劉則權(quán)

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，西安 710055)

論《二十四詩品》之“流動”

劉則權(quán)

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，西安 710055)

“流動”為《二十四詩品》的最后一品。作為詩風(fēng)格的一種，司空圖指出“流動”的本源在于自然運(yùn)動，在于冥無。老子認(rèn)為“道”是萬物存在的本源，且具有無形、無名、效法自然的特點(diǎn)，可看出“流動”與“道”有相通之處。在詩歌中，“流動”主要表現(xiàn)在韻律、意象、情感三個方面。此外，“靈動”和“流動”緊密相連， “流動”強(qiáng)調(diào)作品中韻律、意象、情感流轉(zhuǎn)變動，而“靈動”強(qiáng)調(diào)意象的靈氣，以及意象本身所傳達(dá)的物性，兩者有異有同。

司空圖；《二十四詩品》；流動；靈動

中國古代文論體系龐大、內(nèi)容豐富，古典詩學(xué)的風(fēng)格論是其中一個重要的組成部分。魏晉之前，對文學(xué)風(fēng)格的探討較為零散。魏晉時期為文學(xué)自覺時代，曹丕遂有“四科八體”之說：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”[1]，認(rèn)為不同文體有不同風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)隨文體而變。稍后，劉勰在《文心雕龍》中提出文章有典雅等八種風(fēng)格，將曹丕所稱的雅、麗概念擴(kuò)展至其他文學(xué)樣式中。從曹丕到劉勰，我們能看到前后繼承與發(fā)展的關(guān)系。

作品風(fēng)格理論發(fā)展至唐代，皎然在《詩式》中將詩的風(fēng)格分為高、逸、忠、貞等十九類風(fēng)格。司空圖在《二十四詩品》中將詩歌分為雄渾、沖淡等二十四種風(fēng)格，是中國文學(xué)史上對詩歌風(fēng)格分類最為詳細(xì)的著作。郁沅在《二十四詩品導(dǎo)讀》中認(rèn)為：“中國古典詩學(xué)風(fēng)格論經(jīng)歷了一個由簡而繁，又由繁而簡的發(fā)展過程，而《二十四詩品》正處于這個橄欖形的最為鼓凸之處，承上啟下，成為繁簡演變的關(guān)捩之點(diǎn)?！盵2]“流動”作為審美風(fēng)格被明確提出，是在《二十四詩品》中。謝榛說:“全篇工致而不流動，則神氣索然?！盵3]李元洛說“具有流動之美的意象，較之靜態(tài)的意象更富于生命力”[4]。故此，流動對于詩歌的意義不言而喻。

《二十四詩品》上接皎然之《詩式》，下開嚴(yán)羽之《滄浪詩話》。皎然認(rèn)為詩歌應(yīng)該具有達(dá)、逸、力等之美，未講詩歌的“流動”美；嚴(yán)羽認(rèn)為詩歌應(yīng)該追求雄渾、悲壯、飄逸等之美，但也未提出詩歌的“流動”美。故此，“流動”一品為《二十四詩品》所獨(dú)有。本文從“流動”的釋義、“流動”在詩歌中的表現(xiàn)、以及“流動”與“靈動”之辯三個方面來探討，以求達(dá)到對“流動”更深層次的認(rèn)識，從而對解讀、鑒賞古詩提供理論支撐。

一、“流動”釋義

郁沅先生以為“《二十四詩品》是一部道家藝術(shù)哲學(xué)著作，是一部用道家思想總結(jié)山水田園詩派的詩境風(fēng)格之美的著作”[2]。在《二十四詩品》中，除去“無”“自然”等與道相關(guān)字詞，僅“道”的出現(xiàn)率有8次之多。由此看來，《二十四詩品》與道家思想有著千絲萬縷的聯(lián)系?！抖脑娖贰ち鲃印芬黄獙懙剑?/p>

若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。

荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。

超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎[2]。

縱觀全文，“流動”一品包含三個層面的深意：

其一講“流動”之外在形態(tài)，若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠，就像是流水進(jìn)入水車轉(zhuǎn)動，又如圓珠在地面的滾動，是圓形之物運(yùn)動之態(tài)。

其二講“流動”之本質(zhì)內(nèi)容，圓形的水車和圓珠的流動，都需借助外力與外形，當(dāng)其外力中斷，或外形改變，運(yùn)動就會停止。因此，它們的運(yùn)動是有限的，不是本真的流動，即不是“流動”的本質(zhì)內(nèi)容。司空圖認(rèn)為“流動”是載要其端，載同其符。地球與天空的旋轉(zhuǎn)，在于自身所獨(dú)有的要端，兩者均未借助外物。因此，“流動”應(yīng)同天之旋地之動一樣，無需外力，無需形狀。

