恨遺囑，我也痛恨墳?zāi)梗?/p>

與其死掉，去乞求世人的淚花，

我倒情愿活著，先請那些烏鴉

來啄食我整副不干凈的骸骨。

這里面的意象是慘烈而又絕望的，一種棄絕于世的悲痛從中滲透出來，而這種情緒，隨著整部詩集的鋪展而得到了不息的延伸?！稅褐ā分械氖男性姡瓦@樣改變了前期這種詩體的柔和風(fēng)格，反而賦予了它一種剛硬的氣質(zhì)。這種變化給后來的詩人提供了很大的借鑒資源，在以后，變體十四行詩成為了西方詩歌界一種廣泛采用的詩體，表現(xiàn)內(nèi)容的擴(kuò)展，詩體本身力度的加強(qiáng)，也得到了進(jìn)一步的繼承和發(fā)展?，F(xiàn)代英國詩人奧登在三十年代運(yùn)用十四行詩體，創(chuàng)作了一批與戰(zhàn)爭相關(guān)的詩歌，影響一直遠(yuǎn)播到當(dāng)時中國的年輕詩人。

十四行是一種體制嚴(yán)格的體裁，它自身有限的詩行與詩歌蜂擁而來的表現(xiàn)內(nèi)容之間構(gòu)成了相互沖突壓抑的矛盾。因此，十四行詩體無法從容鋪敘，在其內(nèi)部，亦要求在短短的空間內(nèi)，創(chuàng)造出曲折幽晦的藝術(shù)之美。有論者稱，十四行的行文結(jié)構(gòu)相近于中國律詩的起承轉(zhuǎn)合四法，無論從哪一方面看，波德萊爾在十四行詩體中所創(chuàng)造的藝術(shù)都是令人驚嘆的，它不僅表現(xiàn)為對惡的馴服，還表現(xiàn)為他的十四行本身的高超藝術(shù)。

西方詩歌傳統(tǒng)和中國當(dāng)代詩歌處境不同，它們沒有經(jīng)歷一個突然的斷裂過程并承受由此帶來的種種不適，應(yīng)該看到，西方詩歌在體式上始終發(fā)生的是一個漸變的過程，源于文體或者是形式本身的承續(xù)性，在西方現(xiàn)代詩歌的寫作中，有很多詩人依然采取了傳統(tǒng)的詩體，并寫就了偉大的詩篇，如里爾克的《致奧爾甫斯的十四行詩》和奧登在二戰(zhàn)期間的十四行詩，同樣采取了前者所論述的西方傳統(tǒng)詩體中的十四行形式。

作為一個詩人，波德萊爾不僅開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，在這同時，他對詩體，對藝術(shù)本身的馴服也體現(xiàn)出了一種開創(chuàng)性的力量。觀察波德萊爾詩歌中十四行詩的創(chuàng)新因素與現(xiàn)代性意識的關(guān)系，能夠看出，十四行這種詩體在波德萊爾手中所發(fā)生的變化，為后來這些詩人擴(kuò)大十四行詩的表現(xiàn)領(lǐng)域提供了豐富的經(jīng)驗。

參考文獻(xiàn)：

[1]瓦雷里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，p168。

[2]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學(xué)出版社，1991，p.11。

[3]蘭波：《洞察者的信》，https：//rimbaudanalysis.wordpress.com/letters/。

[4]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學(xué)出版社，1991，北京，p.141。

[5]參見https：//baudelaire2015.wordpress.com/2016/01/16/the-sonnet-in-baudelaires-poetry/。

[6]瓦雷里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，p170。

[7]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學(xué)出版社，1991，北京，p.21。

[8]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學(xué)出版社，1991，北京，p9

[9]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學(xué)出版社，1991，北京，p.160。endprint