凌 逾（采訪），羅 浩（整理）

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

Footnotes：寫畫感覺的大書—唐睿訪談*

凌 逾（采訪），羅 浩（整理）

（華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006）

凌逾（以下簡稱“凌”）：唐先生你好！2007年你出版長篇小說Footnotes，獲第十屆“香港中文文學雙年獎”小說類獎。十年后，繁體版再版，簡體版《腳注》也即將由花城出版社推出，勢頭很好，可喜可賀。今天我在會議上也重點評述了這部大作，它確實值得隆重推介。想請教一下，您當初為什么會想到寫這部小說？

唐睿（以下簡稱“唐”）：當時出版比較趕，我忘了把創(chuàng)作的原因寫下來。再版的時候我將這部分內容加進去了。其實，當時我在法國，收到一個朋友的鏈接，說有個征文比賽，建議我參加。起初，我看到比賽的主辦單位是新鴻基地產，但沒看到另一個合辦機構是三聯書店，就覺得興趣不大，擔心沒有什么文學性。后來朋友在比賽差不多截稿時，又催問了一次。

我在學寫作期間，同代人像麥樹堅等，都很早拿了文學大獎，并向政府申請了藝術發(fā)展的基金，很快就出版了自己的書，讓人羨慕。但我寫得不勤，后來又到法國讀書，不在香港，一直沒辦法申請出書。那時心里還有點著急，覺得自己不如人。學創(chuàng)作，我有兩位很重要的師父，一位是王良和老師，一位是黃仁逵老師。他們兩人寫作都很從容，要等自己積累好了作品才出版，一點兒都不著急。我安慰自己說：老師都不著急，你著急什么？應該學老師那樣。不要管出版的速度，而要出好的東西。

當那位朋友再給我發(fā)郵件時，我說不打算參加。后來，我跟黃仁逵老師說：又有一個比賽出來了，如果能夠拿到那個獎，還是挺榮幸的。黃老師跟我說：“拿獎不是不好，但是拿你的作品給別人評之前，也要評價一下那群人有沒有資格評你的作品?！彼f：“如果有一天，文藝品味很差的十個人都一致說你的作品很好，那你該回家開香檳慶祝還是懺悔一下、反省一下呢？”我覺得很幸運，在創(chuàng)作的生涯里，我不是很早就拿到文學大獎的人。這對我來說，是一個考驗，它讓我認真思考創(chuàng)作的目的是什么。我覺得我第一是喜歡，盡管拿不到大獎，我還是愿意創(chuàng)作。這樣我就少了一些產生心理問題的可能。有一些朋友很早就拿到大獎，反而會有很大壓力，會經常想沒獎的話怎么辦。我的兩位老師都給了我很好的身教，寫作是為自己的，不需要著急。

寫Footnotes時，其實已經積累到一個點，已經寫了六七年，所以就水到渠成了。當那朋友來問，我告訴他，我的老師是這樣身教的。朋友說，如果贏了比賽，你就可以出版自己的書。參賽還能出版？這本是我的一個心愿，只是一直沒有機會。于是，就有興趣了。然后，重新細看了一個晚上的通知，看到（上面有）三聯書店，評審團隊還有譚家明導演，有許迪鏘先生，都是知名的文藝家，譚家明那年導演了《父親》，（是）郭富城主演的。我覺得這個比賽是很認真的，且需要先入圍，再由其中一個作家或藝人代你把作品給完成，所以就決定參加了。

比賽有一個主題：“如果香港是一本書……”我當時想，如果香港是一本書，我要講的故事是什么？因為當時是2007年—香港回歸十周年，市面上有很多有關香港回憶的書，如麥兜一類的故事。大家都覺得香港人自己應該是這樣的。但我有個疑問，自己成長的記憶和經驗跟所謂主流的集體論述是不一樣的。我住在木屋區(qū)，后來住過安置區(qū)，我沒住過公共屋村。

我的書為什么叫“Footnotes”？因當時參賽的主題是“如果香港是一本書”，那些寫作就好像變成書的主要內容。當時覺得可能他們是對的，可能很多人都住在公共房屋，可能很多香港人在茶餐廳吃飯。但我覺得，香港不是單一文化的城市，而是多元、多族群的社會，每一個人都應該有不同的歷史背景。最起碼我經歷過的、我遇到過的人是這么一回事。所以我就說，如果寫我的故事，在這個城市里面，它就應該是一個腳注。那腳注是什么？腳注是使一本書豐富的資料，但是它的身份很曖昧，你不能完全把它拿掉，但也不是每一個人都對它感興趣。只有那種認真、喜歡這本書或者是需要對這個主題作很深入探討的人才會對腳注感興趣。沒興趣的人一般是不會看注的。所以當時我的概念就是這樣，我想講一個自認為是邊緣的人。我把我的故事歸類為“腳注”。為什么我的故事會出現邊緣的自覺？因為我在上小學的時候，一直羨慕那些住在公屋的同學，彩虹村是當時香港比較早建立起來的公共房屋，很自主、很現代的。以前看電視劇，經?？吹侥切┨幘硠?，即沒有一個壞人的劇，講小市民的瑣碎的故事。當時住在木屋區(qū)的我覺得香港人應該是很幸福的。我一直覺得自己有這種邊緣的身份。