其三講“流動”的精義，“超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎”?！傲鲃印钡母丛谟谮o。老子認(rèn)為，玄之又玄的道，其本質(zhì)是無，天地之動永不停息，就是因為它們遵循了道這一規(guī)律。在論道之特點(diǎn)時，老子說：“獨(dú)立而不改，周行而不殆?！盵5]道是生生不息、永不停止的，流動之本源在于道，道之本源在無。故此，以無為本源的道是天之旋、地之動的本源，是萬物流動之根本，也是詩歌具有流動之美的根源。因此，可以認(rèn)為，老子所說的“道之空，無為本”是“流動”一品的主要思想來源。

由前文可知，詩的流動之美不在于借助一些假體，不是僅僅描寫一些具有滾動之態(tài)的事物，而是各個意象之間的組合與韻律的起伏所構(gòu)成的一種渾然天成的運(yùn)動態(tài)勢。首先整個創(chuàng)作活動要如丸珠、水輨一般流暢自如、流動和諧、一氣呵成；其次，在內(nèi)容方面，要仔細(xì)觀察，抓住事物要端、事物的本質(zhì)，選擇好所表達(dá)的內(nèi)容；最后，創(chuàng)作者要使自己內(nèi)心空無、排除雜念、澄澈心懷、要超超神明，達(dá)到“冥無”之境。

總的來說，“流動”一品所闡明的既是一個完整的創(chuàng)作活動，又是一種文章風(fēng)格，意為創(chuàng)作者以澄靜空無的心境去觀察事物的本質(zhì)及其變化，再用恰當(dāng)?shù)难哉Z將其呈現(xiàn)，使事物內(nèi)在的本質(zhì)及其變化，同外在言語的表達(dá)達(dá)到統(tǒng)一，至此，文章“流動”之美也隨之產(chǎn)生。

二、“流動”在詩歌中的表現(xiàn)

南朝齊梁之際，《文心雕龍》問世。劉勰論詩有八體：“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”[6]他雖未提出“流動”，但縱觀全文，所涉及流動之意頗多。如《文心雕龍·奏啟》篇：“必使理有典刑，辭有風(fēng)軌，總法家之式，秉儒家之文，不畏強(qiáng)御，氣流墨中?！盵6]作文不僅要辭句得當(dāng)，而且要使盛氣流貫于筆墨之中。在談聲韻之時，劉勰認(rèn)為用韻精妙的作品，有氣韻生動、流利婉轉(zhuǎn)之美感，即“凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圜?！盵6]很顯然，詩歌的“流動”之美在《二十四詩品》問世之前，已經(jīng)有人有注意到了，但未有人給予詳細(xì)的論述，司空圖明確提出“流動”的概念，并加以詳細(xì)論述，這是空前的創(chuàng)舉?！傲鲃印弊鳛樵姼栾L(fēng)格的一種，主要表現(xiàn)在詩歌的韻律、意象、情感這三個方面。

其一，是韻律流動之美，即指詩句中字的平仄之美、聲調(diào)的高低起伏之美。在我國早期，詩歌與音樂、舞蹈緊密結(jié)合在一起，詩可以唱，可以詠。故此，音樂所講求的韻律、節(jié)奏、以及字與字的結(jié)合所產(chǎn)生的抑揚(yáng)頓挫，在詩歌中得到了完美保存。沈約是“永明體”的代表人物，他與謝朓等人將四聲與音韻知識相結(jié)合，“夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲始宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！盵7]強(qiáng)調(diào)運(yùn)用音韻的平仄起伏，以營造詩歌語言和諧之美，這也就是劉勰主張的，“凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圜?！倍鸥κ亲钪v究韻律的詩人之一，在名句“國破山河在，城春草木深”中，上句“破”為仄聲，“河”為平聲，兩者相間而出；下句“春”為平聲，“木”為仄聲，兩者又交替出現(xiàn)。除此之外，“國破”與“城春”、“山河”與“草木”、“在”與“深”這三組都是平仄相對，形成詩句音響錯落有致、韻律流動往復(fù)之美。

