■朱睿

鄉(xiāng)村記憶，鬼魅或?yàn)跬邪?br/>——淺析王方晨早期短篇小說創(chuàng)作

■朱睿

王方晨早期的短篇小說常寫鄉(xiāng)村鬼魅，以鄉(xiāng)村為背景，他似乎在努力構(gòu)建一座原始記憶的烏托邦：文本把人物的行動邏輯掩埋于意識之下，并以此打開通向異靈世界的虛構(gòu)之門。多變的魔幻化手段使王方晨筆下的鄉(xiāng)村不再是我們習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)中的恬美牧歌，而是更像一個追逐野性的拓荒者，以某種神秘化的反抗氣質(zhì)，耕耘著被都市文明遺棄的“精神家園”。作家的文學(xué)理想很大程度上決定了小說在整體上所具有的情境風(fēng)貌和詩化傾向；敘述中蘊(yùn)含的飽滿情感來自于冰冷的土地中升起的溫度。

一、中國本土化的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早用于評價(jià)拉美作家加西亞·馬爾克斯的作品。80年代，中國也出現(xiàn)過一陣?yán)牢膶W(xué)熱，其中最為中國讀者熟識的就是馬爾克斯和他的《百年孤獨(dú)》。這部作品的傳入也直接影響了后來“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作。

“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則把事物發(fā)展的客觀性視為重要標(biāo)尺，換句話說，被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的小說應(yīng)該把虛構(gòu)的事物和情節(jié)完全當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來加以敘述。小說的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)存在呈現(xiàn)為一種正相關(guān)式的聯(lián)系，而這種聯(lián)系在文學(xué)接受的過程中是被讀者默認(rèn)的。魔幻化的手段是現(xiàn)代主義的小說技巧，它所提供給讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是一種極度違背現(xiàn)實(shí)邏輯的變形。這種虛構(gòu)手段一旦同現(xiàn)實(shí)主義相互整合便打破了現(xiàn)實(shí)主義中所謂的客觀性。我們不再能夠發(fā)現(xiàn)作品對于現(xiàn)實(shí)的鏡像反映和直接的指導(dǎo)意義，取而代之的是文本開始使我們相信另一種現(xiàn)實(shí)：小說中的現(xiàn)實(shí)。也就是文本邏輯在閱讀的過程中獲得了某種實(shí)體性存在的可能。如果說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義著意使我們相信小說的世界正是生活真實(shí)本身，那么魔幻手段的介入的確顛覆了我們對于現(xiàn)實(shí)主義的慣常認(rèn)識。然而，從另一個角度說，我們對于小說文本邏輯的認(rèn)可又怎樣解釋呢？這種使我們遵從于心里真實(shí)的東西是否從一開始就潛藏于我們腦中？如果答案是這樣，它又是從何時(shí)開始被我們遺忘的？在此基礎(chǔ)上，我們可以提出這樣一個問題，作家通過寫作的方式實(shí)現(xiàn)某種文學(xué)追求，他所使用的隱含表述以及象征手段在多大程度上能夠反饋他的文學(xué)理想，而表述和象征本身在進(jìn)一步被閱讀的過程中又是如何生成意義的？對比《百年孤獨(dú)》，我們來分析王方晨小說中的“魔幻性”。

《百年孤獨(dú)》中有這樣一些情節(jié)，它們不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但依舊可以讓讀者相信小說給定的情境所帶給他們的真實(shí)感。比如老布恩蒂亞死的時(shí)候，滿天下起的小黃花覆蓋了村莊；霍賽·阿卡迪奧的血能自己穿過大街流進(jìn)烏蘇拉的廚房，俏姑娘雷梅苔絲升天，巴比洛尼壓身后總是跟著一群黃蝴蝶等等。引用北京大學(xué)吳曉東老師的話：“這種魔幻的現(xiàn)實(shí)化代表著拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的更主導(dǎo)風(fēng)格。它背后是一種拉美的現(xiàn)實(shí)的理念。馬爾克斯認(rèn)為正是這種魔幻的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了拉丁美洲的真實(shí)。他試圖讓人們相信神秘的拉美大陸正是像他寫得這樣的，‘看上去是魔幻的東西，實(shí)際上不過是拉丁美洲現(xiàn)實(shí)的特征’。”①p276