凌：所以你如今帶領學生，回到彩虹村這些地方取景寫作，算不算尋根？

唐：也不算尋根了，就是說我去介紹那個地方，鉆石山那邊的屋村已經拆掉了，我跟他們說，這里你們需要一個想象。

我獲獎的時候大概是27歲，麥樹堅他們大概是二十三四歲左右，剛畢業(yè)就獲獎了。我們那一輩很多都是寫詩入門，我一開始也是寫詩。

凌：難怪你的作品里面，總有很詩意的感覺。

唐：是的。我們都會比較自覺地對那些句子和語感進行詩化描寫。這跟香港文學發(fā)展的時空也有點關系。剛剛說到，前輩看后輩喜歡文學，就會想方設法地帶你接棒。我們見面經常談論作品，詩歌比較方便，經常寫、經常談。所以我們一般都是從寫詩開始。剛好遇到的老師都寫詩，像黃仁奎老師是寫詩、畫畫的。

凌：Footnotes與電影《盜夢空間》有沒有關聯？比如夢的多重性之類的。

唐：我寫這本書的時候，還沒有這些電影。我最初的想法不是這樣的，尤其是第三部分敘事有很大調整。我在法國寫這本書，依據香港記憶來創(chuàng)作，偶爾會查一下知識資料。差不多要完稿時，我去葡萄牙旅行。寫到最后，覺得這個故事這樣一直寫下去有點無聊。原來的計劃是寫一個社區(qū)從有到沒有，但寫下去就覺得太簡單，意義不大。這種從有到無的故事每天都在發(fā)生，而且到處都有。因為當時發(fā)現，葡萄牙很多建筑和飛機場跟香港原來的（尤其是舊機場）很像，可能因為都是英國人建的。我突然發(fā)現，這種從有到沒有的故事古今中外都在不停發(fā)生，多我這本書不多，少我這本書也不少。突然就覺得自己寫得很差。然后就想能否作些調整，或是有驚喜的跳躍。

我于是反思一個問題，講從有到沒有的故事，其實要講一個怎樣的感覺？這也是我現在教學生創(chuàng)意寫作中很重要的內容：不能只講故事，要處理的是“感覺”。我當時想處理的，是“遺憾”“失落”的感覺，這才是為什么要花那么大的力氣講那么長的故事的原因。我可能也受一些影視、動漫的影響，很多養(yǎng)分來自動漫，甚至是電子游戲。

如眾所周知的《機器貓》，該片其實沒有一個結局，因為作者已經去世了。當時網上流傳一些結局，其中一個我聽了最不舒服：整個故事是主角大雄因患自閉癥而幻想出來的。如果是那樣的結局，我會覺得很不開心。

另一部是漫畫Monster，作者是浦澤直樹，故事很復雜，講一對男女雙胞胎，男的從小被納粹軍抓去做實驗，要被訓練成一個無情人。一個醫(yī)生逮住他，很好奇他為什么會變成這個樣子。故事就講他為什么會變成這樣的人。當時雙胞胎父母把他們倆打扮成一模一樣的小孩，納粹抓他們的時候，媽媽把男孩給了納粹軍，男孩覺得很受傷害。最后，那個醫(yī)生逮住了他，詢問他過去的事情。男孩其實也一直想知道：我媽媽當時是明知我是“我”才放手，還是誤會我是妹妹才放手？一個人的身份原來可以這樣調動。我突然想起這兩個動漫。記憶是什么呢？就是我聽你講一個故事，然后你的故事變成我的故事，我加上了這些元素，就變成了小說第三部分的一個敘事角度。

凌：也就是說，你的小說有很多靈感的疊加。

唐：是的。我當時還沒想得那么復雜，只是覺得如果一直按原來那樣寫下去就會有點無聊。我要想辦法把它顛覆一下。

凌：其實你自己的寫作對未來講創(chuàng)意寫作課程也是有蠻大影響的。你會設計一些什么樣的活動來進行創(chuàng)意寫作實驗呢？

唐：我是讀教育出身的，所以我喜歡搞教學活動，讓學生在玩中學習，覺得新奇。如“文學散步”，帶一群學生到黃大仙逛一下，到城中村去看一下。但是那城中村拆了，只能換一條線路。從彩虹村出發(fā)，旁邊有個地方叫斧山。我小時候去過，但當時是很害怕的，因為那個年代斧山是荒山，常發(fā)生奸殺案。香港還有個蒲臺島，發(fā)生過人吃人的事件。我就修訂了“文學散步”的版本，名為“城市記憶的考古學”。我們只是生活在城市的表層（不是地理說的表層），是記憶的表層。我覺得城市記憶還會有很多底層。年輕的朋友對這些關乎人命的事情是不了解的，也沒想象過平白無端走過一條隧道、（一座）天橋或是（一個）很漂亮的花園，其實背后是有很多血腥或是溫馨的過去。我?guī)讉€學生到彩虹村，先告知一些歷史文化，然后到了斧山，告訴他們：“這里曾經發(fā)生過一些事情。但我現在不會告訴你們這是什么事情，要到快結束的時候才會告訴你們。你們去感受一下這個地方可以發(fā)生什么樣的事情。”