其二，是意象流動之美。意象是詩歌中較重要的組成部分，不同意象之間的組合以及意象自身的獨(dú)特性質(zhì)，皆可流露出流動之美。值得注意的是，詩中意象的流動之美，不僅僅指意象的轉(zhuǎn)換與跳躍，更重要的是意象之間的相互關(guān)照，意象之間呈現(xiàn)出一種相互承接的流動之勢。卞之琳的《斷章》中有看風(fēng)景的你、看風(fēng)景的人在看你、明月裝飾你的窗子、你裝飾別人的夢四個意象，但每個意象中的“你”在不斷回旋往復(fù)，“你”是全詩的經(jīng)脈所在，流轉(zhuǎn)于各個意象之中，不斷變換自己的主客體身份，每兩句之間又有承接與照應(yīng)之態(tài)，原本四個靜止不動的意象，因此有了流動的動態(tài)之感，使得“靜止抽象的漢字符號變?yōu)榱鲃泳唧w的視覺形象”[8]。李白的《望天門山》通過描寫意象的運(yùn)動之態(tài)，也體現(xiàn)了意象的流動之美。全詩以天門山、江水、青山、紅日、孤帆為描寫對象，作者將靜態(tài)的物賦予動態(tài)的運(yùn)動態(tài)勢，斷開的天門山、流動的江水、相對而出的青山、向日而行的帆船，每一個意象都具有流動之態(tài)，整個畫面充滿力量與運(yùn)動之感，渾然天成、妙趣橫生。

其三，是情感流動之美?！睹姶笮颉贩Q“情動于中而形于言”[9]，強(qiáng)烈的感情是詩歌創(chuàng)作的前提，詩人的情感對于詩歌是極為重要的?！扒楦械膬?nèi)在意識流是由一系列感受和思想的流動所構(gòu)成”[10]，感受和思想無時無刻都處于不斷地變化之中，因此詩歌情感也處于不斷運(yùn)動的態(tài)勢之中。

具體來看，情感在詩歌中的流動有兩種表現(xiàn)形式：

首先，從情感程度上來說，詩歌情感流動表現(xiàn)為情感的不斷遞進(jìn)，即詩歌感情是一種層層深入的趨勢。如泰戈爾《旅人，你一定要走嗎？》一首，詩人不斷重復(fù)“旅人，你一定要走嗎”這一呼喚，如同一陣陣海浪，將情感的海水不斷推向遠(yuǎn)方，詩歌的情感不斷流動向前、不斷層層深入，直至達(dá)到最終的高潮。

其次，從詩歌情感樣式來說，為情感的轉(zhuǎn)變，即詩歌情感處于不斷改變的狀態(tài)。試讀杜甫《聞官軍收河南河北》，突然得知收復(fù)薊北的消息，喜極而泣，胡亂收卷詩書，驚喜欲狂，想放酒縱歌，稍后心情稍稍平靜，詩人心中更多的是舒暢。從頭至尾，詩人的喜悅貫穿全文，但細(xì)細(xì)看來，又有不同，詩人先是由驚喜到喜泣，再到狂喜，最后是暢喜。

三、“靈動”與“流動”之辨

正如上文所說，“流動”具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，它區(qū)別于其他與“動”相關(guān)的批評術(shù)語，例如“靈動”。

“靈動”作為詩歌審美風(fēng)格的一種，在古代文論體系中有較長的發(fā)展歷史。《易經(jīng)》全書以“易”為中心，衍生出萬物生命變化發(fā)展的理念?？v觀全書，“動”字出現(xiàn)次數(shù)有26次之多，在《周易·系辭傳》又說到“天地氤氳，萬物化醇”[11]，表明天地之間的陰陽之氣不斷涌動變化，促使世間萬物充滿靈性、萌發(fā)生命跡象。《周易·系辭傳》中的這句話不僅表現(xiàn)出事物只有在變動之中，才能充滿靈性，展現(xiàn)生命之韻律；而且還體現(xiàn)出“動”是“靈動”之美產(chǎn)生的必要條件。發(fā)展至魏晉南北朝，“靈”“動”二字更是常見于文賦之中，王微在《敘畫》中提出：“本乎形者融靈，而動者變心也”[12]，認(rèn)為繪畫應(yīng)注重展現(xiàn)描繪對象的靈動之美，此番言論雖是王微對繪畫的見解，但詩與畫具有相通之處，折射出的原理也適用于詩歌。后發(fā)展至唐代，皎然提出意境應(yīng)“采奇于象外，狀飛動之趣”，主張取境既要出奇不意、抓住其靈性，也要展現(xiàn)事物的動態(tài)之美。孫德喜指出：“‘靈動’并不是單一的美學(xué)范疇，而是綜合了‘靈’與‘動’的兩個方面。所謂‘靈’是指靈氣、空靈、靈秀、靈趣；這里的‘動’是指生動，富有生氣與活力，那么，‘靈動性’就是指語言時時透出一股靈氣，顯示出一種靈秀之美，極富生氣與活力的特性”[13]。由此，“靈動”之美是指自然萬物在自由、本真的狀態(tài)下，呈現(xiàn)出的一種富有靈性、蘊(yùn)含生命力、充滿生氣的動態(tài)美。

