孫伯翰

【摘 要】臼井儀人的代表作《蠟筆小新》以一個五歲小孩的視角塑造了一個完全不同的世界，這與中國思想家李贄的“童心說”有同工之妙。而作者創(chuàng)造這個不同于現(xiàn)實的想象世界，也不僅只是為處于發(fā)達社會的觀眾提供一種精神上的慰藉，與情感的宣泄。作品中的世界展現(xiàn)了一種和普通人類似，雖然重復、勞累、充滿著對人性的異化但卻有意義的生活。在面對同樣的人的異化問題時，與西方絕望以及對世界荒誕的評價相比，臼井儀人用藝術的手段給出了更為積極的答案。

【關鍵詞】臼井儀人；蠟筆小新；童心；異化

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0091-02

《蠟筆小新》的創(chuàng)作在前期與后期有較為明顯的區(qū)別，因為漫畫創(chuàng)作是一個較為連續(xù)的過程，所以很難將哪一部分定義為前期，哪一部分定義為后期，如果非要做一個區(qū)分，大致只能以小葵的出生作為分界點，后期作品中的新之助比前期更成熟一些，整部作品的家庭色彩也更為濃厚一些。通過對比可以明顯發(fā)現(xiàn)，在作品前期，臼井儀人主要表現(xiàn)了作為個體的新之助對日常社會規(guī)則的突破。而在后期，作品更多反映了野原一家人作為整體的生活風貌。

一、在審美中超越日常

臼井儀人在前期的創(chuàng)作中更加突出作品的減壓作用，亦即是觀者在觀看之后能夠宣泄出自己的情緒，宣泄的辦法是將觀眾平時受制于社會、倫理無法辦到的事情，以五歲小孩的角度加以實現(xiàn)，這其中當然有很多違背正常社會“道德”的內容，也很自然地會讓人想到其對兒童觀眾造成的負面作用，但《蠟筆小新》早期就被定義為成人動漫，因此本就不存在對兒童的負面影響。同時在藝術的領域內，由于藝術對日常生活的超越性，一些對日常的道德突破是可以被理解的，更何況道德社會結構相適應，階級社會中，道德本身就是造成人異化的一個因素，因此，為了使人從日常生活的異化中擺脫出去，臼井儀人筆下一些“不道德”的行為描述應用超越日常的眼光去看待。在早期作品中，許多橋段雖然表現(xiàn)內容不同，例如“媽媽早上忙死了”、“三次尿床記”、“營養(yǎng)午餐記”、“去美術館”等等，新之助的行為卻可以用“任性”兩個字概括，這種“任性”的行為已經(jīng)與現(xiàn)實生活中“熊孩子”的行為有了完全不同的含義。首先，作品中新之助的行動是經(jīng)過典型化加工之后的含有合理邏輯的行動，其邏輯性在于一切行為的根本目的是達到人的解放，而非自由地做想做的事，說想說的話。其次，在觀眾審美時，其心態(tài)應該跳躍出了日常的倫理邏輯，新之助的行為不會像現(xiàn)實生活中的熊孩子那樣對觀眾造成危害，反而能讓觀眾宣泄出自己的情緒。

在精神宣泄的同時，臼井儀人指出了發(fā)達資本主義社會對人的物質與精神雙重壓迫。這種壓迫使人喪失了自由，以廣志為代表的上班族受到工作的束縛，“被上司罵被屬下頂嘴”，為了贏得生意，強裝著對客戶笑臉相迎，背負著一家人的生活與“三十二年的房屋貸款”，成為工作，即異化勞動的奴隸；而以美伢為代表的家庭主婦則在攀比中追求高檔的生活、各類奢侈品、珠寶，成為了物質欲望的奴隸，這些都是人的異化的表現(xiàn)，“當人們被物質消費的欲望所驅動，被攫取更多物質財富的想法所占據(jù)，就再也無暇顧及自然和社會中其他主體的利益?！盵2]作品中，美伢禁止自己的孩子新之助使用高級沐浴乳，禁止吃高級點心。在臼井儀人筆下，這些人被物質束縛的結果就是遭遇種種麻煩，成為觀眾們笑弄的對象。美伢高級化妝品、沐浴用品的下場多數(shù)是成為小新的玩具被浪費，高級衣服多被小新弄壞、招待客人的高級點心多被小新偷吃。而美伢之所以這么在意、生氣就是因為她被物質金錢所束縛，故而成為小新戲弄的對象。而觀眾在看到這些場景時除了宣泄了情緒，亦能夠在超越日常的審美中對其中人物的行為聯(lián)想到自身進行思考，這就不僅是一種宣泄而且是一種引發(fā)對問題的理性思索的作用了。