凌：這有點像偵探小說……

唐：是的。斧山這地方其實很有意思，處于香港的市中心，有一座大圣廟，廟里擺很多孫悟空的像。那些學生也挺驚訝，沒想到竟然有這樣的東西。而且斧山有一些平民自己搭的違建屋，雖然都拆掉了，但在那里你會看到很多地板，然后你會覺得很神奇：明明是一座荒山，為什么會有如此明顯的人居住過的痕跡？看起來不像是百年前的，而是大概十年前的，然后他們就會產生很多想象。恰好那天下雨，周圍有點迷蒙。我們走完了，到了一個地方我就跟他們講今天走的路線，我問他們能感覺到這里發(fā)生過什么事情。他們有的人說以前有人住在這邊，這附近有個社區(qū)，但后來搬走了?！盀槭裁窗嶙吡?？”我讓他們講一些他們想象出來的事情，他們要根據自己觀察到的事情來想象。但是后來我告訴他們，在這個地方曾經發(fā)生過一些很恐怖的兇殺案，他們很驚訝。我說我故意不告訴你們，如果我告訴你們了，你們可能就不會走這條路了。后來要他們寫一部小說，有幾個人就寫那種鬼故事，還寫得挺好。他們能加上那個氣氛，把那種恐懼表現出來。

凌：所以有一些實際的考察經驗，然后再寫小說，就會更有生活的質感。這跟你的寫作方法也很像。

唐：是的，我自己就是這樣寫作的。我要把自己熟悉的方法轉化成一個教學的活動。另外一個活動，在黃大仙區(qū)，走到一個地方叫新蒲崗，就是我剛才說的工業(yè)區(qū)。梁秉鈞寫過詩：《新蒲崗的雨天》，講一群文青在那邊辦報，里面也提到關萌萌。他寫那天一直在下雨，雨水很臟，從帳篷和窗子那里流下來，他們在小巷里吃一碗溫暖的牛腩粉，情景很蒼涼，表現出從事文藝工作的艱苦感覺。然后我?guī)W生去走那個區(qū)。

其實我?guī)麄冏呙恳粋€地方，都有一個教學目的。比如在彩虹村，我就直接告訴他們村子的歷史。在斧山那邊，就讓他們自己想象和感受。到了新蒲崗，因為他們都知道這是一個工業(yè)區(qū)，周圍有很多貨車。我進去之前發(fā)了一張工作紙，我問他們，你在這邊預期能見到什么行業(yè)？然后他們一般會寫制衣、紡織、修車或者是鋼鐵的工業(yè)。我等他們寫完后，再帶他們進去看。他們進去以后，從大廈的指示牌上就能看到有哪些公司。我說，你看看跟你預期的有沒有差別。其實差別還是挺大的，因為香港的很多文化事業(yè)都在工廠大廈里面?？赐旰髱麄兩蠘牵麄儗I(yè)電梯很好奇，感覺很新鮮。上樓后我?guī)麄內タ匆粋€劇團，用來排舞的。旁邊是一間婚姻中介，還有一家室內設計公司。我問，這里有哪一個行業(yè)是你們剛才寫下來的？他們基本上都沒有想象到這些行業(yè)，對“行業(yè)”的概念已經很淡薄。有很多文化行業(yè)在工業(yè)大廈里。寫作不能只是憑著先入為主的想法去寫。我覺得寫作很重要的就是“去概念化”。然后，我再帶他們去《字花》的編輯部，看看雜志是怎樣工作的，他們也很感興趣。我說，工業(yè)區(qū)在香港一直扮演著文化產業(yè)的作用，老一輩到現在一直都是。你們的教科書、雜志或報紙都是從工業(yè)區(qū)印出來的，這些都必須自己去觀察和訪問，才能積累到知識和資料。

凌：是不是像“非虛構寫作”？

唐：是有點像，我也強調需要想象，但想象不能只坐在那里空想。我們學校像一個兵工廠，拿文學獎的比例是最高的。很多大學都是研究型的，但要想搞研究，生源必須很好。做學問要沉得住氣，調動資料、分析資料的能力要求比較高，語言能力（中、英語）等也要求很高。我們的資源可能沒有那些學校那么好，但這不代表我們沒有好老師或是好課程。像中文大學這么大的學校，學生肯定會先選他們的。有一些學生是為了寫作而選擇我們。我們的院長鐘玲當時就發(fā)現了這個問題，她說已經有不少作家在我們的大學，倒不如我們就發(fā)展創(chuàng)作。一些學生不一定能沉得住氣做學問，但很有才華，很有想象力，這些學生我們能夠在兩三年內提高他們的寫作技巧，寫出很成熟的作品。