作為詩歌的兩種審美風(fēng)格，“靈動”與“流動”具有相同之處。首先兩者都強(qiáng)調(diào)動，認(rèn)為動是生命運(yùn)動的一種態(tài)勢。放之于文學(xué)作品，就是反對死板無趣、毫無生氣的表達(dá)。宗白華先生曾言：“動者是生命之表示，精神的作用：描寫動者，即是表現(xiàn)生命，描寫精神。自然萬象無不在‘活動’中，即無不在‘精神’中，無不在‘生命’中。藝術(shù)家要想借圖畫、雕刻等以表現(xiàn)自然之真，當(dāng)然要能表現(xiàn)動象，才能表現(xiàn)精神、表現(xiàn)生命。這種‘動象的表現(xiàn)’，是藝術(shù)的最后目的?！盵14]

其次，兩者所追求的動都是以自然為前提的。“流動”一篇認(rèn)為水車和圓珠的轉(zhuǎn)動是借助了外力的，不是自身的自然而然的流動，因此都不是流動的精義所在。自然是“流動”所遵循的原則與前提，如春來花開，如大河?xùn)|流，如樹枝發(fā)芽，不做作，不牽強(qiáng)，自然而然。詩若要講求“流動”之美，在音律、意象、情感這三方面要做到“如逢花開，如瞻歲新”[2]?！办`動”也一樣，無須過分修飾，恰如其分，自然而然地展現(xiàn)事物原本的靈氣與生命。

再者，從營造出的審美感受上說，“流動”和“靈動”都展現(xiàn)了生命形態(tài)，讓讀者體味到生命力的攢動，感受到客觀對象的生動活潑的生命力。

“靈動”與“流動”在動、自然、生命力這三個方面達(dá)到了統(tǒng)一。但具體來看兩者動中有異?！办`”在《說文解字》中意為：“靈巫，以玉事神，從玉，霝聲。郎丁切?！盵15]在古代，能夠請示神的人叫做靈。用靈來修飾動，強(qiáng)調(diào)的是同描述對象本身聯(lián)系起來，展現(xiàn)的是物體本身的一種靈性。放在詩歌中來看，“靈動”所體現(xiàn)的是對象的物性，將物靈性化、神秘化，展現(xiàn)一種小而精的動態(tài)的靈性之美。王維在唐朝是一位別開生面的詩人，讀其山水詩，能在“清新寧靜而生機(jī)盎然的山水中，感受到萬物生生不息的生之樂趣。”[16]其《鳥鳴澗》就可以詮釋詩歌的靈動之美。

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

春夜時分，人閑無事，桂香撲鼻，山青夜靜，花落之聲可入人耳。明月徐升，驚動睡鳥，展翅起飛，鳴叫之聲響徹山澗。整首詩流露出的是一種靜謐之感，但靜中有動，生機(jī)勃勃，毫不枯寂。從描寫的對象上看，每一個對象都具有靈性，都具有動態(tài)的生命之美。詩人用“落”字修飾桂花，一方面體現(xiàn)了桂花下落的動態(tài)之感；另一方面，如此細(xì)微之感，作者都能感知，可見作者的心境是何等閑適。描寫山時，詩人用“空”來修飾，并且用山鳥的鳴叫之聲來展現(xiàn)山之靜。詩中的月也賦有動態(tài)之感，“出”字展現(xiàn)了月亮徐徐升起之態(tài)?！绑@”是全文用的最妙的修飾詞，首先體現(xiàn)了山的安靜，由于山太安靜了，所以鳥兒才會被升起的月亮驚醒；其次，驚字的使用，使得月亮仿佛帶有了一定的力量感與刺激感；最后，寫出了山鳥的神態(tài)，詩人將鳥擬人化，以物觀物，展現(xiàn)了山鳥精巧而靈動的本性。詩人用一系列動態(tài)修飾詞與靜態(tài)之物相結(jié)合，描物不趨于死板，整個畫面生機(jī)勃勃，靈動傳神。