而對比王方晨的一些小說，我們就看到了他的“魔幻”所具有的典型的本土特征。以《祭奠清水》為例，“清水的眼睛里，時(shí)時(shí)透著冰塊的寒冷和晶瑩”②p2，這是小說的第一句，我們在閱讀的起點(diǎn)獲知的信息有主人公的名字以及一個比較模糊的形象。他從一登場就表現(xiàn)出與周圍鄉(xiāng)親們明顯不同的氣質(zhì)。而名字與形象本身似乎也注定了他與水之間千絲萬縷的聯(lián)系。敘述者“俺”一看到清水的眸子，就能想起村西的池塘，這似乎也構(gòu)成了人物文本命運(yùn)的一個先兆。隨著敘述的推進(jìn)，清水從到池塘洗澡，到遇見蓮花小五，再到被水鬼招去。文本把看似不該屬于這個世界的清水還給了他所應(yīng)該屬于的世界?！缎闵刹汀分校S子的母親對羊說：“生吧，羊”，“生吧，有錢了給俺閨女辦嫁妝”，羊就“不斷的生著小羊，擠滿了羊欄”②p278。《正午的陽光》中正是田野中精靈的出現(xiàn)，俺娘帶給姥姥的豬肉罐子才得以復(fù)原，而精靈與土地似乎又是同體而生?！稑渖系暮⒆印防?，呼兒能夠召喚洪水，奶奶是大水漂來的，最終又被大水帶走。而奶奶那句“大水來了就好了。大水把你沖到樹上，有個年輕人在樹上等著你”②p294又像是一種宿命式的預(yù)言在冥冥中控制著呼兒和奶奶一樣的命運(yùn)?？柧S諾的《我們的祖先》三部曲之一《樹上的男爵》寫柯西莫從少年爬上樹起就再也沒有下來，直到他死的時(shí)候升入空中。在這里，文本之間是否又蘊(yùn)涵了批評家們所謂的那種“文本間性”呢？無論如何，作家們這種借助自然元素構(gòu)筑象征結(jié)構(gòu)的思維方式似乎反映了人與自然最初的關(guān)系，以小說的方式回歸自然是否又源于對實(shí)際社會生活的恐懼呢？）在王方晨的很多小說中，水是一個主要意象，它更像一個將主人公帶往另一個世界的引子。從功能的角度說，水是現(xiàn)實(shí)中的存在，但它又是構(gòu)成使現(xiàn)實(shí)邏輯變形的要素，或者可以說是“魔幻”的實(shí)施者。

這樣，“魔幻”作為一種表現(xiàn)技巧、修辭手段，或者象征結(jié)構(gòu)，就不僅僅是一個方法的范疇。這種藝術(shù)處理方式還反映了人類思維的深層結(jié)構(gòu)，它是作為自然界的一部分從屬于自然又時(shí)刻想征服自然的人把握世界的一種方式。比如，閱讀的深入使我們發(fā)現(xiàn)“水”是王晨小說的一個基本母題，然而，它在小說之外卻聯(lián)結(jié)著一個更為龐大而復(fù)雜的象征系統(tǒng)。我們能夠接受小說這種虛構(gòu)的邏輯，認(rèn)可這種經(jīng)過“魔幻”化的現(xiàn)實(shí)，正是源于這一結(jié)構(gòu)，它是一個民族內(nèi)部集體記憶的遺傳，本質(zhì)上講，就是一種集體無意識。

水鬼招魂的故事并不是《祭奠清水》中作家的獨(dú)創(chuàng)，這類傳說在中國廣大農(nóng)村的土地上流傳甚廣。如果把水鬼招魂看作是一種民間故事的基本模式，那么它在被反復(fù)敘述的流傳過程中則進(jìn)一步產(chǎn)生了多種變形。

原型批評家諾思羅普·弗萊在他的《現(xiàn)代百年》中說：“每一個時(shí)代都有一個由思想、意象、信仰、認(rèn)識假設(shè)、憂慮以及希望組成的結(jié)構(gòu)，它是被那個時(shí)代所認(rèn)可的，用來表現(xiàn)對于人的境況和命運(yùn)的看法。我把這樣的結(jié)構(gòu)稱為‘神話敘述’”，它是“一種人類關(guān)懷，我們對自身的關(guān)懷的產(chǎn)物，他永遠(yuǎn)從一個以人為中心的角度去觀察世界”③p74?！拔覀兊纳裨挃⑹鍪且环N由人類關(guān)懷所建立起來的結(jié)構(gòu)：從廣義上說它是一種存在性的，他從人類的希望和恐懼的角度去把握人類的境況?！雹踦80

我們的祖先在生產(chǎn)力水平低下的情況下，認(rèn)識自然的能力是有限的。他們在某些自然不可抗力面前感到無助，于是訴諸于弗萊所說的那種“神話敘述”以排解心中的恐懼，同時(shí)也在敘述中寄予了某些潛在的希望。這體現(xiàn)了一種原始思維的邏輯，他們遵循的不是以客觀性為基礎(chǔ)的因果律，而是一種“互滲律”，就是將一些沒有必然聯(lián)系的事物與現(xiàn)象以一種可能存在的方式（以他們的思維）建立聯(lián)系的“泛因果律”。這種思維產(chǎn)生于人類在能夠認(rèn)識自然規(guī)律之前，它以“恐懼——希望”這種非理性的象征模式存在，一方面有動物趨利避害的生物性基礎(chǔ)，另一方面則反映了人類思維的原初形式。這種象征模式構(gòu)成了人類最早萌發(fā)的想象力，也是圖騰崇拜以及神話傳說的起源。中華民族龍的圖騰崇拜一直延續(xù)至今就是沒有被人類思想認(rèn)識發(fā)展所淹沒的原始思維的痕跡。而諸如“大禹治水”這類神話的出現(xiàn)則說明人類在與自然的長期斗爭中取得了最初的勝利而建立了自己的英雄崇拜。神話結(jié)構(gòu)中英雄對于自然神的形象取代也使人類最早作為主體的概念應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，這類形象解釋了我們祖先最初的原始經(jīng)驗(yàn)，作為集體無意識的內(nèi)容，它們通過人腦不斷被繼承，最終匯成了一條種族記憶的地下暗河。這就是卡爾·榮格最早對“原型”的認(rèn)識。而弗萊則進(jìn)一步把這一概念引入文學(xué)批評中，他認(rèn)為“原型”（archetype）是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，“是將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來”，他把文學(xué)解釋為“一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式”，是希望批評“通過對程式和題材的研究”，“把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去”④p142。