我們的課程要求學生一個學期寫五篇作文，一般是短篇，包括詩歌、短文、評論等。我經常告訴他們說，如果到了期限（deadline），才打開那個Word，你們就會覺得很焦慮，不可能寫出什么東西。我說寫作不是你打開那個文檔才開始寫，我們走路、吃飯、旅行都在積累，不停地想象，行為無時無刻不跟創(chuàng)作有關。這是黃仁逵老師給我的訓練。我有一段時間，每個星期六都到澳門與黃仁逵老師學畫畫。當時我不知道澳門有多遠，也不知道到澳門的船票很貴。

我當時想考浸會大學的中文系，但沒有考上，然后我被分配到教育學院。我當時對自己生命的整個去程都是很不滿的，覺得自己十年之后就是一個小學老師，教那些小朋友做下手工，覺得這樣會是非?？鄲灥娜松?。我沒辦法扭轉這樣的局面，所以出現了讓我很憤怒的心態(tài)。那時我就想，如果有什么事情能讓我跟現在的自己有稍微的不一樣，不管這件事有多瘋狂，我都愿意去做。后來我認識了王良和老師，才開始寫作。這給了我一條出路。我當時對寫作的感覺就是一種修養(yǎng)、一種興趣。

我從來沒想過可以把生命、工作和生活、寫作結合起來。因在香港這樣的城市，這是不可能的。但后來我通過王良和老師，遇到黃仁逵老師，我找到了黃老師的《放風》，一看驚為天人，里面講很多藝術的問題，講電影的事情，因我是學畫畫的，而他是做美術指導的。他要求我們觀察一個人的很多細節(jié)，比如服務員穿什么衣服、他的打扮怎樣……要將這些內容寫成筆記，寫成400字的小說，我那時想，這怎么能做到？

我當時許了一個愿，別說是能夠當他的學生，就是能夠跟著他一天，看他怎樣觀察東西，我都能學到很多東西。后來剛好我們學校的藝術系說有點錢，能夠請一位藝術家來跟我們對談，我就建議請黃仁逵老師來。后來我才知道原來王良和老師跟黃老師是通過文章認識的。我當時問黃仁逵老師：“你還有教人畫畫嗎？”他看了我一眼，似乎看出我的心思，然后說現在還在澳門教學。所以我后來就跟著他到澳門去學畫畫。

有一次他問我：澳門是什么顏色的？我沒想過可以這樣思考問題。我就說是咖啡色。后來他也會偶爾問我一些無厘頭的問題。但我后來明白為什么他會問我這些問題，其實畫畫就是這樣一回事，不是看見一株植物（就）把它畫出來，這樣是很沒意思的，因為植物已經在這里。如果我真覺得這株植物很好的，我可能會告訴你或拍一張照傳給你。畫畫是要把這些內容轉化成感覺，我把我看到的東西的感覺（畫出來），有時候也不一定是視覺上的。比方說，我跟你對話的過程中我有一種感覺，我要把它轉化成一種視覺的符號。例如我覺得我們現在的談話在顏色上有點像紅豆湯的感覺，那我就希望告訴別人我們現在談話的感覺有點像紅豆湯。這就是繪畫給我的啟發(fā)。

文字很容易讓我們陷入一種誤會，就像今天有個暨大學生說他想寫小說，但他掌握不了那種描寫方法。我說，在這么短的時間里，沒辦法教你什么方法，你先想一個時間，四格漫畫怎樣把它調動一下，因為每一種擺放方法形成的效果都不一樣。與其做那么多描述，還不如告訴你這物品給我什么感受。在這方面我很喜歡張愛玲。

我教寫作課，分析張愛玲的《穿》，每一次都會叫學生把文中張愛玲描寫顏色的部分找出來，然后把這些顏色分類，分成三個層次：一是直寫顏色的，但這只是沒有神采的符號，是一個公共符號，看完之后只讓人知道大概顏色是什么樣的，但沒有具體的感覺；第二個層次也類似公共符號，但是比較專業(yè)，比如說，她會寫湖水藍、祖母綠、碧綠等，雖然會多一點感覺，但還屬于公共符號。張愛玲最厲害的，就是能把感覺轉化成自己個人的符號，在《穿》里面，她寫到一件毛衣，后母給她的，描述這件毛衣的顏色是“碎牛肉色”，我們一聽就知道是什么顏色，很準確，你一看那種厭惡感就出來了。她不僅僅告訴你這個物品的顏色是怎么樣的，同時還告訴你她的感覺是怎樣的。這也是繪畫給我的啟發(fā)，我要寫一種顏色或一個場景，我不會直接告訴你有什么東西擺在那里或有什么事情在發(fā)生，而是有什么樣的感覺。

