聶安麗

摘要：黃安倫先生是我國著名的作曲家與音樂教育家，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品，其創(chuàng)作的《舞詩第三號》鋼琴曲在我國的音樂界具有重要的影響。本文分析了《舞詩第三號》鋼琴曲中有掛的音樂演奏技法，以充分加強(qiáng)對于這部作品的理解與解讀。

關(guān)鍵詞：黃案倫 《舞詩第三號》 鋼琴曲演奏技巧

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0017-03

《舞詩第三號》鋼琴曲是黃安倫先生創(chuàng)作的著名的鋼琴演奏作品，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中具有重要的影響力與研究價值，本文主要分析了黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲中所蘊(yùn)含的鋼琴演奏技巧。

一、黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲的創(chuàng)作背景

黃安倫先生出生于1949年新中國成立時的北京，與中央樂團(tuán)、中央歌劇交響團(tuán)以及國際上知名樂團(tuán)合作演出了多場個人音樂作品，例如：《鋼琴與樂隊(duì)—鼓浪嶼》《第二鋼琴協(xié)奏曲》以及《安魂曲》等，產(chǎn)生了重要的音樂影響力[1]。

在1980年，黃安倫在北京舞蹈學(xué)院觀看學(xué)生的演出，進(jìn)而對舞蹈與鋼琴之間的結(jié)合產(chǎn)生了想法，把舞蹈的神情、舞姿與燈光與音樂之間進(jìn)行了很好的銜接，創(chuàng)作出了《舞詩》系列中的《舞詩第三號》。作品把中國民族音樂的風(fēng)格與西方洋調(diào)式技巧進(jìn)行了巧妙地結(jié)合，完美地表現(xiàn)了中國民族的旋律與西方的芭蕾舞魅力，給觀眾帶來了完美的視覺與聽覺體驗(yàn)，表達(dá)了一種積極向上的情感。作曲被許斐平演奏面世以來，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中得到了廣泛地喜愛與歡迎，具有較高的鋼琴藝術(shù)研究價值。

二、黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲中對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的有效結(jié)合

（一）黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲中民族旋律與西洋技法的有效結(jié)合

在黃安倫先生的創(chuàng)作過程中一直是在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的同時也有效融入西方的作曲技法，在作品的表現(xiàn)上不是通過一杯水直接表現(xiàn)的方式，而是在對內(nèi)容進(jìn)行充分豐富的基礎(chǔ)上緩慢地展現(xiàn)其中的感情。中國傳統(tǒng)的民族音樂一般是使用單旋律的線條，為此就需要西方厚重與宏偉的和聲來烘托，以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。西方音樂中蘊(yùn)含比較龐大的聲樂體系，在中國傳統(tǒng)音樂演繹過程中可以對此進(jìn)行充分運(yùn)用（如譜例1）。

譜例1：

在黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲的這一段演繹中使用了五聲調(diào)式的旋律聲部，充分展現(xiàn)出了民族唱法的韻味，在織體部分的伴奏過程中充分運(yùn)用了大調(diào)式中的和弦，使用了上下方不一致的調(diào)式組合，把民族韻味之情展現(xiàn)得淋漓盡致，在旋律的表現(xiàn)上也顯得越加飽滿[2]。

（二）在黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲把傳統(tǒng)和聲與民族調(diào)式進(jìn)行了有效結(jié)合

音樂的重要表現(xiàn)方式就是旋律，中國民族音樂的旋律中對于民族的風(fēng)格進(jìn)行了完美充分地展現(xiàn)，五聲調(diào)式的運(yùn)用對于民族風(fēng)格的表現(xiàn)也能夠起到重要的作用。在黃安倫創(chuàng)作《舞詩第三號》鋼琴曲過程中充分使用了五聲調(diào)式，同時把不同的調(diào)式進(jìn)行了不同程度的復(fù)雜的混合，在此基礎(chǔ)上融進(jìn)龐大的和聲體系，使得作品的表現(xiàn)更加宏偉。

在《舞詩第三號》鋼琴曲中充分使用了豐富的和弦烘托，在和弦的表現(xiàn)上兼有復(fù)雜與簡單之分，給作品的表現(xiàn)增添了一種大氣輝煌的感情（如譜例2）。