比如在《祭奠清水》中有這樣一段，俺們好不容易說服村長，讓清水和俺們一起去池塘洗澡。清水開始十分矜持，直到后來才“敢稍微離開岸邊，往池心扒拉幾下子”②p4，此時(shí)俺們還都玩兒得十分高興?？傻鹊教焐押?，大人散盡，俺們漸漸感到夜色中的池塘幽深莫測，“仿佛里面隱藏著另一個還不為人知的世界”②p5時(shí)，就紛紛上了岸。而此時(shí)清水卻遲了，文中寫道：“清水把拿起的衣服又放下了，俺們轉(zhuǎn)身看到了一朵潔白的睡蓮”②p5。也就是說，清水第一個發(fā)現(xiàn)了那朵在熱鬧中并未出現(xiàn)于水面的睡蓮。此時(shí)的清水接下來卻沒有任何顧及地深入水中以摘取那朵蓮花，而蓮花緩慢飄向池心又似乎是在“逗引”清水。

在閱讀這一段的過程中，我們的閱讀會不自覺地往兩個向度移動，一個是伸向文本內(nèi)部的，它由小說提供給我們的已有的語境和情節(jié)吸引我們繼續(xù)深入。之前的情節(jié)給我們留下的疑點(diǎn)是，清水開始非常矜持，并不愿意深入池塘。我們根據(jù)已有的信息進(jìn)行推測，這可能是由于清水天生體質(zhì)孱弱，不敢深入，也有可能是清水興趣寡然不愿意深入。而接下來又會發(fā)生什么？故事將以怎樣的方式打破敘事的平衡，清水又會不會被淹死呢？如果說，敘事只是一個使故事成為故事的方法，那么閱讀的這種傾向則把方法最終物化為由多種可能性構(gòu)成的結(jié)果。另一條線索則伸向文本外部，與此相關(guān)的信息有二。首先是“池水顯得更為幽深，仿佛里面隱藏著另一個還不為人知的世界”②p5，其次是“那朵睡蓮是在向池心游去，只是游得很慢，像在逗引清水”②p5。閱讀在此處伸向文本外部的可能性在于，我們是否會由此想起，比如我們的外婆在我們年幼的時(shí)候給我們講起過一個有關(guān)水鬼的故事，比如從前池塘里死過人，之后的每一年都會再死一個，那是水鬼招魂尋找替身好前往人世投胎，如此之類。當(dāng)然，這只是一種假設(shè)，可這類平時(shí)被生活遮蔽，由于時(shí)間久遠(yuǎn)而一時(shí)被人們忘卻的記憶卻構(gòu)成了我們閱讀中的推測成分。雖然故事的具體情節(jié)會不一樣，但是如果把所有這些伸向文本之外的可能路向以及由它們所承擔(dān)的經(jīng)驗(yàn)匯總起來，它們就構(gòu)成了一個巨大的象征系統(tǒng)，一個由水鬼為符號組成的序列結(jié)構(gòu)，這就是此前提到的“原型”。這樣一來，連《祭奠清水》這篇小說本身，在講述的同時(shí)也成為了構(gòu)建這個系統(tǒng)組成的一部分。它是種族記憶在流傳中變形的一種可能性。

如果說，閱讀在第一個方向上的移動是謂詞性的，它意在攀爬敘述為我們拉長的鎖鏈，那么，在第二個向度上則是名詞性的。閱讀一方面脫離了敘述軌道而構(gòu)成意義本體，另一方面，它打開了時(shí)間的隧道，在被夢和儀式的流放中完成了對集體記憶的重復(fù)書寫。閱讀的這種雙向運(yùn)動在打開文本風(fēng)景的同時(shí)，實(shí)際上又把文本關(guān)閉了。