比如，剛才您演講分析Footnotes如何寫孤獨，有“吃橙”那一幕。我當時也沒想過要寫一個瞎子的角色，但是想寫一幕只有氣味和聲音的，營造孤獨的效果。那么，怎樣才算是孤獨呢？妻兒走掉、只有自己一個人住，這樣還不夠孤獨，我覺得孤獨不只是一個背景或是一種生活的狀態(tài)，而是一種感覺。所以當時我就想一個黑暗的處境、很安靜的環(huán)境，然后東西的存在與不存在都一樣。但當兩個很孤獨的人走在一起的時候，就會有一種很親密、很溫馨的感覺出來，他們在黑暗之中對話，所以（這就是）我為什么會安排瑩瑩配合她的奶奶也不開燈（的原因）。這也是受到一種潛意識（創(chuàng)作）的影響，（這人）就是川端康成，因為他寫過一篇關于他祖父的文章。他的祖父眼睛不好，他的父母也是很早就不在的，然后經常看著瞎眼的祖父在哭，就有點像這樣的感覺。

凌：為什么會寫到牙簽發(fā)芽這神奇的一幕呢？

唐：我當時只是想寫一個很細的現實。我寫的東西看起來很具體，但事實上是超現實的，那個牙簽就是這樣。我要寫那個墓區(qū)被拆掉，但這就太慘了，好像很絕望，后來小男孩把竹簽魚丸吃完，竹簽扔在那邊，然后就發(fā)芽，又變成一個竹蜻蜓，然后插在那里。我這里用了一些詩歌的邏輯，小男孩其實是在對以前的一個朋友懺悔，這反映出移民的問題。男孩對以前朋友的記憶和遺憾，就像竹簽上長出的芽。

凌：這本書里面的竹蜻蜓很像周星馳《功夫》電影里面的細節(jié)。

唐：是的，我很喜歡那部電影和這個場景，因為它描寫的是民間生活的場景。另外我寫這部小說時，也想起另一部電影，但是沒有直接把這片子的內容變成小說里面的東西。我當時很喜歡陳果導演的《細路祥》，講那個小孩講得很好，有點調皮但又不是很壞。

凌：我剛才忘了提，李安的電影《少年派的奇幻漂流》，它的結尾層層翻轉，跟Footnotes也是類似的。

唐：所以，我的故事雖然寫得很香港，今天下午的研討會也有地域色彩，但我覺得好的作品（比如馬爾克斯經常說，小說里面寫的其實就是自己村子里的那幾個人，莫言也說過類似的話）到了一個高度后，盡管寫的是幾個人，但它都會有一個普世性。因為人類都有共通性，人類的遺憾、愛都有一定的普世性，盡管我們的文化差異展現的形態(tài)不一樣，但還是會有共同點，所以最后就會有一些互相理解。我慢慢感覺到，有時候內地的評論或者寫作的人不了解香港文學，原因就是香港文學太小，講的內容太瑣碎，社會層面都沒有觸及，國家層面就更不用說了，世界內容則完全看不到。我覺得作品這東西，你一個人存在于世界，我不談國家的東西也是一種姿態(tài)。我不談的原因是對國家的認識有一個斷層，這也是我的存在狀態(tài)，不一定要談一些高級的內容，我的作品里面不談宗教問題，這并不代表我沒有宗教信仰，恰恰因為我沒有宗教思考，所以我不談宗教問題。沒有宗教思考，也是一種存在狀態(tài)。所以我覺得寫作能不能寫出好的作品，不會像是去菜市場買菜那樣，有一個明確的內容清單，不是說有菜有肉有雞蛋這樣才是一頓好的飯。作品不應該是這樣的。其實講到最后，我們能夠講出一些人性的共同點、一些人性中深刻的內容就足夠了。

凌：你的碩士論文是對奧斯特和辛格的比較研究，你的博士論文研究的是什么選題呢？

唐：博士論文研究無名氏，我希望能夠將其作品挖掘出來，重新放到文學史中一個恰當的位置，因為我們現在對他有很多誤讀。我看了他的很多作品，他肯定不是（成就）最高的那種作者，但他所有的作品都有一種創(chuàng)新。陳老師看的作品比我多，他說得很有分量。他說到現在也沒有一部華文作品寫如此長的故事—六卷260多萬字，而且一個主人公貫穿到底。梁曉聲曾嘗試寫過此類故事，但寫到中間就沒再寫下去，太累了。無名氏喜歡寫這樣一部書，每一卷都有一個那個時代的知識分子，思考自己能否作為一個知識分子安身立命，有個命題在里面。第一卷探討政治革命；第二卷是愛情；第三卷是物質主義、資本主義等；第四卷是宗教……《無名書》寫于1947年到1960年，當時一直不能發(fā)表，“文革”時還被搜出來，差點被毀掉。后來這稿子被沒收，“文革”后發(fā)還給他，但這也是文學史上的一個謎，為什么查到之后不把它毀掉？他寫完是1960年，1960年到“文革”中間很長一段時間，他都在藏這些稿子。我覺得這不太可能，因為當時大家都要勞動，要參加一些街區(qū)的會議，不可能不被知道的。到20世紀70時代，他用上千封信把這些稿子寄給在香港的哥哥，然后在港出版。當這些書在香港出版時，已經有一個時差，我們讀到已經不耐煩，不喜歡讀這么大部頭的作品，而且里面用了很多的筆墨描寫風景。20世紀四五十年代我們還會有人去讀，因為當時的媒體發(fā)展還不是很好；但20世紀80年代我們已經看電視了，我們的讀字能力已沒有那么強，所以他的作品就會有一個落差，我們會降低對它的評價。我希望能夠把它的地位（放回一個恰當的位置）。

