英雄“變臉”：他們?yōu)槭裁慈匀豢蓯?/h1>
2017-12-16 18:03:57李少威
東西南北 2017年19期
李少威
只要我們走下道德制高點，就會發(fā)現(xiàn)對歷史進行新的詮釋，不是一種背叛。
今年的電影“八一檔”，中國人民解放軍建軍90周年獻禮片《建軍大業(yè)》上映。導(dǎo)演劉偉強，曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《古惑仔》——這一細節(jié)是由葉大鷹導(dǎo)演以反證的方式提出的，用它來論證劉偉強不適合做《建軍大業(yè)》的導(dǎo)演。邏輯的關(guān)聯(lián)度非常低，但如果作為一個引子來思考革命英雄之熒屏形象的轉(zhuǎn)變，則變得非常有意義。
它提示我們，對于革命英雄的詮釋權(quán)利以及詮釋方式，都出現(xiàn)了多樣化的趨勢，而且眼前正處于一個詮釋主體之間的交接期。
《建軍大業(yè)》的“線下沖突”
本文所指的革命英雄，僅限于真實存在的人物。正因為真有其人、確有其事，那么對他們進行新的藝術(shù)詮釋，就會面臨更強的歷史與現(xiàn)實的約束，呈現(xiàn)更大的社會張力。
對于《建軍大業(yè)》，最大的爭議在于“小鮮肉”究竟能不能出演革命家。葉大鷹導(dǎo)演提出這一問題，既有代表性，又沒有代表性。
有代表性，是指它代表著新與舊的沖突，面對革命家的藝術(shù)形象，人們是應(yīng)該繼續(xù)嚴襲程式、如履薄冰，還是可以開拓新的表現(xiàn)空間、做更多新鮮的嘗試？而沒有代表性，則是說《建軍大業(yè)》直接涉及的革命家多達數(shù)十人，但只有一個人的后代出來表達不滿，由此可見，在不觸及底線的條件下，親屬們對藝術(shù)再創(chuàng)造的態(tài)度是比較坦然的。
事實上，“觸及底線”是一種多余的擔憂，倘使真的發(fā)生，不待親屬發(fā)難，社會輿論也會將主創(chuàng)“繩之于德”。這種事，至少在影視圈里沒有人敢干。
葉大鷹導(dǎo)演有此一疑，也屬情理之中。因為“小鮮肉”已變成一個徹頭徹尾的貶義詞，它赤裸裸地宣告了這個社會的肉欲與膚淺，更糟糕的是，在社會娛樂化、淺薄化的背景下，人們看到了“小鮮肉”所指涉的群體能力、責任與報酬之間的極端不匹配。
皮相作為一種“自然資源”，強勢沖撞著“按勞取酬”的社會分配傳統(tǒng)，對影視藝術(shù)圈的既有生態(tài)也是一種破壞?！靶□r肉”們在青春偶像題材上出盡風頭，如果連嚴肅的歷史主旋律領(lǐng)域也要染指，這就會進一步擠壓余人的生存空間，制造更大的結(jié)構(gòu)性畸形。
也就是說，價值觀沖突的背后，隱約看見的是飯碗問題。
然而世道無奈，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。統(tǒng)計表明，中國院線的票房主力軍是20-29歲之間的年輕人。分配的前提是有效的生產(chǎn)，而生產(chǎn)是否有效取決于能否回應(yīng)需求。歷史主旋律的電影更是如此，因為其存在的真正意義不僅僅是讓“老一輩”們藉以進行一場赤壁懷古式的慷慨憑吊，而是對新一代進行歷史記憶的再次普及;不是讓老人來懇談，而是讓新人來上課。在商業(yè)化背景下，這和大學選修課非常相似，受歡迎的教授，有人站著聽，不夠生動的，只有寥寥幾個學生也是常事。
想要讓新一代來“聽課”，使用“小鮮肉”是一種最簡單、最直接的方式，因為這些人“自帶流量”。這是商業(yè)的邏輯，不是藝術(shù)的邏輯，今天的影視市場運行的首先是前者。商業(yè)化可能讓一部分人不適，但它無論如何都要強于既不商業(yè)，又不藝術(shù)的模式。