這樣的分析表明，王方晨小說的魔幻性多是來自于中國本土的鄉(xiāng)村神話傳說，而神話，由于它特殊的構(gòu)型則反映了一個民族的集體記憶在被不斷敘述的過程中流變的軌跡。需要指出的是，王方晨的小說多是描述性的，在描述中把情感掛在文字背面，這就使他的小說同時(shí)具有了比較濃厚的抒情性和浪漫特質(zhì)，或者說小說具有了一種詩的走向，這一點(diǎn)我會在文章后面的部分重點(diǎn)討論。然而這樣一來，出于浪漫本身與現(xiàn)實(shí)對立的考慮，我們對他的小說的這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的歸類與定義又是否合適呢？我想這并非問題的關(guān)鍵所在。我們分析小說的最終目的，并不是純粹科學(xué)性地把小說歸于某一門某一類。任何作家的創(chuàng)作都是繼承與創(chuàng)新的結(jié)合，而獨(dú)創(chuàng)性的確與以相似性為基礎(chǔ)的歸類方法相互矛盾。我們的目的在于通過分析的手段，以一種技術(shù)化的閱讀將文本中諸種要素以及它們的作用方式予以呈現(xiàn)。并在這個基礎(chǔ)上挖掘文本的深層含義，也就是說當(dāng)我們把王方晨的這種寫作稱為中國本土化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，實(shí)際上我們談?wù)摰氖撬男≌f中所具有的現(xiàn)實(shí)主義性、魔幻性和本土性的問題。

二、詩化的情境小說

如果我們所能經(jīng)驗(yàn)的審美世界，全部可以與我們一直孜孜不倦、掙扎其中的現(xiàn)實(shí)世界互換，我想最先不贊成這筆交易的或許會是作家。王方晨有一篇名曰《好的故事》的自序，其首句便是“我無鄉(xiāng)，然而這是好的故事”②p16。當(dāng)然，如果這種極端的假設(shè)在一定程度上游戲了作家的文學(xué)理想，表述本身或可商榷。然而，這個小小的悖論卻揭示了這樣一個問題：我們生活的這個永遠(yuǎn)不完美的世界在不完美的同時(shí)卻賦予了作家一種穿越現(xiàn)實(shí)的資格：虛構(gòu)的權(quán)利。雖然虛構(gòu)給現(xiàn)實(shí)開出的是一張永遠(yuǎn)不能兌現(xiàn)的支票，但是它卻把讀者的審美經(jīng)驗(yàn)世界像燈一樣打開。

小說向來被人們看作是虛構(gòu)的藝術(shù)。它用多面的棱鏡折射生活，賦予生活無限的可能性。而比起長篇小說，短篇小說駕馭起來有它固有的限度。它不像長篇有那樣大的空間，可以用變換的敘事手段以及宏大的結(jié)構(gòu)框架遮掩文字上的贅述。短篇小說要考慮以怎樣的密度去構(gòu)成小說的質(zhì)地才能顯得相對完滿，這是一個敘事節(jié)奏的問題。從這個意義上講，可以把我們常見的短篇小說劃分為三類：

第一類是敘事型短篇小說。其根本特點(diǎn)就是情節(jié)，小說以故事本身愉悅讀者。這類小說的敘事節(jié)奏是快速的，它要求作家在一個有限的結(jié)構(gòu)內(nèi)部盡可能多次而有力的打破敘事平衡，比如我們熟悉的歐·亨利式的小說；第二類可以被稱作對話體小說，這類小說的根本特點(diǎn)是，小說的情節(jié)和人物的形象都以人物對話的形式展開。對話的形式往往隱藏了一種內(nèi)在視角模式，也就是當(dāng)我們閱讀由對話構(gòu)成的敘述時(shí)總要在小說中某個人物的視角下進(jìn)行。一方面，我們切入小說的方式是交互進(jìn)行的，這使我們的閱讀只有不斷切換觀看的視角才能看到小說的全部風(fēng)景。另一方面，我們透過人物的視角理清敘事的方向，而只有當(dāng)我們順著對話的軌跡進(jìn)行反向閱讀時(shí)才能廓清小說給我們呈現(xiàn)的人物形象。對于描述性和解釋性文字的省略使這類小說在敘事節(jié)奏上多表現(xiàn)為中速。海明威的很多短篇小說可以歸于此類，比較典型的是《沒有女人的男人們》這個小說集；最后一類是情境化小說。對這類小說而言，情節(jié)總是居于描寫之后。小說不再重視情節(jié)的一波三折而意在追求某種情境化的東西。以描述性的文字為主，敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為慢速。沈從文、汪曾祺的小說有這種傾向。當(dāng)代作家紅柯的短篇小說是比較典型的情境化小說，相比之下，王方晨的小說雖然節(jié)奏略快，但從另一個角度說，這又未嘗不是一種在情境化小說基礎(chǔ)之上的新發(fā)展。