凌：無名氏的作品對你的創(chuàng)作有什么影響嗎？

唐：在技巧上的影響不多，精神層面反而多一點。如作品的世界主義精神，另一個開創(chuàng)是用韓國人做主角。他原來的寫作計劃后來中斷了，他最熱門的成名作就是用韓國人作主角。我看這部作品，很喜歡，因其提醒我一個問題：法國作家寫長崎，外國作家寫異地、寫異國人，這種傳統很尋常。五四時代這樣的內容也很多，如巴金的域外小說。那時人們有很強的世界主義精神，到20世紀30年代之后，開始減少。抗戰(zhàn)后的作品非常強調民族主義，原來寫世界主義的作家，都改寫民族主義了。無名氏是倒過來的，他一開始寫民族主義，后來遇到韓國革命軍的將軍，他從韓國人身上看到與中國人相同的命運，有國族的同理心出現，他覺得各個民族是可以對話的，所以他就寫韓國軍官的故事。

從事香港文學的人都是有點孤獨的，覺得寫作有一種表達自我的功能。有人說我們的對外視野不夠包容，但我覺得香港文學不是這樣的，香港人知道別人的存在，也尊重他人的存在，但是香港作家們覺得個人的事情比較重要，想講自己的事情，很多作家都會有這樣的想法。但是無名氏給我的感覺就是，應該有一個大的世界觀。

比如我想以后要多來廣州，因為這里有很多故事可以講，不是像TVB那樣刻板的故事，而應該有更多動人的故事。有本寫教會的書—《誰掌管明天》，提到廣東跟香港的關系。作者是女傳教士、斯坦福大學的高材生，家里經營一個雜貨店，家庭條件很好，18歲從學校畢業(yè)，聽到在華北傳教的傳教士說中國其實有很多人希望接觸基督教，但是沒有傳教士過來，她對這事很上心，畢業(yè)后就到中國傳教。她來到肇慶一帶，開辦一些小的工廠，教女工做一些小的花邊，讓她們有一些經濟條件，提升她們的尊嚴感。她還開了一個孤兒院?！岸?zhàn)”日本人打過來的時候，她沒有跑，還留在中國。如果拍成電影，完全就是《辛德勒的名單》，很動人。后來，她跟難童一起，逃到廣東的深山老林，直到抗戰(zhàn)結束。1949年后，因為宗教政策，她不允許再辦教會，教會就被解散了?；氐矫绹?，她聽說很多原來援助的難童都到了香港，他們建立起教會，還辦了一座神學院，就是現在香港很重要的建道神學院。他們請她回來，她覺得很微妙。我也覺得很感動。我很欣賞的一位學者，他的姐夫就是那傳教士收養(yǎng)的一個難童，后來這難童變成香港很著名的牧師。我很喜歡找這樣的故事來寫。

凌：如果以后有機器人創(chuàng)作，人類未來的寫作怎么辦？

唐：我的一些朋友會嘗試想辦法配合這個時代的發(fā)展。我在這方面有點守舊，感覺趕不上時代。他們會用類似微信的平臺寫短篇，但是我根本沒興趣看電子版，我只能說不該由寫作人來配合社會的發(fā)展。今天下午林宋瑜老師說，我們應該是倒過來，作家是教育群眾的，我自己也覺得是這樣。法國的文化生生不息，就是因為他們的知識分子很自覺，社會責任感很強，剛好他們的群眾也相信他們，知識分子說出來的想法，平等也好，自由也好，尊重世界文化、尊重人文科學等等，群眾也會相信他們，所以他們才會一直產生優(yōu)秀的文化和學者。我覺得我們也應該這樣。當然不同地區(qū)有不同的做法。香港地區(qū)受商業(yè)文化的影響很深。內地就可能是體制、政治因素等方面的影響。我們有我們的限制，但是我們也要有這樣的自覺，有時候需要妥協，也不能完全不讓步，但是妥協中還是有個底線的。不能說現在大家都喜歡看這種東西，就試一下去寫這些東西。那個趨勢是很糟糕的，不能就這樣發(fā)展。