把歷史引向生活
泛娛樂化社會的價值觀，外在表現(xiàn)是“這個世界上沒有任何嚴肅的事情”。
今天的大部分年輕觀眾，對苦難沒有絲毫切身體會，相當一部分人甚至對貧窮也一無所知。他們的周圍世界，就像一個倉庫，堆滿了任何可以想象得到的物品，想要什么，他們就拿起什么。他們想要的是快樂，而不是意義，所以當你想要傳遞一點意義的時候，也要以快樂的方式去實現(xiàn)。華語電影票房的新科狀元《戰(zhàn)狼2》，就是這么做的。
所謂意義，其實就是一種教育指向，“文以化人”，是包括影視作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的主流功能。然而直接的教育讓人抵觸，意義的外圍必須包裹一層糖衣。而精于此道的，反而正是被詰難為“商業(yè)片導(dǎo)演”的劉偉強他們。正如《建軍大業(yè)》的監(jiān)制黃建新所說，在香港導(dǎo)演的職業(yè)生涯里，永遠面對市場和生存的挑戰(zhàn)，所以他們的作品永遠能發(fā)生新的變化。
同為香港“商業(yè)片導(dǎo)演”的徐克，在2014年就推出過一部主旋律電影——《智取威虎山》，獲得了空前的成功，被認為是主旋律電影成功轉(zhuǎn)型的一個樣本。
《智取威虎山》出自曲波的小說《林海雪原》，雖然是小說，但基本歷史事實和主要人物都是有所憑依的過去的故事，平滑地引向了今天的生活。
徐克直接在《智取威虎山》中展示了對連結(jié)方式的思索。他特意從當代中國年輕人的娛樂生活（飲酒K歌）開始，突然在KTV的屏幕上播放樣板戲《智取威虎山》的片段，然后再以年輕人對英雄故事的憧憬為過渡，進入他對故事的當代詮釋，最后以“復(fù)活”的英雄們和年輕人坐在一起吃年夜飯結(jié)束。這一手法，使得這部電影成為了對革命英雄的詮釋形態(tài)進行新舊交接的典型代表，而徐克卻成功地將這種張力化解，輕盈地轉(zhuǎn)化為一種融合。
徐克同樣使用了“小鮮肉”林更新扮演少劍波，那一年，“小鮮肉”這個詞匯剛剛誕生。林更新的表現(xiàn)非常出色，和扮演楊子榮的老戲骨張涵予交相輝映。這證明“小鮮肉”演革命英雄本身不是問題，導(dǎo)演的能力才是。
在徐克的電影出來前的相當長一段時間里，《林海雪原》這個讓人熱血沸騰的故事已被塵封久矣。小說很難被新一代的年輕人拿起來，而樣板戲則連“老一輩”都很少重溫了。
當那些年輕人進入影院，去了解《智取威虎山》里的英雄事跡和它的意義時，他們是不是“垃圾觀眾”？不知道馮小剛導(dǎo)演提出“垃圾觀眾論”時心理上有沒有矛盾，因為引領(lǐng)主旋律電影商業(yè)化之路的，正是他自己——他在2007年推出了反響熱烈的《集結(jié)號》。
《集結(jié)號》的故事?lián)f也是真實存在，但對于主角谷子地的原型有兩種說法，一說是王艾甫，一說為常孟蘭。不管是誰，電影對革命英雄的形象進行了“反英雄”式的加工，谷子地在戰(zhàn)場上殺俘，操起椅子砸向上級派來的調(diào)查人員，都與傳統(tǒng)的“高大全”形象格格不入。雖然沒有用“小鮮肉”（那時也還沒有這個名詞），但主創(chuàng)方引入韓國特技團隊制造爆破效果，也已表明了將革命英雄的形象塑造推向市場的指向。
放松點，這不是背叛
觀眾們會注意到，《建軍大業(yè)》中每一個革命家出場的時候，都會出字幕，標明姓名和年齡。這說明，一方面導(dǎo)演承認了許多演員在形象上與原型的差異，另一方面，他在提醒人們，這些大事件的參與者，當時就是如此青春，這也是對歷史的一種尊重。
使用“小鮮肉”，他們的巨額片酬往往會擠占電影其他方面的資源，降低電影的制作質(zhì)量，但《建軍大業(yè)》中的“小鮮肉”們據(jù)說都是零片酬，只有一些象征性的生活補貼，也算足見誠心了。