我們可以把《秀色可餐》這篇小說作為一個范本并從中細(xì)讀王方晨小說中所謂的“情境”。首先，小說的情節(jié)是支離破碎的，文本的開頭說“豐子當(dāng)上了新嫁娘”，“她的眼睛望不到田野的盡頭，她已記不清自己在空蕩蕩的田野上走了多久”②p276。而事實(shí)上，這就是小說的結(jié)尾。小說2—6節(jié)的敘述以豐子為中心，主要寫豐子出嫁前的狀況，而且在整個第5節(jié)的敘述中，小說又一次描述了豐子在路上的感受；從第7節(jié)到第13節(jié)穿插了以父親爭、玉芳和父親的母親為主線的故事；一直到第14節(jié)，小說才終于回到了原來的敘述線索上，交代了豐子并沒有去見新郎，父親爭則臥病不起，被人送往鄉(xiāng)里的模范幸福院，母親玉芳離開了村子。可以說兩條線索交匯之處，小說已經(jīng)結(jié)束了。文本倒錯的時(shí)間次序使小說的敘述像一只塵封多年的鐘表發(fā)出的滴答聲，松動的發(fā)條上旋轉(zhuǎn)著人物緩慢的意識流動。然而，敘事線索的中斷使我們不禁要問，豐子究竟去了哪兒，她是否就這樣永遠(yuǎn)消失在冬天的田野上了，小說缺少了太多的解釋性要素，我們無從知道。

契柯夫曾說：“如果你在所寫的短篇的第一段中寫到墻上掛著一支槍，到故事的結(jié)束時(shí)這支槍就得打響才行。”①p340這句話表明了小說創(chuàng)作在情節(jié)上應(yīng)該具有的自足性，它應(yīng)該符合一種“線性因果律”，也就是小說作為一個循環(huán)的封閉結(jié)構(gòu)，它的前后應(yīng)該是可以相互解釋的。對于前面提到的敘事型小說，這無疑是一個必要條件。而對于情境化小說而言，閱讀的考驗(yàn)使我們無法不再懷疑這一點(diǎn)，似乎此類小說要表現(xiàn)的東西，或者說它賴以抓住讀者的東西并不是情節(jié)。某種程度上，也許正是通過對于故事邏輯的破壞，它才有可能抓住它所想要抓住的東西。那么，從這個角度說，《秀色可餐》這篇小說所關(guān)注的到底又是什么呢？

我們從人物的行動序列開始分析。小說中提到的人物有豐子、玉芳、父親爭、父親的母親、光、馬先生、大隊(duì)長以及豐子的未婚夫：一個丑陋的老男人。其中大隊(duì)長出現(xiàn)過一次。父親爭給他說話的時(shí)候“他正為國事?lián)鷳n”②p278，而他沒有說任何話，只是豐子的父親爭在自言自語似的籌劃著給豐子買羊。大隊(duì)長的出現(xiàn)對小說情節(jié)的發(fā)展無關(guān)緊要，卻似乎很大程度上突出了父親爭的意識流動，他存在卻不與父親爭構(gòu)成交流關(guān)系這一事實(shí)使大隊(duì)長表面看似小說中的一個人物，實(shí)際卻是作為某個場景的一部分來牽引敘事的。豐子的未婚夫只在小說的最后出現(xiàn)過一次，“你家閨女沒到咱家去”②p290，他這句話實(shí)際為豐子消失于田野提供了一個反證，而其他情況下他都以人物轉(zhuǎn)述的方式出現(xiàn)。光是小說中行為最可疑的人物，他總共出現(xiàn)過三次。第一次出現(xiàn)是他發(fā)現(xiàn)了父親爭和玉芳的親密。小說提到“光當(dāng)時(shí)還沒有入伍”③p281，這就表明光在以后的日子里當(dāng)兵了，可小說后面對此卻只字未提。這支“掛在墻上的槍”直到最后沒有打響。此外，光為什么會出現(xiàn)在那個地方，他在那里干什么，玉芳乘馬先生說書之際為什么要悄悄走開，是和父親爭提前約好的幽會嗎？而這些又和光有什么關(guān)系，光看見一個人蹲在旁邊為什么會驚慌跑掉，這個人又是不是父親爭呢？小說通通都沒有給我們解答。而光的第二次出現(xiàn)是玉芳在村子里到處尋找父親爭，小說這樣寫道：“玉芳認(rèn)出了人群中的光”②p282，這就表示玉芳此前認(rèn)識光，她喊光，光卻不理睬她。這又算不算小說在情節(jié)上的一種暗示，暗示在光、父親爭、玉芳這三個人之間還暗含著更為復(fù)雜的關(guān)系，這都是我們的猜測。光的最后一次出現(xiàn)更加匪夷所思，小說講他承包了塑料廠掙了很多錢，還說“他是個熱心腸，肯幫助村里任何一個遇到困難的人”②p289，此后他又派人去尋找豐子。這個光似乎又和此前兩次出現(xiàn)的光一點(diǎn)關(guān)系也沒有，僅僅是個“熱心腸”。然而，這樣的表現(xiàn)是對無法釋然的仇恨藏而不露，還是與過往真正達(dá)成了諒解？無論如何，這僅僅是閱讀行為的一種猜測，小說以一種限制敘事的手法把光的行動軌跡和思維活動完全封閉了。類似的情節(jié)還有玉芳和馬先生的關(guān)系我們一無所知，這樣玉芳的全部過去就被隱藏了。而之后玉芳與父親爭結(jié)婚，一連三胎都是死胎，父親的母親一直罵她是“臭婊子”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)她沒有嫁妝，這里是否又隱去了鄉(xiāng)村固守的某些世代迷信的婚嫁傳統(tǒng)，我們也全然不知。