凌：香港有大批多才多藝、三頭六臂的藝術家，比如也斯、西西等。為什么會出現這種獨特的跨界創(chuàng)意現象？

唐：我也說不清，他們那一代真是文學青年。黃仁逵是很藝術的人，全方位的創(chuàng)作人，而且是全職的。全職不僅是靠創(chuàng)作養(yǎng)活自己，而且他的生存狀態(tài)就是不斷在想創(chuàng)作的問題。他去學開車，就想開車這件事對創(chuàng)作有何啟發(fā)。他們那一輩多才多藝的人很多，對繪畫有興趣，早早就吸收外國文學，像也斯他們很早就訂一些外國刊物看，這些刊物經常將文學跟音樂、建筑、繪畫藝術混在一起談，因為它們是共通的。他們在這樣的背景和習慣中成長。西西肯定黃仁逵那種畫家，她相信自己也可以畫一點，雖然沒有張愛玲畫得好，但是人應該要有一種喜愛的藝術形式。他們很安分，學畫畫，不是想成為一個畫家或是藝術家，而認為文藝是讓生活更豐富的因素。他們看得很淡，我很佩服他們做這么多事情，但很低調，而且都做得很好。他們認為文藝就是自己生活的一種養(yǎng)分。我們年輕的一輩反而少了這種態(tài)度。董啟章除寫作，較少從事其他的藝術形式?，F在我們都說自己是寫作人，要找一個畫畫的來幫忙插畫，而畫畫的人也很少從事寫作?，F在都是圖文合作創(chuàng)作比較多。不過這樣的情況在國外也有，畢加索就類似這樣。

凌：多才多藝者如果變少，對香港的創(chuàng)意文化會造成怎樣的影響？

唐：我覺得也不用太悲觀，不是說大家都要懂不同的藝術形式，但是要關心這些內容。我認識一些寫作人真的不會看畫，我覺得應該能夠看出一些印象來；但是確實有些人對這些事情很不敏感。也有一些從事視覺藝術的人對散文、詩歌等不太敏感。不過有一個人叫葉曉文，值得關注，她是一位寫植物的香港作家。她的畫很好，喜歡到郊外畫植物，好像叫《尋花》，有點能繼承老一輩傳統。

凌：是的，我已經買了《尋花》這本書。你未來是否會從事編劇或是改編電影這類工作？

唐：我自己挺希望這樣的，但做影視或是舞臺劇這些，必須有一個機緣。有一些劇團問過我，能不能用Footnotes去做，但我估計他們會編成另外一回事，所以就作罷了。戲劇的版權是很嚴格的。這學期我教一門課—“戲劇編劇”，有時要找一些戲劇的例子也會很煩。因為去到一些劇團只能給你看，但不能把劇本帶走。只有少數劇團會出版劇本。我已經不知不覺教了這門課五年。其實要建立一個戲劇的平臺很容易，但是從事戲劇的工作是很累的，現在負擔不起，又教書又寫作，已經是一個很極限的工作了。

凌：你現在是以教學為主還是寫作為主？

唐：主要還是教學。但我還是希望能與內地多交流，趁這段時間多寫作品。其實有很多資料，尤其是關于人物關系的、沒有文字記錄的，比如我們與老師之間的師徒關系，在香港的寫作圈子里會出現這類話：“原來他是他的學生……”一旦知道這些關系之后，會對他的作品有更深的了解。

凌：中國這種民間的師徒傳承與西方的創(chuàng)意寫作系統還是不一樣……

唐：對，我覺得我們的學生還是寫得挺好的，學生很多，寫出來的數量也很多，但是他們那種寫作的穩(wěn)定狀態(tài)沒有我跟麥樹堅那種有老師一直帶著那么好。有一些人畢業(yè)之后就沒寫了。在課程里面學創(chuàng)意寫作，是一種責任；當然他們還是會喜歡的，但他們還沒進入到那種很自在的寫作狀態(tài)。他們需要回應，需要完成一些東西。我們師父是不定期帶的，但上課是定期的，師父也沒有規(guī)定下星期要交什么作品，是我們自己寫完之后主動交給老師的。當時同輩的同學寫完后，我們還會想，他能寫的東西我也能寫，但我就是沒有寫出來，我就覺得當中有些東西可以學習，所以我們以前的成長是很快的。

我是希望慢慢開展師徒制，有幾個是論文學生，他們畢業(yè)后也可以保持這種關系。他們交論文的時候，我說你們寫完之后我?guī)銈內ァ包S大仙”走一下。然后我還要求他們帶我走，因為他們也是我創(chuàng)作的一個很好的資源，他們也有很多的故事。他們的家庭、生活的社區(qū)我沒辦法去深入知道?，F在有幾個人已經說：“好，可以?！庇袀€學生是香港地道的原住民，他們在香港是有地的，那種生活的習慣我們很難想象。

