文/姜壽田

言恭達草書論

文/姜壽田1

在中國書法史上，草書是最具民族性與天才性的藝術形式，它訴諸心性又上達與融攝宇宙精神，在理性的規(guī)則下反迸出宗教與浪漫精神，反映出漢民族天才式審美幻想與哲思。可以說，它是道家哲學在古代書法藝術中的最高反映。它源于道之“一畫”、“一條線通貫著大宇宙”，它為書法立法并破法，在立法與破法的張力結構中將中國書法推向最高審美之境。宗白華說，“中國音樂衰落，書法代替音樂成為民族最高的藝術?！比绻右韵薅ǖ脑?，這里所說的書法，確切地說，應是狂草。

草書的天才性是毋庸置疑的。從魏晉二王為草書立法后，每一時代都渴望草書天才的出現(xiàn)，但草書天才往往吝慳一面，在二王之后，草書大家零星而出，整個南朝也只有王慈、王志堪稱圣手。經(jīng)歷南北朝統(tǒng)一，隋代無一草書家，至初唐草書家也只有孫過庭，而且拘于小草，未能宏逸。遲至中唐，張旭、懷素二位天才草書家才驚世而出，挾驚天地、泣鬼神之如椽巨筆，將草書推向頂峰，并將二王今草推向狂草之境，完成了唐型狂草的審美轉換。張旭、懷素狂草不僅臻于高度成熟，并且前無古人，后無來者。旭素之后，狂草為晚唐狂僧所繼承，推波助瀾、蔚成大觀。晚唐五代，藩鎮(zhèn)、軍閥割據(jù)，國家分裂，書法凋弊，狂草也趨于衰落。從整體上看，唐代之后，草書基本處于一個不斷衰落的過程。群體性草書大家陣容再也沒有出現(xiàn)，并且，即使是個體性的草書大師也只是偶逢，才不世出。如宋代只有黃山谷大草堪稱絕詣，為盛唐大草遺響，其余周越輩則不足觀。元代近百年無一草書家，鮮于樞、康里巎巎、楊維楨皆泥于小數(shù)，為草書之流亞，難稱大者。宋元之后，明代堪稱草書中興時代，大草書家輩出，如祝枝山、徐渭、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山，皆在草書創(chuàng)作上臻至一流，超邁宋元。只是在氣局上，尚與唐人有不小的距離。明代可以說是草書的中興時代，同時也是草書的一個回光返照的急遽衰落的時代。

言恭達 草書作品

言恭達 草書作品

清代滿族入主中原，以血腥手段鎮(zhèn)壓漢族人民，實行文化鉗制奴役政策，通過大興文字獄、消除文化反抗，并援程朱理學取代王陽明心學，消除思想多元，重開思想史上理學統(tǒng)治時代?；野档睦韺W統(tǒng)治，扼殺了草書的生命感性，一代草書大師傅山入清后寂寂而終，終老牖下，表明草書的輝煌時代已經(jīng)終結。傅山之后，清代書法史上無草書大家產(chǎn)生。繼清乾嘉時期碑學萌起，顛覆帖學道統(tǒng)，草書更是跌于谷底。包世臣在《藝舟雙楫·國朝書品》中將王鐸草書列于能品下第八，傅山草書則僅列為能品上第三，姚鼎行草書妙品之后，包世臣草書眼光之低劣可見一斑。至清末，康有為在《廣藝舟雙楫》中的記述則更使人欷覷不已，“近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕，行書簡易便于人事，未能遽廢。然見京朝名士以書負名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉頓挫，令人可笑?！?/p>

清末碑學發(fā)展已顯現(xiàn)出全面危機，這就是魏碑獨盛而行草偏廢。一些有見識的碑學大家如趙之謙、康有為、沈曾植皆開始打破魏碑的籠罩而引帖入碑，從而開創(chuàng)了碑帖融合的新局。至清末民初，碑帖融合已蔚成大觀，并在一定程度上緩解了碑學危機。清末碑派大家的價值選擇，預示著碑學發(fā)展到一個更高階段，而在這個階段的碑學發(fā)展中，碑學對帖學的重新接納，也使得帖學重現(xiàn)生機，并開始謀求獨立發(fā)展。到民國二、三十年代，隨著碑帖融合趨向極致——于右任碑草書為標志——碑帖兩極分治的契機終于產(chǎn)生。沈尹默對復興帖學的倡導，表明帖學開始掙脫碑學羈絆，而重新獲得主體地位，并對現(xiàn)代書法史產(chǎn)生重大影響。