海明威寫過一篇叫《阿爾卑斯山牧歌》的短篇小說，寫當(dāng)?shù)氐囊粋€村民的妻子心臟病猝死，由于積雪不化，他無法把妻子的尸體送往教堂，直到第二年五月他才下山辦理喪事。神父見她死狀想她死前必定很痛苦，結(jié)果村民回答不是。神父進(jìn)一步詢問，村民的回答是這樣的：“她死了，我就去報(bào)告村社，我把她放在柴間里，擱在一塊大木頭上面。后來我要用那塊大木頭了，她可已經(jīng)僵硬了，我就把她挨著墻豎起來。她嘴巴張著，每逢我晚上走進(jìn)柴間去劈那塊大木頭時(shí)，我把提燈掛在她嘴上。”⑤p180之后神父問村民是否愛他的妻子，村民答道：“對，我愛她”，“我真愛她”⑤p180。整個小說都以轉(zhuǎn)述的形式展開，也就是所有這些話都是從另一個知情人嘴里說出來的。從敘述給我們提供的視角，有兩點(diǎn)內(nèi)容我們看不到。第一，妻子死后的容貌我們無法知道，我們只能猜測一個每晚被人把提燈掛在嘴上的僵尸，她的臉是否真的很可怕；第二，農(nóng)民思想情感的軌跡被敘述視角遮蔽了。敘述者，即客店老板在講完所有故事后對傾聽者說：“你全都明白了吧？”這句話似乎暗含了一種略帶荒謬、諷刺的語氣。而農(nóng)民只是嘴上說愛他的妻子，他的心里究竟起了怎樣的變化？另外，小說的題目叫《阿爾卑斯山牧歌》，而讀完小說，我們不禁要問：“牧歌”在哪里響起呢？這樣的閱讀邏輯使我們陷入了困惑。但或許還存在這樣一種解讀的可能，如果我們習(xí)慣的牧歌是一種寧靜而安詳?shù)乃劳?，那僅僅是我們對于死亡的一種頗具文學(xué)性的理解。限制敘事遮蔽了人物的思想軌跡，卻從外部還原了生命的原初景象：在阿爾卑斯山，死亡就是死亡，它僅僅意味著生命之火的熄滅，不代表任何其他。村民對于妻子的愛是一種沒有表達(dá)的表達(dá)，愛就是愛本身，是一種完全質(zhì)樸內(nèi)斂的情感而不是作為語言、宣泄、儀式或者文明。情境化的再現(xiàn)也許是《阿爾卑斯山牧歌》的真正內(nèi)涵，“牧歌”也僅僅作為牧歌，不是任何思想與審美的載體，正如阿爾卑斯山、自然、生命的輪回一樣。

從這個角度，《秀色可餐》同樣采用了大量的限制敘事。類似的手法在王方晨的其他小說中也屢屢出現(xiàn)，比如《樹上的孩子》中對呼兒的表現(xiàn)，《祭奠清水》中對清水的描寫等等。我們對人物以及他們相互交織的關(guān)系感到陌生，這源于作品本身在情節(jié)方面的缺失。然而我們在失去故事吸引的同時(shí)卻獲得了另外的審美體驗(yàn)。比如《秀色可餐》這個題目就使我們產(chǎn)生了一種類似風(fēng)景圖示的聯(lián)想，它讓我們思考小說作用于讀者的方式是否就是對于一幅風(fēng)景畫的觀看呢？豐子和玉芳這對母女，作為小說的主要人物自始至終從未開口說話。而母女之間似乎又帶著那種難以解釋的相似氣息。豐子十五歲的時(shí)候，“玉芳看清她眼里塞滿了土”就給她“擦擦干凈”②p（277），同樣的情況，豐子出嫁前也發(fā)現(xiàn)母親眼里塞滿了土并給她擦擦。兩人的文本命運(yùn)是：豐子最終消失在冬天的田野上，“她前面的路又寬又長，好像在通往春天”②p（280）（出現(xiàn)在小說的第5節(jié)）；母親玉芳則被一對青年男女領(lǐng)出了村子，“在他們走過的路上，花朵紛紛從土里冒出來”②p291（小說的最后一節(jié)）。小說以一種難以捕捉的玄妙似乎在告訴讀者豐子、玉芳身上透出的土地與自然的氣息。此外，文本在段落結(jié)構(gòu)上的結(jié)尾并沒有結(jié)束的意味。小說沒有終點(diǎn)，甚至可以說也沒有起點(diǎn)，我們看到的僅僅是以文本為相框的風(fēng)景圖。故事，這一小說的表層結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著通向情境化世界的部分功能。它在一個合適的時(shí)機(jī)以隱藏?cái)⑹碌姆绞阶詣油藞?，留下了使情境?gòu)建最終得以完成的形象本身。小說以敘事為起點(diǎn)，最終卻擺脫了敘事，由片段化的形象構(gòu)成的場景在美學(xué)功能上符合一種詩化邏輯。某種程度上，作家的美學(xué)理想或許正是對于這種詩化情境的追求與塑造。