我國歷來講求天人合一，作詩之時將詩人內(nèi)心的情感投射到描寫對象身上，營造出感時花濺淚，恨別鳥驚心之感。但若詩體現(xiàn)“靈動”之美，詩人須有齊物的思想，將自己化身為描寫對象，以物觀物，把人化的自然歸化為物的本性，超越人間悲喜，將物之本性還原于物。舉例來說，就月這一描寫對象來看，在“明月松間照，清泉石上流中”，月的意象具有靈動之美；但在“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”之中，月的意象是流動之美?！办`動”展現(xiàn)物的靈性，側(cè)重表達(dá)作者的內(nèi)心氣質(zhì)；“流動”是由音韻、意象、情感三者組合成的一種自然流暢、生機(jī)鮮活的生命之韻。也可以說“靈動”的動是小而精之動，而“流動”之動是大而渾之動，所用修飾詞不同，故兩者的審美也具有一定差異。

“流動”作為《二十四詩品》的最后一品，具有總結(jié)性，意義深遠(yuǎn)。從《二十四詩品》總體來看，“流動”的審美風(fēng)格可滲透到前面的二十三種風(fēng)格之中，與每一種詩歌風(fēng)格相結(jié)合。司空圖認(rèn)為，“流動”的生命本源是“冥無”、是“超超神明，返返冥無”，具體表現(xiàn)在詩歌之中就是韻律、意象、情感這三個方面?！傲鲃印敝啦辉谟诮柚饬袤w，不在于描寫對象的動靜，而是各個意象之間的組合與韻律的起伏所構(gòu)成的一種渾然天成的運(yùn)動態(tài)勢。因此，創(chuàng)作者需要對身邊的萬物有細(xì)致入微的觀察，掌握事物的自然之態(tài)，展現(xiàn)描述對象奔騰的生命跡象，才能使詩歌具有流動之美。

[1] 曹丕.曹丕集校注[M].夏傳才,唐紹忠,校注.石家莊:河北教育出版社,2013:237.

[2] 郁沅.二十四詩品導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:3,128,113,52.

[3] 謝榛.四溟詩話[M].宛平,校注.北京:人民文學(xué)出版社,1998：6.

[4] 李元洛.詩美學(xué)[M].南京:江蘇文藝出版社,1987:154.

[5] 老子.道德經(jīng)·論道[M].北京：中華書局,2006:63.

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[7] 沈約.宋書[M].北京:中華書局,1974:1779.

[8] 張華,張永輝.意象的流動與轉(zhuǎn)換——《斷章》意象細(xì)讀[J].保定師范?？茖W(xué)校學(xué)報,2007(1):41-42.

[9] 李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·毛詩正義(上)[M].北京：北京大學(xué)出版社,1999:6.

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[12] 俞劍華.中國古代畫論類編(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1998:585.

[13] 孫德喜.20世紀(jì)后20年小說語言的文化透視[D].武漢：武漢大學(xué),2002:56.

[14] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981：271.

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[16] 袁行霈.中國文學(xué)史(第二卷)[M].北京:高等教育出版社,2012:197.

[責(zé)任編輯、校對：梁春燕]

Onthe"Flowing"ofTwentyFourPoeticStyles

LIUZe-quan

(School of Arts,Xi′an University of Architecture & Technology,Xi′an 710055,China)

"Flowing"is the last style ofTwentyFourPoeticStyles.As a poetic style,Sikong Tu pointed out that"flowing"originated from"natural movement"and"emptiness",which belonged to Taoist philosophy.Lao Zi thought that:"Dao",the origin of all things,is"invisible","nameless"and"natural".We can see that:"flowing"and"Dao"have something in common.In poetry,"flowing"is mainly manifested in rhythm, image and emotion.In addition,"light-floating"and"flowing"are closely linked,which both emphasize"moving",but each of them has different meanings of"moving".The"moving"of the"flowing"emphasizes the change of rhythm,image,and emotion.The"moving"of"light-floating"emphasizes the aura of image and the image itself to convey the physical property.

Sikong Tu;TwentyFourPoeticStyles;flowing;light-floating

2017-07-10

劉則權(quán)(1993-)，女，陜西安康人，碩士研究生，主要從事唐詩美學(xué)研究。

I206.2

A

1008-9233(2017)06-0055-05