頡鵬　來潔

摘 要：本文以中國畫的寫生觀問題展開討論，以黃賓虹、李可染二位先師為例探究中國畫寫生觀。中國畫寫生觀不是簡單的視覺的“看”，中國畫由“觀”而形于紙上成“象”并與天地自然及人心的關(guān)系體現(xiàn)了中國文化的特質(zhì)和特色。 “觀”是一個過程， “觀”成為了一個節(jié)奏化的行動，由高轉(zhuǎn)深，由深及遠(yuǎn)。中國畫所表現(xiàn)的整體不是眼睛所實際見到的對象物的全部，而是通過“觀”的過程所理解的應(yīng)然的宇宙整體，同時在意念中將未見之物也包括在其中，所以寫生就是“寫心”。

關(guān)鍵詞：中國畫 寫生 寫心 觀

一、文化背景

黃賓虹出生在浙江金華，祖籍安徽歙縣，他自幼受“浙東學(xué)派”思想濡染，安徽 “新安畫派”對黃賓虹的影響甚重而恒遠(yuǎn)。倪逸甫對少年賓虹的教育，主張以書入畫，強調(diào)“作畫當(dāng)如作書法，筆筆宜分明”。他拜家鄉(xiāng)人物畫家陳春帆為師學(xué)習(xí)中國畫狀物、寫真的基本方法。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷亦可以讓他理解中國畫的成像方法與寫生要略。對于黃賓虹的寫生方式，傅雷曾在一篇文章中說道：“然師造化之真意，由須更進(jìn)一步；覽宇宙之寶藏，窮天地之生機(jī)，飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自有神奇，造化自為我有。是師造化，不徒為技術(shù)之事，由為修養(yǎng)人格之終身課業(yè)。然后不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其”。

黃賓虹的寫生方式是建立在前人實踐基礎(chǔ)之上的，他所經(jīng)營的山川是胸中丘壑，即寫心，以心運筆墨，達(dá)到主客觀完美的統(tǒng)一。

李可染于 1907年生于徐州，7歲入私塾，10歲入小學(xué)，13歲時拜鄉(xiāng)賢錢食芝為師學(xué)畫王石谷一路山水畫，16歲時入上海美專學(xué)習(xí)繪畫。李可在1929年考取了杭州西湖國立藝術(shù)院的研究生，在法籍教師克羅多指導(dǎo)下研習(xí)西畫，同時又自修中國畫，并參加左翼青年美術(shù)社團(tuán)“一八藝社”。李可染讀研期間曾得到林風(fēng)眠的指導(dǎo)與賞識，這段時期他畫了大量的水彩和油畫 。

李可染25歲開始從事抗日宣傳活動，辦抗日畫報，創(chuàng)作近百幅宣傳畫。31歲到武漢參加軍事委員會政治部第三廳美術(shù)工場，直至1940年9月，創(chuàng)作揭露汪精衛(wèi)賣國政權(quán)的宣傳畫。這些作品能夠充分證明李可染在西畫方面的功底與技能。1947年，40歲的李可染經(jīng)徐悲鴻介紹拜齊白石為師，同年又投師黃賓虹門下，李可染巧妙的根據(jù)自身條件吸取了齊、黃二位的優(yōu)點，以寫生為契機(jī)，融西法優(yōu)秀之經(jīng)驗，最終創(chuàng)造出煙嵐沉厚的“李家山水”，在現(xiàn)代水墨山水歷程上形成一座高峰。

李可染從1954年（47歲）一直到他52歲期間游歷祖國大美山川，積所做寫生均當(dāng)場完成，自謂風(fēng)景寫生或“對景創(chuàng)作”。建國初，中國畫被批評為保守和虛無，更有甚者主張更改中國畫、廢除中國畫。在李可染看來，中國畫的改造是自然地。他說：“改造中國畫首要第一條， 就必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉， 這在古人可以說是‘ 造化， 我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步的說是‘ 生活”。 原因是“ 傳統(tǒng)的文人畫‘ 為了強調(diào)主觀的逸氣 ，不惜犧牲了客觀的‘ 形似 ， 使中國畫跌入了極端狹小的圈子里， 當(dāng)然也就失去了普遍的欣賞者。把原是形神兼?zhèn)?、客觀主觀均衡發(fā)展的中國畫拖到了忽視客觀現(xiàn)實， 脫離了人民生活的偏頗病態(tài)的道路?！睆纳鲜隼羁扇镜恼勗捴锌梢钥闯?，李可染是主張學(xué)習(xí)先進(jìn)外來文化的，以改造中國畫為起點。