言恭達 草書作品

在帖學復興的書史境遇中，如何復興大草已成為現(xiàn)代書家重新思考的問題。雖然這一問題未免過于沉重，并且由于碑學歷史對帖學歷史壓抑所導致的帖學失憶，使得當代書家在面對草書實踐問題時難以獲得歷史的超越性。于右任“標準草書”的倡導與實踐便顯示出史觀的淆亂和窘境，同時也提示出碑學之于草書的無力。事實正是這樣，碑草書發(fā)展到于右任已顯捉襟見肘，難以為繼。事實證明，現(xiàn)代草書要獲得大的歷史突破，必須走出以碑統(tǒng)帖主調下的碑融之路。林散之、毛澤東成功的草書實踐便充分證明了這一點。林散之、毛澤東草書的卓犖之道而用之，以帖通碑，而不是以碑通帖。如林散之對漢碑的汲取，毛澤東對北碑的融合，都表明在他們的草書創(chuàng)作中碑學已退居次要的被支配的地位，這預示著碑帖歷史的逆轉和帖學對碑學的強力反撥。

20世紀80年代進入書法新時期以來，書法走向書史的全面開放，碑帖對立緊張已趨終結。帖學已完全走上獨立發(fā)展的道路。就草書而言，可以說逢上自清代碑學以來最好的書史境遇。不過，碑學長達兩個世紀之久對帖學的壓抑，在很大程度上導致帖學傳統(tǒng)的斷裂，這造成魏晉二王帖學傳統(tǒng)在當代的隔膜。由此，恢復帖學傳統(tǒng)自然是推動與實現(xiàn)草書復興的前提。因為草書是帖學內部的產(chǎn)物，大草更是帖學發(fā)展的最高階段。從這個意義上說當代書法雖然已具備了復興草書的某種契機，但就草書發(fā)展所要求的書史條件——尤其是對帖學的要求——而言，當代書法謀求草書的歷史超越只是處于一個醞釀準備階段。當然，這并不影響到個別書家突破當代書史局限而表現(xiàn)卓犖的創(chuàng)造力。

言恭達作為20世紀80年代顯名的當代書家代表人物，早年以寫意大篆引起書壇關注，繼而又以《好大王碑》風格隸書擅名。他的篆隸創(chuàng)作秉承乃師沙曼翁的創(chuàng)作審美理念，以意求法，反常合道，以奇求正，表現(xiàn)出強烈的主體性和表現(xiàn)力，在當代求意求變的創(chuàng)新思潮中，卓然自立，引領時風。篆書自隸變之后，便退居書史邊緣，擅者聊聊。有唐一代，有影響的大書家孫過庭、顏真卿、懷素、歐陽詢、褚遂良、虞世南、柳公權皆以楷行草書著稱而幾無擅篆隸者。由于缺乏創(chuàng)新意識推動，加之篆隸創(chuàng)作的邊緣化，在自魏晉至清近二千年的漫長書史上，篆書創(chuàng)作領域一直謹守古法，并不斷衰頹。如晉人作隸平直呆板唐人寫隸肥碩臃腫，絕無漢隸雄渾厚拙之氣，宋人幾不能隸，于篆書也極為生疏。元人雖號稱復古，篆隸稍復振作，但觀趙孟頫《六體千字文》、篆隸二體也殊為不堪。至明代，趙宦光凌躐而上，謂為勁者，其草篆雖有創(chuàng)獲，但究其篆法與篆籀古法也相距有差。此外，八大、王鐸、傅山，于行草書外，也多熱衷于篆隸，但較之六書也不盡合度。清代乾嘉，碑學大興，挾小學訓詁學之威，于篆隸古法之探究超邁唐宋元明，卓有復興之功。鄧石如以隸意寫篆，開一代風氣。吳大澂、吳昌碩于篆隸也皆有再造之功。當代在篆隸書創(chuàng)作領域接續(xù)清代碑學，并得到出土篆隸資料的支撐，如居延、武威、睡虎地秦漢簡牘及魏晉寫經(jīng)殘紙等，都大開今人視界，使今人從墨跡上探得篆隸筆法之秘。從一個長時期的眼光來看，篆隸書在商周秦漢達到高峰之后，便趨于衰落。至唐宋時期已古法盡失，再至元明已暗弱不堪，而清代在篆隸書法上卻是一個中興時代，并且開創(chuàng)了篆隸的寫意風氣，這對當代篆隸創(chuàng)作構成潛在影響。當代篆隸書受惠于清代碑學家篆隸書寫性筆法的啟示，同時又從戰(zhàn)國秦漢簡牘墨跡中上窺篆隸筆法之秘，并結合時代張揚個性之風氣，從而將篆隸書創(chuàng)作寫意性推到極致，其中草篆作為審美范型在當代書法創(chuàng)作領域得到歷史性確立并臻至書史高度。

