裴修文

何為歌劇舞臺(tái)的“現(xiàn)代美”？在我看來(lái)，“現(xiàn)代美”無(wú)疑就是用現(xiàn)代人的眼光去審視經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代人的表達(dá)方式去塑造經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代的制作手法去展現(xiàn)經(jīng)典的歌劇作品?，F(xiàn)代化的演繹，在某種程度上拉近了觀眾與作品的距離。

2017年8月23日至29日，瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡(jiǎn)稱《特》?。┰趪?guó)家大劇院上演。從2008年制作第一部歌劇《圖蘭朵》開(kāi)始，這是國(guó)家大劇院制作的第五十六部歌劇。我在2016年曾發(fā)表過(guò)國(guó)家大劇院歌劇《唐豪瑟》的評(píng)論文章（《藝術(shù)評(píng)論》08期），說(shuō)明了國(guó)家大劇院對(duì)于瓦格納作品的選擇是按照觀眾的審美可接受度由淺入深地進(jìn)行的。前三部作品《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》和《唐豪瑟》奠定了觀眾對(duì)瓦格納作品的審美定位，再往上接近瓦格納的歌劇理念、人生哲思，選擇《特》劇再適合不過(guò)了。

此版《特》劇的最大魅力在于演繹歌劇舞臺(tái)的現(xiàn)代美。何為歌劇舞臺(tái)的“現(xiàn)代美”？在我看來(lái)，“現(xiàn)代美”無(wú)疑就是用現(xiàn)代人的眼光去審視經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代人的表達(dá)方式去塑造經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代的制作手法去展現(xiàn)經(jīng)典的歌劇作品。現(xiàn)代化的演繹，在某種程度上拉近了觀眾與作品的距離，這種距離可能是作品思想方面的，也可能是審美體驗(yàn)上的，它可以是藝術(shù)內(nèi)容，也可以是某種技術(shù)手段。

此版《特》劇的舞臺(tái)演繹是簡(jiǎn)約化的，但不失很多細(xì)節(jié)的處理。

隨著序曲的展開(kāi)，臺(tái)口投影紗上出現(xiàn)了圓形雷達(dá)掃描圖。緊接著，一艘現(xiàn)代軍艦出現(xiàn)在雷達(dá)的視線中。舞臺(tái)的場(chǎng)景幾乎是圍繞一艘艦船展開(kāi)的，或是船的客廳，或是倉(cāng)庫(kù)、彈藥庫(kù)，或是駕駛艙，等等。愛(ài)情在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下展開(kāi)，而故事又與水有很大的關(guān)系，所以把故事的發(fā)生地點(diǎn)濃縮在一艘軍艦上也就不奇怪了。整個(gè)舞臺(tái)像極了“二戰(zhàn)”的時(shí)代背景，導(dǎo)演特雷林斯基（Mariusz Trelinski）似乎想傳達(dá)反戰(zhàn)與和平的思想，而船在導(dǎo)演看來(lái)更多的是我們內(nèi)心世界的某種象征。正如他在采訪中所說(shuō)的那樣：“劇中的戰(zhàn)艦除了海面上真實(shí)的那一艘外，還有一個(gè)寓意——我們每個(gè)人的心里都有一艘船?！蔽枧_(tái)設(shè)計(jì)的封閉感和灰黑色的主基調(diào)造成了一定的壓抑性，故事也幾乎都在封閉的空間展開(kāi)。這就是此劇人文背景及社會(huì)環(huán)境的刻畫(huà)，人性在這個(gè)環(huán)境中追求解脫，愛(ài)情當(dāng)然也不例外。

在舞臺(tái)的布置上，導(dǎo)演采用了空間分割的方式，如第一幕的一個(gè)場(chǎng)景中，整個(gè)舞臺(tái)被隔成了六個(gè)空間。

特雷林斯基把電影的某些手法運(yùn)用到了舞臺(tái)上。他在舞臺(tái)的各個(gè)空間投放視頻，有時(shí)把演員的表情、動(dòng)作實(shí)時(shí)投放在屏幕上，有時(shí)是錄制好的大海、雨、火等具象的畫(huà)面，這些得益于藝術(shù)與科技的結(jié)合，使觀眾有一種別具一格的觀感。在采訪中，特雷林斯基說(shuō)“現(xiàn)代”的定義就是“拼貼”。顯然，電影畫(huà)面與歌劇的混搭模式給《特》帶來(lái)了不一樣的“現(xiàn)代”感。

特里斯坦與伊索爾德在軍艦的駕駛艙幽會(huì)，背景中的北極光把黑夜點(diǎn)綴得無(wú)比絢麗，一如愛(ài)情一樣美好。在容易暴露的駕駛艙幽會(huì)，說(shuō)明特里斯坦與伊索爾德之間的愛(ài)情在黑夜中已經(jīng)到了毫無(wú)顧忌的地步，他們像舵手一樣掌握著他們的愛(ài)情。正是這樣的“毫無(wú)顧忌”和“掌握”，才引發(fā)了后面的暴露和沖突，以及“愛(ài)之死”。也正因?yàn)檫@樣步步為營(yíng)的設(shè)計(jì)，接下來(lái)的舞臺(tái)，從駕駛艙轉(zhuǎn)換到彈藥艙，因?yàn)椤皬椝帯奔磳⒈灰?p>