三、對立與虛構(gòu)

我們前面談到了王方晨小說在創(chuàng)作上的技術(shù)手段以及總體風(fēng)貌。然而，當(dāng)文本的真空被閱讀打開，小說一旦進(jìn)入評價(jià)體系，其中的各種因素又在以怎樣的方式相互作用呢？

弗萊曾說：“在文學(xué)中，事實(shí)和真相的問題是從屬性的，更主要的目的是為自身創(chuàng)造一個詞語結(jié)構(gòu)；”④p（106）這無疑是一個非常極端的觀點(diǎn)，但這句話也揭示了虛構(gòu)的成熟正是源于他那不誠實(shí)的本性。而一旦小說，作為弗萊所說的那種詞語結(jié)構(gòu)，不是以事實(shí)和真相的方式去構(gòu)建自身，而以一種詩的方式代替時(shí)，它也就即刻逃離了現(xiàn)實(shí)的非難與指責(zé)。因?yàn)樾≌f不必再為當(dāng)人們站在現(xiàn)實(shí)的一邊閱讀虛構(gòu)時(shí)所產(chǎn)生的壓迫而焦慮，它進(jìn)入了另一個更深層次的結(jié)構(gòu)：一種元虛構(gòu)，也就是虛構(gòu)的虛構(gòu)。如果前者被表示“現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)”的對立，后者則純粹發(fā)生在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部，我們可以將其表示為“文本現(xiàn)實(shí)——文本虛構(gòu)”的對立模式。在王方晨的小說中，前者具體表現(xiàn)為塔鎮(zhèn)和村子的對立，后者則在村子和水鬼世界、“大青山”等詩化情境的能指結(jié)構(gòu)的對立中得以反映。

《八月之光》《咱家的月宮》等小說明顯體現(xiàn)了上文提到的第一種對立?！栋嗽轮狻分?，老成是比較典型的中國農(nóng)民形象，保守、勤勞，以鄉(xiāng)村價(jià)值觀為核心價(jià)值體系本能的厭惡、懼怕城市。他一趟趟跑塔鎮(zhèn)為的不是毛壽山欠他的火紙錢他一心想把懷孕的女兒小雪拉回家。塔鎮(zhèn)，這個城市伸出的觸角，反映了一種為鄉(xiāng)村文明所陌生的價(jià)值觀念。小雪留在塔鎮(zhèn)當(dāng)酒店服務(wù)員要以和酒店老板睡覺生孩子為條件；而當(dāng)老成和酒店老板許明友見面時(shí)，老成想的僅僅是把小雪接回家，許明友卻想以錢了事。說到底，鄉(xiāng)村或者農(nóng)耕文明維系人與人關(guān)系的是質(zhì)樸的情誼，而以契約為基礎(chǔ)的城市文明則把生產(chǎn)的物性帶入了人性，人們之間的交流往往是以達(dá)成某種潛在交易為目的。小說的結(jié)尾是可以預(yù)想到的，老成再一次踏上了塔鎮(zhèn)尋女之路。小說這樣寫道：

“老成又向前走去。只要讓他接觸到女兒和嬰兒，就會有機(jī)會。一個老實(shí)人，想做什么，總能做得出。

他靜靜地走著，連腳步聲都聽不見?！雹趐（49）

由兩種文明的對立引發(fā)的沖突反映在個體上總要以某一方的勝利作為結(jié)束。背負(fù)著鄉(xiāng)村的老成以廉價(jià)的質(zhì)樸對抗被金錢和物質(zhì)損害的價(jià)值世界必然失敗，然而這反抗如同入秋之前田野上最后的夏日之光一般，作為作家對于兩種文明沖突固執(zhí)的閱讀卻變成了審美化的勉強(qiáng)成功。于是，王方晨小說中的這種鄉(xiāng)村與城市的對立，就使他的寫作在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展與物質(zhì)文明不斷擴(kuò)散的現(xiàn)代社會語境中具備了那種先鋒式的反抗精神。小說的結(jié)構(gòu)在這樣的解讀下成為了對于現(xiàn)實(shí)構(gòu)成批判的范本。而文本現(xiàn)實(shí)作為虛構(gòu)，在分享了一部分人認(rèn)識方式的同時(shí)也變成了某種批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度，從而具有了直接介入現(xiàn)實(shí)的功能。