從最終呈現(xiàn)的樣子看，這部電影并沒有“山寨”感，更沒有戲說的成分。雖說其導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)過《古惑仔》，但不意味著他面對歷史就缺乏恭敬，據(jù)說為了拍《建軍大業(yè)》，劉偉強前期閱讀了3米多厚的書籍資料，而且實地走訪了大量紀念館和歷史遺跡，這種勤謹，恐怕連許多在主旋律影視領(lǐng)域“老于此道”的同行也會為之汗顏。
在守住底線的前提下，演技能不能把人物演活，那是另一個問題，而且是一個沒有標準答案的問題。拍電影和寫家譜完全是兩碼事，前者沒有責任做到與原型完全一致，對于任何表演者，老的少的，這也是不可能的任務(wù)。
最終，這個問題沒有成為真正的問題，這表明當下的社會對變的寬容。時間將證明寬容是有益的。十幾年前，當唐國強要出演毛澤東的時候，也引起了社會的質(zhì)疑，人們無法想象這個曾經(jīng)的“粉面小生”（相當于“小鮮肉”）能夠演出偉人的氣魄，事實則是，唐國強恰恰在氣魄上最為出色。
只要我們走下道德制高點，就會發(fā)現(xiàn)對歷史進行新的詮釋，不是一種背叛。未來可能有更多類型化的、更大膽的再演繹，也不是背叛。
2011年，有一部微電影叫《雷鋒俠》，把雷鋒塑造為超級英雄。電影算不上成功，但其探索方向是值得稱許的。因為我們只需一問：在中國的青少年群體中，作為道德典范和國家英雄的真實的雷鋒，和子虛烏有的美國超人，誰的影響力更大？
雷鋒和“雷鋒俠”之間的距離，只在一念之間，那就是我們能不能更加輕松地面對過去。
美國在2012年上映了一部電影——《吸血鬼獵人林肯》，在美國人心目中有著崇高地位的林肯總統(tǒng)，成為了恐怖片的主角。因為父母被吸血鬼殺害，林肯憤怒地操起一把斧子，成為一名專殺吸血鬼的獵人，他身手了得，殺招凌厲，所到之處可謂鬼哭神嚎。這部片子，也是真人真事，只不過附麗于隱喻——林肯就是總統(tǒng)林肯，而吸血鬼則是比喻蓄養(yǎng)黑奴的南方種植園主。
哪怕只有一丁點的可能去貫徹他們的“普世價值”，美國人都不會放過機會，他們也不會把電影視為對林肯的不尊敬。
這是文化的差異。在中國，形式與實質(zhì)，人們往往更加重視形式，對一些被認為有重要意義的問題，習慣于用嚴肅的形式去確保它的權(quán)威，而不理會最終究竟能不能“確?！?。
比如“師道”，自先秦就十分強調(diào)老師與學生的尊卑差序。南宋大儒陸九淵有一個故事，幾個學生端坐著聽他上課，但學生一直無法理解他所說的“發(fā)明本心”中的“本心”為何物，他便突然站了起來，幾個學生馬上也手忙腳亂地站起來。陸九淵說：“只此便是本心?！苯裉烀鎸^近的歷史，仍然有一些人像陸九淵的學生面對老師一般戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢——哪怕無所作為，也強于閃失半毫——至于這種態(tài)度是否會窒息歷史的傳承，似乎倒是其次。
其實，前賢對于歷史人物和事件的細節(jié)，也允許進行藝術(shù)化的加工。以《史記》為例，這部正史的文學價值，并不亞于其史學價值，司馬遷在刻畫人物時，常常進行細節(jié)上的虛構(gòu)，這從邏輯上就可以證偽。比如《伯夷列傳》中寫到伯夷叔齊義不食周粟，在首陽山上馬上要餓死時唱起了現(xiàn)編的歌，并完整地記載了8句歌詞。很顯然，兩個人餓死前作的歌，不可能有第三個人從旁記錄，如果真有這第三個人，那么他們就不大可能會餓死。
像這樣的不可能有人聽到的話語，不可能被人看到的動作，在《史記》中比比皆是。不過它們并不影響歷史本身的真實性，而且因為提升了藝術(shù)感染力，讓人物形象更豐滿，后世更容易代代相傳。