彈藥艙的背景設(shè)計(jì)極具現(xiàn)代工業(yè)感，陰暗的環(huán)境給人一種壓抑、緊張感。在這樣的環(huán)境里，馬克國(guó)王終于發(fā)現(xiàn)了他們的“不忠”，特里斯坦揮刀自盡。有的版本中，特里斯坦是被梅洛特刺傷的。我更喜歡自盡這個(gè)版本，一方面，特里斯坦的這個(gè)舉動(dòng)是他要和伊索爾德共約“愛(ài)之死”；另一方面，也是他良心的發(fā)現(xiàn)，是他自我救贖的一個(gè)體現(xiàn)。

第三幕，在極簡(jiǎn)又帶有幾分科幻色彩的房間中，僅有病床居于舞臺(tái)中央。管樂(lè)獨(dú)奏悠揚(yáng)而凄婉的《古老的歌》喚起了特里斯坦的回憶。他回顧了不幸的童年：父母相繼去世，被人收養(yǎng)。導(dǎo)演安排了童年的特里斯坦在舞臺(tái)上，一切要結(jié)束了，而又只是開(kāi)始，像是一個(gè)輪回。這種輪回在視覺(jué)上也呈現(xiàn)了出來(lái)，在第三幕前奏曲時(shí)，臺(tái)口投影紗上放映了一段零碎的黑白默片，仿佛是一些記憶的碎片。臺(tái)口投影紗頂端的海浪視頻多次浮現(xiàn)，涌動(dòng)的海浪搖擺不定，與音樂(lè)形成呼應(yīng)，把人卷入幻境中。這種幻境直至特里斯坦倒下后，如海浪崩塌般消逝。這時(shí)，掃描雷達(dá)又出現(xiàn)，仿佛特里斯坦彌留中仍在搜索著記憶、人生、愛(ài)情，與全劇的開(kāi)頭相呼應(yīng)。

關(guān)于歌劇演員，第二幕中有一段近二十分鐘的二重唱，對(duì)男女主角提出了極高的演唱技術(shù)要求。飾演伊索爾德的是丹麥女高音歌唱家安·彼得森（Ann Petersen），飾演特里斯坦的是美國(guó)男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris），他們都有著豐富的瓦格納歌劇演出經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論是聲音還是表演方面，他們的技術(shù)水準(zhǔn)在第二幕中的二重唱中展現(xiàn)得淋漓盡致。莫里斯的特里斯坦還不盡人意，但彼得森在《愛(ài)之死》中證實(shí)了她是伊索爾德的不二人選。她在層層遞進(jìn)的演繹中把全劇推向高潮，在完美地唱出《愛(ài)之死》最后一個(gè)弱音后，音樂(lè)在后面得到了解決。此時(shí)，我們有著說(shuō)不出的暢快，我們和伊索爾德一樣“沉入”了，她“沉入”在了愛(ài)的極樂(lè)世界，我們“沉入”在了瓦格納的歌劇世界。

男低音李曉良飾演過(guò)多個(gè)版本的馬克國(guó)王，這一版的馬克國(guó)王是身著白色軍裝的軍人形象，白色象征著白晝，是現(xiàn)實(shí)、世俗，是“仁義道德”，是黑夜的對(duì)立面。在詠嘆調(diào)《特里斯坦，你對(duì)我做了這樣的事？》中，李曉良唱出了馬克國(guó)王心中的無(wú)奈和失望，一言一行表達(dá)得體，充分表現(xiàn)出了情感充沛的馬克國(guó)王形象——而愈是情感充沛，就愈能表現(xiàn)此劇中的現(xiàn)實(shí)與理想意志的沖突。

指揮家呂紹嘉與國(guó)家大劇院交響樂(lè)團(tuán)給我們獻(xiàn)上了極致的音響大餐。我們時(shí)而聽(tīng)到了遠(yuǎn)處牧笛般的細(xì)膩，時(shí)而感受到了腳底波濤洶涌般的掙扎，聲音的輕重緩急與層次感都把握得恰到好處。與此同時(shí)，合唱在此劇中的戲份雖然不多，但足夠出彩，他們的聲音和舞臺(tái)調(diào)度都與整個(gè)劇達(dá)到了默契的融合。

歐美對(duì)于歌劇的現(xiàn)代化演繹方式是較普遍的，而在中國(guó)，這種情況很少。《特》劇有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，它是衡量劇院制作、演出水平的標(biāo)桿之一。此版《特》劇的演出意義，首先是聯(lián)合制作的更深入探索。國(guó)家大劇院和美國(guó)大都會(huì)歌劇院、波蘭華沙國(guó)家歌劇院以及德國(guó)巴登-巴登節(jié)日劇院四家頂級(jí)劇院聯(lián)合制作，這在世界范圍內(nèi)都是罕見(jiàn)的。聯(lián)合制作的突出特點(diǎn)，用當(dāng)下流行的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，就是“共享”。它可以保證制作版權(quán)、演員、主創(chuàng)、舞美服裝等方面的共享，降低了演出成本，提高運(yùn)作效率。這種齊力的聯(lián)合制作更容易發(fā)揮出各方的長(zhǎng)處，也增進(jìn)了交流，是相互學(xué)習(xí)的好機(jī)會(huì)。

藝術(shù)演繹的方式有很多種，但對(duì)于高水準(zhǔn)的作品演繹，觸動(dòng)人心的東西一定是不變的，觸動(dòng)人心的力量也是永存的。在不同版本的瓦格納歌劇的演繹中，人們對(duì)于愛(ài)、對(duì)于人性的解答永遠(yuǎn)不會(huì)停止。