后一種模式在《祭奠清水》《正午的氣息》《牛為什么會哭》《樹上的孩子》等小說中體現(xiàn)得尤為明顯。這些小說都把鄉(xiāng)村作為敘述語境的起點(diǎn)，而對立產(chǎn)生的矛盾則暗含在鄉(xiāng)村本身的結(jié)構(gòu)體系之中。作家借助魔幻化的手段來結(jié)構(gòu)人物的生存編碼，用詩化語言把我們現(xiàn)實(shí)生活中的死亡表現(xiàn)為一種唯美的歸宿，比如水鬼世界、“大青山”、帶給呼兒幸福的大水……這些所謂的歸宿，連接著烏托邦的根系，卻僅僅以能指化的形式從小說的終點(diǎn)開始生長。在一種唯美化的邏輯中，虛構(gòu)本身并不對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成任何批判。或者可以說，詩化情境的產(chǎn)生很大程度上依賴于我們不知道那個世界的存在方式究竟如何，我們能夠意識到的僅僅是小說明顯的虛構(gòu)性以及那種我們無法擺脫的對于虛構(gòu)本身的迷戀。這就是文本現(xiàn)實(shí)與文本虛構(gòu)的對立給我們列出的二元方程。然而人類究竟能在虛構(gòu)的路上走多遠(yuǎn)，最終將通向哪里，這則是小說本身的秘密。

通常情況下，我們的閱讀與闡釋活動總是暗含了某個潛在的文本，這個文本由我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及滲透著意識形態(tài)屬性的價(jià)值判斷構(gòu)成，它使閱讀活動變成了那種我們不自覺的“改寫”。一旦我們進(jìn)入閱讀的地圖，那個潛在的文本就開始與作為對象的文本相互作用，從而結(jié)合成新的話語結(jié)構(gòu)。比如我在細(xì)讀王方晨的小說時(shí)發(fā)現(xiàn)了所謂的“兩層虛構(gòu)”模式，這是一種由內(nèi)而外的結(jié)構(gòu)分析。可一旦我們把閱讀的視線轉(zhuǎn)向外部，另外一種闡釋的可能也就隨之出現(xiàn)了。作家在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的擠壓下進(jìn)行創(chuàng)作活動，他所采用的虛構(gòu)方式總是有兩個向度的選擇。是像《八月之光》那樣直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的蒼茫夜色，還是像《祭奠清水》那樣虛構(gòu)一個文字的烏托邦，以規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活中直接的價(jià)值沖突？

很顯然，我們對于后者的評價(jià)在價(jià)值尺度上是以前者為參照系的。我們認(rèn)可一種創(chuàng)作路向，同時(shí)也就意味著我們否定了另一種，中立的價(jià)值判斷是不存在的。比如作品如果出現(xiàn)在19世紀(jì)的俄國，我們也許會認(rèn)為后者在文學(xué)態(tài)度的取向上是貶義的?？梢钥闯?，這種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來自于一種文學(xué)態(tài)度的選擇。而文學(xué)態(tài)度的優(yōu)劣區(qū)分又從何而來呢？這多半是由社會環(huán)境決定的，我們知道19世紀(jì)的俄國把現(xiàn)實(shí)主義批判精神作為一種批評主流。歸根到底，作品以及對于作品的闡釋永遠(yuǎn)無法擺脫它所處的那個“當(dāng)下”而存在，這既是社會歷史環(huán)境的制約，也是新的文本實(shí)踐與話語增生的條件。然而歷史總是善于和我們的思考開玩笑，在今天以實(shí)利主義和快樂原則為主流價(jià)值體系的商品文化語境中，知識分子不愿意屈從于現(xiàn)實(shí)的暖昧卻無力發(fā)言，肩扛道德的旗幟好像僅僅是為了發(fā)現(xiàn)自己在游戲社會中所扮演的可憐角色。于是，我們對于王方晨小說的解讀就變成了多元價(jià)值體系中的一種邊緣化閱讀。

無論是老成微弱的腳步聲，還是鬼魅世界向我們投來的匆匆一瞥，雖然都無法使我們在現(xiàn)實(shí)的濁流中找到靈魂的諾亞方舟，但至少它們構(gòu)成了一種見證。我想，這種見證并不應(yīng)該是我們用理論時(shí)的方式透析問題的特權(quán)，而是當(dāng)我們再一次回到小說，我們是否能夠發(fā)現(xiàn)闡釋行為的真正意義所在。關(guān)于我們從呼兒那矢車菊一般的眼睛里看不到答案，因?yàn)閮r(jià)值的問題本來就沒有答案，答案只是一個背負(fù)著某種信仰的影子，我們只能永遠(yuǎn)徘徊在尋找的路上。文學(xué)，究竟是認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的方法，還是一個集體記憶寫成的烏托邦，而現(xiàn)實(shí)在構(gòu)成文學(xué)虛構(gòu)的過程中又起了怎樣的作用，王方晨的小說都是一個認(rèn)識的起點(diǎn)。

注釋：

① 吳曉東：從《卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說和小說家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年10月版。

② 王方晨：《祭奠清水》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2005年12月版。

③ [加]諾思羅普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版。

④ [加]諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年1月版。

⑤ [美]海明威：《乞力馬扎羅的雪》：海明威中短篇小說選，上海：上海譯文出版社，2006年8月版。

華中科技大學(xué)哲學(xué)系）