其實香港是很多元的城市，不同的人有不同的生活習慣。但我們很難深入了解。香港是一個國際都市，但是這個“國際”只是在經濟層面，文化層面絕對不是。外國人來到香港，跟本地人的交流其實是不多的。本地人之間也是很有效率、很功利地生活，我們的生活沒有所謂的驚喜或者是意外，這恰恰是我想讓學生感受的，也讓他們來給我一些驚喜。后來我問了一下，有個學生家人是漁民、疍民，現在還在打漁，我覺得這很難得，問能不能帶我們上船看一下怎樣打漁。我說，你要寫一個故事，大家都知道香港是一個漁港，但沒有人知道打漁是怎樣一回事。作家寫不寫是一回事，但應該要去了解一些。再短的短篇，如卡夫卡的、芥川龍之介的作品背后，都有著很豐厚的生命在支撐。所以我希望自己的學生能做到這一點。

我覺得寫作是一件誰都能做的事情，因為誰都能講故事，只是寫作的技巧和講故事的技巧不同而已。正如黃仁逵老師說，沒人不會畫畫的。當然除了講故事的技巧以外，生活不豐富的話，也很難講好。學生經常問我，暑假該做什么事情、看什么書，我說你（該去）做一些最沒有回報的、你一輩子再也不會做的事，要趁這段時間去做。比如到醫(yī)院里做志愿者，到瀕死的老人身邊看看死亡是怎樣一回事，不要等到家里有人去世，才知道這樣的事情?；蛘吣闳プ鲆幌录媛殻@些都是很好的經驗。

我相信，如果你是認真寫作的，你會發(fā)現寫作是會改變你的生命和生活的。最好就是寫日記。剛開始每天都記一些流水賬，寫了三天就會發(fā)現沒什么東西寫了，這時候你就會想，能不能寫點新的，所以寫作能夠改變你的生活。我寫Footnotes那本書時，就是把自己的記憶很流暢地寫下來。我剛到法國的時候沒帶電腦，都是到別人家里寫。當時也學法語，所以就拿個本子，手寫日記。那個感覺是很寧靜的，但時間投入也很大。

我覺得寫作要調整好自己的心理，我也是這樣教學生的。比方說我們講感受，小學就是《最難忘的一天》，為什么要挑那種時間？因為那時間是特殊的，為什么會有特殊的感覺？這種特殊是我們給它的意義。所以我們講一件事情，比方說，“這個老師我在十年前上他的課，我還記得第一天進教室的時候他的打扮是怎樣怎樣……”但為什么我們會對第二天、第三天的事沒什么印象？因為我們自動有一個寫作的狀態(tài)，我們每天都在重復，重復是沒有新的東西，所以沒有新的東西可以記。但其實內地教材的篇章，達文西①編者注：達文西，內地譯作“達·芬奇”。畫雞蛋，別人問，雞蛋不都是一樣的嗎？雞蛋初看起來是一樣，但仔細看的話，每一個雞蛋都不一樣，生活就更加是這樣了。你每天都看同一個人，但這個人每天的狀態(tài)都不一樣。如果你每天都用一種新鮮的眼光去看的話，你就不會那么麻木。寫作一個最大的問題就是概念化，但概念化其實就是麻木。

我經常跟同學說，你們去旅行，拍照放上網……如果你在香港的時候能夠發(fā)現一些新的點，就能寫出一些不一樣的東西。我看過一部日劇，講時裝的。雖然我對時裝不感興趣，但我記得（一個）細節(jié)：有一個人從一個部門調到時裝部，他很不服，覺得那些人很囂張。有一天他問時裝部的人：“為什么你們覺得那些時裝漂亮？普普通通不也很好嗎？”那個人說：“我穿一雙鞋，這是我中學時就很想買的一雙鞋。因為我心目中它很特別，所以它很重要。時裝原來也是一樣。”這就給我一個啟發(fā)。后來我采訪張曉峰，他也談到這個問題。他說寫作就是因為很珍惜那些東西，每天都不一樣。年輕人寫作經常說，一輩子跟別人吃那么多頓飯，難道沒有一頓飯值得寫嗎？但我們從來沒想過這個問題，如果仔細想的話，還是有的。

（責任編輯：石 娟）

I206.7 文獻標志碼：A 文章編號：1008-7931（2017）05-0055-09

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.05.006

2017-05-31

國家社科基金重大項目（14ZDB080）；廣東省特色創(chuàng)新項目（人文社科）（2016WTSCX015）

凌 逾（1973—），女，廣東梅州人，教授，博士生導師，研究方向：華文文學、現當代文學、比較文學；羅 浩（1992—），男，廣東肇慶人，碩士研究生，研究方向：學科教學。

凌逾（采訪），羅浩（整理）.Footnotes：寫畫感覺的大書—唐睿訪談[J].蘇州教育學院學報，2017，34（5）：55-63.

* 本文根據凌逾2017年5月20日在暨南大學“粵港澳青年文學研討會”期間對唐睿的采訪整理。

唐睿，香港作家、學者。學院派作家。最初寫詩，后來出版長篇小說Footnotes，作品獲第十屆“香港中文文學雙年獎”小說類獎。留學法國，獲得碩士學位。復旦大學博士，師從陳思和教授?，F任職于香港浸會大學。