二、寫生方法

黃賓虹說：“至若寫生，但求形似，畢竭工力。而我之精神性靈皆凝滯于物，直與髹工何異？”黃賓虹在寫生中強調(diào)對自然造化的“游”與“悟”，中國畫所講的“游”既有觀察自然的活動之意，也有將個人情思以游的方式表達(dá)于畫面之上的意味，黃賓虹也常攜紙筆，見到有所喜有所感者即涂抹不已，所畫既不以客觀對象仿效之，也不是從前人的符號形式提取的簡單描繪，是對自然寫其“意”。這種“意”式的寫生觀察，不受時間空間的束縛，心游于物，所以黃賓虹即是坐在火車上也能夠輕松自如的畫寫生，這是中國畫寫生觀的獨到之處。黃賓虹曾說： “古人言好山水嘗曰：‘江山如畫。‘如畫之謂，正以天然山水，尚不如人之畫也?！庇纱说贸觯袊嫷膶懮皇芫唧w時間限制，亦不受具體客觀物象束縛，可以經(jīng)年累月，時畫時新。賓虹的寫生就是記錄山川大的結(jié)構(gòu)、形貌，以此作為創(chuàng)作時的依據(jù)，記錄的是丘壑構(gòu)成的關(guān)系，云水的關(guān)系，或者是山川、氣脈、水口的走向。而在黃賓虹長久的藝術(shù)實踐中他也有著自己獨特的寫生程序，即：“一、游山玩水；二、坐望苦不足；三、山水我所有；四、三思而后行?！边@段話既是黃賓虹對傳統(tǒng)寫生觀的繼承又是他對自己寫生方法的總結(jié)。

李可染一般采取對景寫生，而且都是在室外對景作畫中直接完成。李可染在寫生之前，極注重位置與角度的選擇，一旦選好自己滿意的位置，很難會再移動。

李可染曾對學(xué)生說：“畫此景時，不一定完全是此時、此地的情景，也包括過去的類似此景的感受，中國畫不僅表現(xiàn)所見，而且表現(xiàn)所知、所想?！彼终f：“寫生中畫房子，一方面要真實刻畫，一方面要加入感覺因素?！孔拥臄[列、自然景物有時有缺點，我們可順乎其規(guī)律大膽變化、加工?！边@種對感覺的強化，對畫面的組織與剪裁不全同于西方的對景寫生其實與黃賓虹的寫生方法是有所契合的，李可染在表達(dá)畫面時他又放棄了傳統(tǒng)繪畫的筆墨程式，對畫面的真實感和形質(zhì)特征比較重視，嘗試用新的構(gòu)圖。

三、畫面表達(dá)

1.勾勒

《黃賓虹》一書中寫道：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒?！袋S賓虹作過畫的學(xué)生都說他運筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆……”。黃賓虹曾給學(xué)生作示范時說： “‘一勾一勒無不暗含太極之道，天為一勾，地為一勒；虛為一勾，實為一勒?！秉S賓虹的山水寫生化自然之真實為畫面之真實，即畫面表達(dá)不是“紀(jì)錄片”式的真實描繪。黃賓虹的這種線條更多的是表達(dá)筆墨內(nèi)涵，蘊涵天人觀，而李可染則傾向于客觀形似，所以李可染這種以線為主的寫生與黃賓虹的勾勒寫生有著特殊區(qū)別。

2.點染法

點，是繪畫最基本的語言。書學(xué)“永”字八法里第一法便是“側(cè)”，即是“點”法；衛(wèi)夫人《筆陣圖》里，要求“點”“如高峰墜石”。宋代米芾有“米點”（即大渾點）、王蒙的“渴苔點”，幾乎成為他們繪畫面貌的標(biāo)志性特點。黃賓虹將前人散亂的筆法論述歸結(jié)為書法要素“平圓留重變”，將墨法歸結(jié)為“濃淡破潑焦宿漬”，總結(jié)并拓展了傳統(tǒng)畫論的筆法墨法。在黃賓虹的文字里，涉及點的論述亦多有之，例如：一小點要有鋒，有腰，有筆根。（與顧飛書）運筆能留得住，由點連續(xù)而成，便有盤屈蜿蜒之姿，即篆隸法也。（1935年《賓虹畫語錄》）。 “點”中有變化，含陰陽，一陰一陽之為道，此中的“點”則有了更深層次的提升，而并非簡單的為畫面節(jié)奏形象做充溢的元素。