譜例2：

三、黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲演奏技巧探析

（一）《舞詩第三號》鋼琴曲中針對旋律的演奏

旋律是鋼琴演奏中的重要表現(xiàn)形式，通過旋律能夠有效推動鋼琴樂曲的發(fā)展。旋律一般有兩種表達(dá)方式，其一是用輕柔的音調(diào)來表達(dá)委婉的情感，其二是用激烈的旋律來表達(dá)內(nèi)心比較狂熱的感情，針對這兩種不同的旋律應(yīng)當(dāng)選用不同的演奏方法。在比較舒緩的鋼琴演奏過程中手指應(yīng)當(dāng)在鍵盤上慢慢進(jìn)行滲透，當(dāng)聲音發(fā)出去了之后手指不要立刻離開鍵盤而是應(yīng)當(dāng)把手指的重量在鍵盤上停留一定時間直至下一個音上；在節(jié)奏比較快的旋律演奏過程中，手指就應(yīng)當(dāng)快速地敲擊琴鍵，并進(jìn)行快速地抽離，不應(yīng)當(dāng)在琴鍵上停留較多時間，此外在手指尖的位置上應(yīng)當(dāng)站立好，用指關(guān)節(jié)把整只手的重量支撐住，通過這種方式來把旋律表現(xiàn)得更加飽滿而有力量[3]。

在呈式部的演奏過程中是以弱起小節(jié)為開端（如譜例）。

譜例3：

這是《舞詩第三號》鋼琴演奏曲的主旋律，線條優(yōu)美而比較長，屬于高聲部，旋律表現(xiàn)比較平靜自然，帶給人一種松弛的感覺。在高音聲部的音色表現(xiàn)上表現(xiàn)力比較強(qiáng)，動聽而委婉，在進(jìn)行聯(lián)系時可以先對旋律進(jìn)行單獨(dú)演繹，輕輕地哼唱練習(xí)，在對于旋律進(jìn)行充分掌握的基礎(chǔ)之上再進(jìn)行走右手的合奏表演。

（二）《舞詩第三號》鋼琴曲中針對織體的演奏

旋律與織體之間的關(guān)系就像是大樹與樹枝之間的關(guān)系，織體就是由旋律這顆大樹所發(fā)出來的無數(shù)條樹枝，最終在樹枝的支持下使得大樹長成了參天大樹，延伸出了美麗的葉子。在《舞詩第三號》中主要旋律一直貫穿始終，但是如果只有旋律未免太過單調(diào)，在織體的配合下才會使得鋼琴演奏更加豐滿[4]。

以呈式部的展現(xiàn)為例。呈式部中開頭為弱起小節(jié)，在進(jìn)入主題的方式上用右手彈奏進(jìn)行，在第二小節(jié)的表現(xiàn)中以低聲部的節(jié)奏織體換面進(jìn)入音樂演奏過程中，借助于四個聲部同時來表達(dá)情感，對于旋律部分與織體部分進(jìn)行充分區(qū)分，這對于演奏者的技術(shù)性要求比較高。主要是由于二聲部都應(yīng)當(dāng)用右手來完成演奏，同時對于旋律織體應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注與突出，在織體表現(xiàn)中借助于大拇指的觸鍵進(jìn)行音符的表現(xiàn)，但是對于大拇指的控制來說具有一定的難度，在對于織體部分的彈奏過程中應(yīng)當(dāng)充分注意對于大拇指觸鍵力度的控制（如譜例4）。

譜例4：

（三）《舞詩第三號》鋼琴曲中的力度記號

在《舞詩第三號》演奏過程中并不是把音符奏響就表示作品的演繹已經(jīng)完成，而是需要把作品進(jìn)行有效地加工處理，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力與情感的表達(dá)。因此在進(jìn)行《舞詩第三號》演繹過程中就需要對于普面中所含有的速度記號、力度記號以及表情術(shù)語等進(jìn)行充分地展示與體現(xiàn)，使其能夠更加完美地表現(xiàn)《舞詩第三號》中所蘊(yùn)含的情感表達(dá)。