今天在嚴肅的歷史學界，主流里也強調(diào)“現(xiàn)代性歷史學”，學者們必須不斷探索著新的方法論。同樣，在文藝領(lǐng)域嘗試“現(xiàn)代性主旋律電影”，一樣必要，惟其如此才能講清楚一個重要的問題：在今天這個截然不同、和過去已經(jīng)無法互相理解的社會環(huán)境下，英雄為什么仍然可愛？
回答的方法有很多種，講一個好故事，比嚴正聲明要艱難百倍。
（趙靜薦自《南風窗》）
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它提示我們，對于革命英雄的詮釋權(quán)利以及詮釋方式，都出現(xiàn)了多樣化的趨勢，而且眼前正處于一個詮釋主體之間的交接期。
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有代表性，是指它代表著新與舊的沖突，面對革命家的藝術(shù)形象，人們是應(yīng)該繼續(xù)嚴襲程式、如履薄冰，還是可以開拓新的表現(xiàn)空間、做更多新鮮的嘗試？而沒有代表性，則是說《建軍大業(yè)》直接涉及的革命家多達數(shù)十人，但只有一個人的后代出來表達不滿，由此可見，在不觸及底線的條件下，親屬們對藝術(shù)再創(chuàng)造的態(tài)度是比較坦然的。
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所謂意義，其實就是一種教育指向，“文以化人”，是包括影視作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的主流功能。然而直接的教育讓人抵觸，意義的外圍必須包裹一層糖衣。而精于此道的，反而正是被詰難為“商業(yè)片導(dǎo)演”的劉偉強他們。正如《建軍大業(yè)》的監(jiān)制黃建新所說，在香港導(dǎo)演的職業(yè)生涯里，永遠面對市場和生存的挑戰(zhàn)，所以他們的作品永遠能發(fā)生新的變化。
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《智取威虎山》出自曲波的小說《林海雪原》，雖然是小說，但基本歷史事實和主要人物都是有所憑依的過去的故事，平滑地引向了今天的生活。
徐克直接在《智取威虎山》中展示了對連結(jié)方式的思索。他特意從當代中國年輕人的娛樂生活（飲酒K歌）開始，突然在KTV的屏幕上播放樣板戲《智取威虎山》的片段，然后再以年輕人對英雄故事的憧憬為過渡，進入他對故事的當代詮釋，最后以“復(fù)活”的英雄們和年輕人坐在一起吃年夜飯結(jié)束。這一手法，使得這部電影成為了對革命英雄的詮釋形態(tài)進行新舊交接的典型代表，而徐克卻成功地將這種張力化解，輕盈地轉(zhuǎn)化為一種融合。
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在徐克的電影出來前的相當長一段時間里，《林海雪原》這個讓人熱血沸騰的故事已被塵封久矣。小說很難被新一代的年輕人拿起來，而樣板戲則連“老一輩”都很少重溫了。
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使用“小鮮肉”，他們的巨額片酬往往會擠占電影其他方面的資源，降低電影的制作質(zhì)量，但《建軍大業(yè)》中的“小鮮肉”們據(jù)說都是零片酬，只有一些象征性的生活補貼，也算足見誠心了。