二、回歸童心擺脫異化

臼井儀人面對這些問題不僅只是暴露給觀眾，他不僅諷刺，而且在精神層面給人們以解決的方案。臼井儀人的第一個解決方法，是要求人們回到童心，中國明代思想家李贄認為“所謂童心，就是真心，就是赤子之心”[1]像小新那樣，以淳樸的心態(tài)面對并突破社會中種種規(guī)則帶給人們的壓力顯然就是童心。作為對比，臼井儀人塑造了小新同齡但思想?yún)s十分“成熟”的好孩子“風間”的形象與小新相對比，風間在好孩子，甚至像大人一樣的生活方式中屢屢被小新戲弄，進而流露出自己在本質上仍是兒童的特點。在“營養(yǎng)午餐記”“逛女子大學”等劇集中，風間因為好孩子的要求，因而行為處處受到限制，不能像小新一樣自由地行動，最終出丑鬧出笑話，作者的心意在此顯露無遺。

在“童心”層面有一個重要的問題，即如何看待小新的“好色”行為，按照常識性的理解“童心”與成年人特有的“好色”相矛盾。但臼井儀人所表現(xiàn)出的“童心”是希望成年人有一顆赤子之心，而并非是真正回到五歲，以五歲小孩的生理面對生活；小新不加修飾的好色，正是將童心與成年人生理條件相匹配的結果；對小新“好色”行為進一步分析，可以看到小新的好色雖然是欲望的表達，而非是對對象的占有，小新雖然無數(shù)次在想象的畫面中被大姐姐們左擁右抱，但在現(xiàn)實里，其行為也更多只停留在搭訕，偷看，并不以擁有為根本目的，這就說明了在“童心”的層面中，“色”沒有被排斥，但相比于現(xiàn)實世界中許多人對美麗異性的占有欲望，這種“色”應該是以欣賞而非占有的方式表達出來。小新最重要的特點是好色，可是對于“色”的占有欲卻遠不如帶有動感超人圖案的衣服、零食、兒童三輪車。當然，無論是“色”抑或是對其它物質以占有為目的的過度追求終將導致人的異化。

回歸童心后，與成年人相比，兒童是以游戲的態(tài)度面對世界的，游戲的一個重要特征就是強調過程而非結果。在作者塑造新之助這一形象時，小新雖然追求各種不同的外在物質，但卻不以其為生活的目標，追求只是一種欲望的表達方式，小新從本質上是自由的，不受物質束縛的，因此是沒有受到異化的理想化的人。作為欲望表達方式的追求，目的不在占有，而在表達，在于追求的過程。endprint

面對現(xiàn)實世界，機械般的工作與對物質的無限占有欲隨之帶來的人的異化，臼井儀人追尋的并非是形而上的終極目標，而是將目標放入了生活自身，即所謂活著就是一種修行，或者說，像游戲一樣生活，就是回歸童心的一種表現(xiàn)。臼井儀人喜歡用大對比的方式來突出這種特點，小新家族遺傳的好色性格與家中所掛的“色即是空”的書法，不是為了凸顯在結果層面對“色”的追求是毫無意義的，而強調的是，即使知道沒有結果，但只要經(jīng)歷過，經(jīng)歷的過程就是最大的意義所在，這就是小新不斷搭訕大姐姐的一種解讀。小新不斷地被美伢修理，卻從不顯得無聊或是荒誕，亦即是這種思想的體現(xiàn)。