以呈式部的表現(xiàn)為例。呈式部表現(xiàn)中的第一個小節(jié)p就是一種力度記號，為此在《舞詩第三號》作品表現(xiàn)中的第一個音f，應(yīng)當(dāng)以弱奏的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在弱的強(qiáng)度上應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合具體的樂曲的高潮部分進(jìn)行確定，不能夠太弱也不能夠太強(qiáng)，如果在開頭表現(xiàn)得太弱，在整首樂曲中間部位進(jìn)行pp標(biāo)記的過程中在手指的力量控制上就比較難以把握；而如果表現(xiàn)力度太強(qiáng)的話，對于樂曲高潮部分的表現(xiàn)在力量上就比較難以完成，因此對于第一個音應(yīng)當(dāng)全面控制住其力量。在對《舞詩第三號》作品表現(xiàn)中選用了不經(jīng)常使用的交錯拍子，把8/6與8/9進(jìn)行交錯演繹，六拍子與六拍子在節(jié)奏表現(xiàn)上具有不同的強(qiáng)弱規(guī)律，為此在演繹過程中對于小節(jié)之間的變化應(yīng)當(dāng)進(jìn)行隨時轉(zhuǎn)換。在每一個小節(jié)與每一段樂句之間的拍子表現(xiàn)上的強(qiáng)弱之間都具有一定程度的變化，在進(jìn)行演繹的過程中應(yīng)當(dāng)對此充分關(guān)注（如譜例5）。

譜例5：

（四）《舞詩第三號》鋼琴曲中對于踏板的使用分析

最早的鋼琴演奏是沒有踏板的，后來19世紀(jì)的鋼琴上出現(xiàn)了六至八個踏板，目前的鋼琴中固定有3個踏板，分別在左邊、中間與右邊。其中左邊的踏板是一種弱音踏板，在鋼琴演奏中出現(xiàn)弱音需要處理但是手指的力量控制又比較有限的過程中可以就可以使用這一踏板；中間的踏板使用比較有限，是一種持續(xù)音踏板；而右邊的踏板則是一種強(qiáng)音踏板的展示。在進(jìn)行鋼琴曲演奏的過程中應(yīng)當(dāng)針對樂曲的實(shí)際表現(xiàn)力的需要選用不同的踏板表現(xiàn)。在《舞詩第三號》表現(xiàn)過程中沒有明確表示對于踏板的使用，因此就需要演奏者根據(jù)不同旋律表現(xiàn)的和聲與樂句自行決定在哪里使用與更換踏板。

以尾聲部為例，《舞詩第三號》鋼琴曲中在尾聲的處理上比較龐大，與呈式部的主題之間交相呼應(yīng)，在尾聲的主旋律上使用左手八度進(jìn)行演繹，運(yùn)用這一踏板方式比較強(qiáng)大有力量，可以充分表現(xiàn)出低音聲部的沉穩(wěn)與低沉，能夠達(dá)到比較良好的表現(xiàn)效果。最后在樂曲的力度記號上完成了由f至pp之間的有效轉(zhuǎn)換，借助于弱音踏板進(jìn)行有效調(diào)節(jié)。在樂曲結(jié)束的時候，聲音逐漸消失，運(yùn)用了兩次四拍空拍的等待方式，突然之間出現(xiàn)了一個強(qiáng)奏的B1，之后運(yùn)用雙手完成了一個高聲部七和弦的彈奏，在踏板落下來的過程中要與雙手同時進(jìn)行，在雙手抬離琴鍵的過程中注重干凈利落，使得觀眾對于《舞詩第三號》的音樂表現(xiàn)能夠產(chǎn)生比較多的遐想與回味，流連忘返（如譜例6）。

譜例6：

四、結(jié)語

黃安倫《舞詩第三號》鋼琴曲屬于典型的奏鳴曲式，在表現(xiàn)上沒有利用展開部，整首作品中含有多個不協(xié)和樂句與不協(xié)和音程，但是在整首作品的結(jié)構(gòu)上非常完整。在進(jìn)行演奏過程中應(yīng)當(dāng)對于作品的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面把握，在體會每一句的情感變化的同時完美把握樂曲的內(nèi)在情感。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖桂彬.舞詩于樂 融匯貫通——黃安倫鋼琴曲《舞詩第三號》之音樂分析[J].樂府新聲，2015，33（03）：124-128.

[2]趙藝星.黃安倫鋼琴音樂《舞詩第三號》的演奏技法研究[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)，2016年.

[3]周袁.淺析黃安倫《c大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技巧[D].成都：四川師范大學(xué)，2016年.

[4]孫迪.黃安倫長笛獨(dú)奏曲《舞詩》藝術(shù)風(fēng)格與演奏技法探究[D].徐州：江蘇師范大學(xué)，2013年.