對點的體悟黃賓虹有著多重的理解，他曾說：“皴法變化極多，打點亦可作皴，古來未有此說，余于寫生是悟得之。”打點作皴既可增強畫面的層次及厚度，又可營造畫面氣氛。黃賓虹畫中的點同時也包含染，是所謂的“點染”，積點成“染”。他很少會用大面積平涂的方法，點染更能體現(xiàn)毛筆的豐富性。黃賓虹說：“用筆之病，一曰描，無起訖轉(zhuǎn)折之法；一曰涂，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法；一曰抹，如抹臺布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法；皆不知用點之法為貴?！?“起訖轉(zhuǎn)折”、“波磔法”道出了點畫的精髓， “波磔”之中在傳遞內(nèi)在性情，使物象成為這種內(nèi)蘊精神的承載，物象便成為最有生命力的表達(dá)。

李可染在寫生中較黃賓虹而言點少而面多，李可染以這樣的手法而恰好表達(dá)了內(nèi)容客觀的真實性，但卻少了點畫內(nèi)容的文化內(nèi)蘊性。以此可以看出盡管在表達(dá)同一自然景物，但他們出于不同目的，不同手法側(cè)重，導(dǎo)致其寫生觀的不同體現(xiàn)。

3.表現(xiàn)內(nèi)容

在黃賓虹大量的寫生畫稿及其紀(jì)游圖里可以發(fā)現(xiàn)他所描繪的景物十分“單一”。黃賓虹并不是不注重形，“形”乃皮毛，形千變?nèi)f化，不變者“神”，無疑“暢神”比“述形”更具表現(xiàn)性，更有感染力。

李可染是現(xiàn)代山水的轉(zhuǎn)型者，李可染說：“大自然是無窮無盡的，不要認(rèn)為古人都發(fā)掘完了， 到生活中也可考驗傳統(tǒng)的是非取舍，哪些有用，哪些無用，只有深入認(rèn)識自然規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)前人所未發(fā)現(xiàn)的東西，創(chuàng)造不是憑空的，只有發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，才有創(chuàng)造，才能有別于前人”從他的表述中可以了解他對于傳統(tǒng)的理解在時代新風(fēng)下做了改觀。

李可染根據(jù)對象的形質(zhì)特征客觀描繪，通過這種對有著時代特色人文景觀的表達(dá)是形成李可染寫生鮮明特色不可或缺的因素，他說：“形式要和現(xiàn)實結(jié)合，不然就沒有生命?！边@里的“生命”理解不同于筆者對黃賓虹解析所講的“生命”。在筆墨經(jīng)驗中加入不同的“形象”，面貌當(dāng)然改變，但這種換皮之術(shù)并不是中國所講的“創(chuàng)新”，雖然李可染也有“暢神”，也有“真機(jī)”，但畢竟因為諸多的先天不足而自然而然地走入以“表面形象”為重點的新時代山水畫道路。

結(jié)語

通過上面的論述，我們可知中國畫具有極強的生發(fā)性。中國人的“觀”即在運動當(dāng)中，這種觀所反映的即是“活”的事物，既不是“靜”態(tài)，也不是“一角”，觀所引發(fā)的是行為上的轉(zhuǎn)換，可以由遠(yuǎn)及近，由高及深，所以就可以在咫尺上表現(xiàn)萬里之遙，在同一長卷上畫四時春夏秋冬景?！坝^”的含義不僅限于眼球所見的范圍，同時亦代表“心眼”感知、感悟的空間，目與心合一是中國人體察萬物的方式。

而就黃賓虹與李可染二位先師的比較中得出，中國畫的修習(xí)并不僅僅在于畫，即“技”的錘煉，“技”與“藝”二者互為條件，相互支撐。中國畫中的文人屬性至為關(guān)鍵，文人屬性代表著一個中國畫家的修養(yǎng)，體現(xiàn)著他的精神內(nèi)涵與人文高度，這種高度的形成與師承關(guān)系及學(xué)習(xí)次序緊密相關(guān)。

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作者單位：上海出版印刷高等?？茖W(xué)校