從最終呈現(xiàn)的樣子看，這部電影并沒有“山寨”感，更沒有戲說的成分。雖說其導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)過《古惑仔》，但不意味著他面對歷史就缺乏恭敬，據(jù)說為了拍《建軍大業(yè)》，劉偉強前期閱讀了3米多厚的書籍資料，而且實地走訪了大量紀念館和歷史遺跡，這種勤謹，恐怕連許多在主旋律影視領(lǐng)域“老于此道”的同行也會為之汗顏。
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最終，這個問題沒有成為真正的問題，這表明當下的社會對變的寬容。時間將證明寬容是有益的。十幾年前，當唐國強要出演毛澤東的時候，也引起了社會的質(zhì)疑，人們無法想象這個曾經(jīng)的“粉面小生”（相當于“小鮮肉”）能夠演出偉人的氣魄，事實則是，唐國強恰恰在氣魄上最為出色。
只要我們走下道德制高點，就會發(fā)現(xiàn)對歷史進行新的詮釋，不是一種背叛。未來可能有更多類型化的、更大膽的再演繹，也不是背叛。
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雷鋒和“雷鋒俠”之間的距離，只在一念之間，那就是我們能不能更加輕松地面對過去。
美國在2012年上映了一部電影——《吸血鬼獵人林肯》，在美國人心目中有著崇高地位的林肯總統(tǒng)，成為了恐怖片的主角。因為父母被吸血鬼殺害，林肯憤怒地操起一把斧子，成為一名專殺吸血鬼的獵人，他身手了得，殺招凌厲，所到之處可謂鬼哭神嚎。這部片子，也是真人真事，只不過附麗于隱喻——林肯就是總統(tǒng)林肯，而吸血鬼則是比喻蓄養(yǎng)黑奴的南方種植園主。
哪怕只有一丁點的可能去貫徹他們的“普世價值”，美國人都不會放過機會，他們也不會把電影視為對林肯的不尊敬。
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比如“師道”，自先秦就十分強調(diào)老師與學生的尊卑差序。南宋大儒陸九淵有一個故事，幾個學生端坐著聽他上課，但學生一直無法理解他所說的“發(fā)明本心”中的“本心”為何物，他便突然站了起來，幾個學生馬上也手忙腳亂地站起來。陸九淵說：“只此便是本心?！苯裉烀鎸^近的歷史，仍然有一些人像陸九淵的學生面對老師一般戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢——哪怕無所作為，也強于閃失半毫——至于這種態(tài)度是否會窒息歷史的傳承，似乎倒是其次。
其實，前賢對于歷史人物和事件的細節(jié)，也允許進行藝術(shù)化的加工。以《史記》為例，這部正史的文學價值，并不亞于其史學價值，司馬遷在刻畫人物時，常常進行細節(jié)上的虛構(gòu)，這從邏輯上就可以證偽。比如《伯夷列傳》中寫到伯夷叔齊義不食周粟，在首陽山上馬上要餓死時唱起了現(xiàn)編的歌，并完整地記載了8句歌詞。很顯然，兩個人餓死前作的歌，不可能有第三個人從旁記錄，如果真有這第三個人，那么他們就不大可能會餓死。
像這樣的不可能有人聽到的話語，不可能被人看到的動作，在《史記》中比比皆是。不過它們并不影響歷史本身的真實性，而且因為提升了藝術(shù)感染力，讓人物形象更豐滿，后世更容易代代相傳。
今天在嚴肅的歷史學界，主流里也強調(diào)“現(xiàn)代性歷史學”，學者們必須不斷探索著新的方法論。同樣，在文藝領(lǐng)域嘗試“現(xiàn)代性主旋律電影”，一樣必要，惟其如此才能講清楚一個重要的問題：在今天這個截然不同、和過去已經(jīng)無法互相理解的社會環(huán)境下，英雄為什么仍然可愛？
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