三、生存的意義在于家人

在后期的作品中，臼井儀人作品中對于人生存的意義又增加了關于家庭的內容。在2009年臼井儀人去世之后《蠟筆小新》持續(xù)了這種傾向。后期作品中新之助的表現(xiàn)更加成熟，行為更有邏輯性，從作品本身的敘事可以看作是小葵的出生使得小新像一位哥哥了，小新的一些違背現(xiàn)實社會道德的行為有所減少，我們可以視作作品對個體解放的表達有所減少，但另一方面，作者將作品的重點轉向了作為家庭的野原一家的生活，亦即，人的生存意義更多的依賴于家庭與家人。如果說前期作品中作者給出的以過程為目的的生存意義還是以個人為中心，還能在西方找出像《浮士德》這樣相似的作品，那么后期這種以家庭為核心，家庭成員之間、個人與家庭集體之間互為生存動力的表達就很難在個人主義盛行的西方找到相似的作品。日本自身也是現(xiàn)代發(fā)達國家，與西方發(fā)達國家面臨同樣的關于人的存在意義的困境。但是雙方在現(xiàn)代社會人遭到異化，失去自由的語境下思考人存在意義的問題時卻得到了完全不同的結果。

西方社會以個人為中心，強調個人的存在意義與價值，自文藝復興之后，個人的自由與意義被突出到了首要位置。人與人之間的關系就在個人價值中處于次要位置，主體的最高生存意義被限定于自身的自由，一旦主體自身的自由受到限制，處于異化的生活狀態(tài)之中，就只能用荒誕形容自己的生存狀態(tài)。但在臼井儀人筆下，小新、美伢、廣志以及后來出生的小葵，甚至是寵物狗小白均不是以完全獨立的主體形式存在，五者作為家庭成員，雖然矛盾不斷，但五者間構成了共同主體，互為生存的目標與動力，這在劇場版中表現(xiàn)得特別明顯。主體中的某一個人在自己所處的外在活動中不斷被異化的社會所沖擊，但是家庭本身的關系并非是異化的，更重要的是，家庭就是該成員最根本的生存意義所在。因而，外在的異化并不能對該成員的自由狀態(tài)造成毀滅性打擊。甚至當所有家庭成員都面對社會異化的沖擊時，家庭成員之間的整體性也會保持這種異化只能停留在外部，而不會對家庭中每個成員的生存意義造成打擊。

主體的自由在這種關系中有了兩層含義，一種是作為家庭的主體中，每個成員的自由，一種是作為大主體的家庭的自由，兩種層面的自由并非是所謂行動上的自由，亦即小新搭訕大姐姐、語言上顛倒順序等違背社會常理的行為，更重要的是精神上的自由。亦即無論受到何種打擊，都不會改變自己的意志，因而，在臼井儀人的筆下，自由是與生活的意志混合在一起的，二者密不可分。在西方，存在主義者認為，所謂存在就是虛無，存在的意義就是存在者在這種虛無中進行選擇的權利，一旦選擇了就必須對自己的行為負責。這種觀念在邏輯上把絕對自由，虛無放在了基礎，顯然是西方社會以個體為中心的一種反映，這種自由令人缺乏得以立足的根基，再加上現(xiàn)代社會對人的異化，使得“存在的表現(xiàn)是荒誕”[3]。而臼井儀人所要表達的存在的第一屬性，是家庭亦即是最核心的人與人的關系，家庭是人做出選擇的基礎。臼井儀人作品后期的這種改變顯然是對前期單純追求個人解放的一種突破。

臼井儀人雖然已經(jīng)于2009年去世，但是其遺作《蠟筆小新》依然在更新中，這部作品仍然在以臼井儀人原有的風格讓觀眾在審美時得到宣泄，產生對自己生活的思考，在荒誕的世界中尋找到自己生存的意義，在長達二十五年的連載中，在觀眾的歡笑聲中，倘若人死后有靈魂，那么臼井儀人應該會在另一個世界對自己留下的精神財富感到滿意吧。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]羅瑩.當代中國消費異化問題研究--基于馬克思主義理論的分析[D].上海：上海大學，2015.

[3]朱立元.美學（第三版）[M].北京：高等教育出版社，2016.endprint