言恭達 草書作品

言恭達 草書作品

言恭達對篆隸古法的研悟并未停留在法古層面，而是在對篆隸古法的研味中尋覓和體悟表現(xiàn)性的審美向度，并在表現(xiàn)中強化書法的審美感性經(jīng)驗。也正是在對篆隸古法的寫意性審美價值追尋中，言恭達最終轉向對大草的創(chuàng)作與探索，并以大草建立起書法創(chuàng)作審美價值的原點。他甚至認為，他早期的篆隸創(chuàng)作只是為他的大草創(chuàng)作做準備。對篆隸古法的信守及創(chuàng)作審美價值尋覓，使言恭達對大草的歷史認同具有強烈的主體性。他始終強調大草的篆籀古法，而他在草書創(chuàng)作中將篆籀氣視作大草筆法的最高體現(xiàn)。他認為篆隸古法才是大草的主調。所以他的大草在整體上傾向于唐宋傳統(tǒng)。他的草書以旭、素為基，強化線條的純粹性及由對篆籀氣的崇尚而帶來的力量感。在這方面，言恭達的以篆入草并不等同清末民初以來的碑帖融合，即以碑入貼。換言之，以碑入草是近現(xiàn)代清代碑學產(chǎn)生之后才出現(xiàn)的新的創(chuàng)作追尋。如沈曾植、于右任，其草書創(chuàng)作基本上是以北碑融章草或帖學的草化。其碑法與篆隸古法無涉，這也在很大程度上限制了沈曾植、于右任在草書探索上深入的程度。也就是說北碑從筆法上來說與奠基于帖學的草法還是捍格排斥的。而篆隸古法則是草書的基礎。即使是二王草書也由隸法而來，而篆法與隸法的通融，又決定了隸法與篆法的整合性。因而，雖然在二王草書中，篆隸古法已被融合轉化為遒媚多姿的今草筆法，但篆隸古法卻無疑構成今草筆法的基礎。繼二王草書之后，唐代草書極意強化篆籀古法，從而在草書筆法上與二王草書拉開距離，并構成唐草的筆法主調，開創(chuàng)與晉草并駕的唐草范型。通過以上梳理，旨在表明，大草與篆隸古法及與北碑的結合是完全不同的。大草與廣義碑法及篆隸古法的結合有其歷史性及有效性。而大草與北碑的結合則不具有效性。沈曾植、于右任的草書實踐已證明了這一點。

言恭達以篆入草的草書實踐，表明他沒有沿著近現(xiàn)代碑帖融合的路子走，而是返回源始，從晉唐草書入手，尤其是傳承唐代大草傳統(tǒng)，強化大草的篆籀筆法和寫意精神，追求大開大合的縱橫奇崛之勢，以長線為主，筆勢夭矯迭宕。在草書表現(xiàn)形式上，他采用唐宋書法慣常的手卷圖式，將時空結構表現(xiàn)相整合，強化草書大的章法結構和欹側穿插組合，體現(xiàn)出強烈的唐宋草書精神。言恭達大草對篆籀古法的強調，顯示出他的草書史的個性化分疏與洞見，這對當代草書創(chuàng)作尤其是大草創(chuàng)作無疑是具有啟示意義的。

在汲取與固守經(jīng)典草書傳統(tǒng)的同時，言恭達草書也極為強調與弘揚草書的時代精神和主體意識，這突出表現(xiàn)在他對大草昂揚超拔寫意精神的抒發(fā)與以白話文入草方面。當代中國通過三十年改革開放國策的施行，全面融入全球經(jīng)濟一體化。經(jīng)濟騰飛，中華民族已實現(xiàn)了百年強國夢理想，傲然屹立于世界民族之林。這是每一個炎黃子孫都引以為自豪的。躬逢盛世，作為有抱負的書家，言恭達以文以載道的傳統(tǒng)文化精神，自覺地謳歌這個時代，將草書藝術化表現(xiàn)與盛世情懷完美地統(tǒng)一起來，他寫的《世紀脊梁》、《體育頌》等，均以飽滿的藝術激情和富于時代內涵的草書風格，表現(xiàn)出當代書家的人文關懷和社會關懷，體現(xiàn)出當代書家的豪邁風范，成為盛世的寫照。

1.本文作者為書法史論專家、《書法導報》副總編。